邓小南 | 书画材料与宋代政治史研究

本文原刊于《美术研究》2012年第3期，感谢邓小南老师授权转载。

“材料”与“议题”是邓小南教授在教学、科研中长期强调的一组关系。本文从介绍美术史家和历史学者解读书画作品的不同脉络入手，选取与政治背景存有关联的宋人画作，以及官员告身、诏敕批答等书法篇章，探究美术材料与政治史议题结合的可能性及其意义。文章绵密深入，很有特色。

文中讲到美术史家从风格与世变“两轴结合层面思考文化精神的演化脉络”，正是就石守谦先生《风格与世变：中国绘画十论》而言的。该书2008年由北京大学出版社在大陆出版，是研究“画史之变”的经典著作。

一、开篇：感想点滴

（一）

美术史，本是“作品的历史”[1]。中国历史上的绘画书法作品，被欣赏，被观察，被置于特定脉络中予以解读，研究成就斐然。美术史成为当今对于历史学界影响最为深切的学术门类之一。

美术史研究，首先注意作品形式、风格发展的内在理路，而不轻易牵引至其他领域，亦避免作生搬硬套或庸俗化的政治解读。与此同时，学者也观察到，书画作品的内容及其呈现形式，作者的审美情趣、运思方式、艺术风格，是社会生活和文化氛围滋养熏陶的结果；而不同流派的书画，众多作者的佳品，在千差万别中沁润着某些共存的印痕，渗透出某些新起的导向，共同酿就了特有的时代情调。

美术史家自相对宏观的角度，观察不同历史时期绘画主流的“风格与世变”，从两轴的结合层面思考文化精神的演化脉络[2]。通过关注影响画史变局的主流人物，观察创作者与其文化环境之互动关系；从风格好尚与品味入手，观察画家群体背后的赞助者如何影响艺术创作。对于各类材料的充分连结组合，对于所谓“三度空间感的政治氛围”[3]的探求，使相关讨论更有层次，更加贴切有效，也开拓了更为深广的研究前景。　

同样是艺术品，书法与绘画无疑具有许多相近的性质，其载体，其用具，其技法，其抒展胸臆的方式，都有相通或类似处[4]。但就其内容来看，书法作品以文字为表现形式，书写者通常直接表达某类具体意思；而绘画作品则是观察与想像的结晶，画家/画匠的意图通过其“艺术语言”，婉转地体现出来。书画作品中皆有许多政治意涵淡泊之作；而着实寓有政治“诉说”者，有的相对显露，也有的十分隐晦。

对于画作中政治文化意涵的体味与揭橥，有赖于相关文字材料的提示；但是，仅仅把文献看成图像的说明，或单纯把图像看成文字的佐证，都无法真正厘清破解图画自身所蕴含的意义。尽管画作的题记、题诗、序跋等附着性内容可能提供某些理解线索，但总体上讲，“艺术语言”的含蓄隐喻特性，留给人们无尽开放的阅读空间和认识空间。作为广义的史料，图像中的格套布局、构图组件乃至象征性“符号”，作画者撷取场景的特殊视角、凝聚主题的惯用方式，都是我们在读图之际不能不小心解析的[5]。作画者心迹的流露，有赖于读图者的辨识；而读图者的体悟，又依其时代、个人阅历及思考背景的差异而各不相同。

不少美术史的议题，在其延长线上自然地与政治史议题交会。美术史丰硕的研究成果，对于历史学关注的内容、历史学设问的方式，都有着积极的启发。

（二）

唐人张彦远在其《历代名画记》中，开宗明义地说：　　

夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。[6]

北宋时，郭若虚《图画见闻志》也在开篇“叙论”中说：　　

古人必以圣贤形像往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚、发明治乱。……夫如是，岂非文未尽经纬而书不能形容，然后继之于画也？所谓与六籍同功，四时并运，亦宜哉。[7]　

这些说法使我们感到，在中国悠久的文化传统之中，图画作品被看重的首先是其“功能”而不是其艺术性。多年来美术史研究的社会史、文化史取向，正是要在适当的脉络中寻求对于作品“意义”的妥适认识。　

“绘画”为何可与“政治权力”并列，又如何发生关连，这类问题在美术史界早有正面的讨论[8]。从历史学的角度来看，书画作品并不仅仅是美术史的课题，其意义不限于“辅助”文字文献，也不应只用作“图说历史”的插图[9]。单纯以“找寻材料”为意愿去看书画作品，可能会带来片面、曲解的危险。人们表达他们所面对、所感悟的一切，或发于辞章，或形于书画，或畅达直率，或委婉隐晦，有着形形色色的呈现。产生于历史时空之中的图画，是一种特殊的“语言”系统，以其特有的方式映衬出历史现实。书画作品作为历史学的“材料”被郑重引入研究，提供着与传世文献不同的表达形式、不同的观察角度，传递着不同类型的信息，带来不同的阅读感受，也可能促成不同的“问题点”和不同的思维方式。

尽管美术史家和历史学者都将历史上的书画作品视为研究的对象，但二者训练背景不同，学术传统不同，关注议题不同，侧重方面和认识角度通常有所区别：美术史家往往是将特定背景下的画卷“拉”出来，进行集中聚焦式的情境分析；历史学者则倾向于把书画材料“纳”进特定的背景之中，作为观察时代的一个“入口”。视角的不同，正为研究的多面与深入，提供了广泛的可能。传世文献与书画资料的互补，历史研究与美术史研究的融通，将开启更加深入而开阔的认识天地。

宋代书画作品的艺术性，不是笔者能够讨论的议题。今不揣浅陋，试图围绕宋代政治史研究中注意到的书画材料，就个人接触所及，撷取二三常见之例，略谈粗浅认识，以就教于学界师友。

二、图画作品与宋代政治史研究

（一）

对于图画作品的“阅读”，有着彼此不同的取径。普通欣赏者可能沉浸于画卷中洋溢的气氛，关心卷面的内容和故事；历史学者往往会考虑作品出现的背景，注意内容、人物和时代的关联；美术史家则更为注重画家的风格技法，关注画作中渗透出来的情境及特定的表述方式。近年来，“艺术”与“历史”（包括政治文化史）二端结合更为谨密，研究者会从单幅风格与含义的解析，扩展为探究某类画作（例如宋代院画）的意义网络与政治意涵[10]；对于画家的风格选择，也会自“政治话语”的角度予以认识[11]。　

画作之所以可能成为政治史的研究对象，首先是由于中国绘画中确实存在“政治主题”[12]。画作可能是权力的显现，也可能是权力发生作用的一种形式[13]。当年的创作活动、书画收藏与欣赏、书帖与画谱的编纂，本身即可能蕴含着政治的寓意；后妃、臣僚、画师的艺术才赋，都可能成为获致政治地位的资本。在中国美术史上，宋代历来以宫廷绘画兴盛、职业画家活跃、文人画思潮形成而著称。前两方面因应时政的背景自不待言，作为宋代政治生活主要参与者的士人菁英，也在绘画及鉴赏、馈赠、收藏等类活动中，或为官方需要的，或为群体崇尚的，或为个人追求的政治目标而努力。即便看似超脱于政治的文人画，也是特定政治文化环境导致的结果，其信念所向、意气所到，都渗透出对于当时当代政治景况之直接间接回应。　

画作的表述方式不同于文字。由于画家往往通过深度暗示、象征、隐喻、拟人、谐音等多种手法在作品中寓以复杂的政治意义[14]，相对于文献材料，更有赖于读画者的体察和诠释。因此，在含蓄的画面中钩稽具有象征意义的图像“符号”，就成为辨识隐喻的关键。有些研究者选择这样的视角，通过细腻的比对辨析，揭示画作背后掩映的政治隐情。依史读画，借诗解画，以画论史，近似于“索隐派”的研究方式，丝丝合扣的“文本解析”，似乎比历史学家走得更远。[15]

对于图画的政治功用，统治者从来不曾忽视。流传至今的宋代画卷，不少是应君主之意绘制出来。尤其宫廷绘画，直接面对上层需要，集中反映皇家情趣，以山川之宏伟雄浑、花鸟之富贵野逸、人物之风俗活动烘托谐睦气氛，形塑秩序井然的理想环境。画卷中展示的政治场景、礼仪场面、宫廷活动，乃至自然意象，是当时的艺术家（包括宫廷画家，甚至帝王、后妃等）绘画才智的集中体现，也大多浸透着歌颂盛世、渲染太平的意涵。　

在宋代，一如前代王朝，展现帝制权威、尊卑秩序的帝王画像，渗透出强烈的政治文化意念[16]。有学者从不同角度指出，奉迎、安置、祭拜帝后神御，都是当时庄严隆重的典礼；神御像不仅“浑融为王朝礼仪体制的一部分”，而且其真正的威力，“有赖于其个性化与拟人化的艺术呈现”。[17]英宗治平（1064—1067）初，不仅在景灵宫西园作仁宗神御殿，而且“图乾兴文武大臣于殿壁”。李焘在《续资治通鉴长编》中称，文武臣僚“绘像自此始”。[18]此后，亦曾于景灵宫殿壁绘配享功臣。[19]这些作品，应该类似于今天特殊人物之巨幅全身“标准像”。　

两宋时期，由官僚提议、君王授意，宫廷中绘制了不少歌颂当朝文治武功、时代礼赞式的图卷，例如祥符《四夷述职图》、庆历《景德御寇图》[20]；也有一些渲染治世圣德的图画，例如《景德四图》，实际上都属于政治宣传画。从各类典籍著录中可以看到，当时有许多与经史典故、神祇、礼器、卤簿、仪制相关的图卷，其中不仅有御制序者，也有御制之图。[21]与此同时，各地进奉的祥瑞，例如嘉禾、芝草、双头牡丹乃至甘露等“瑞应”异象，通常也会形于图画[22]，意在表现安宁清明景象。臣僚通过不同途径上呈的画作，例如程琳进呈刘太后的《武后临朝图》、郑侠进呈神宗的《流民图》等，通过特定事件的缩影和“现实”场景的描摹，表达出绘画者或献策逢迎或针砭时政的政治态度。凡此种种，自是当时政治生态的鲜活反映；也使今人注意到皇家与特定人群通过画作引导舆论、占据“话语”乃至文化制高点的努力[23]。

除去与宫廷或朝政相关的绘画之外，宋代的地方官员，会以画图作为告谕民众的施政手段；居庙堂之高、处江湖之远的士大夫，也会以图画或直白或幽约地表达心声。这些画作与政治背景的关联，早为学界所注意。

（二）

用于劝谕规谏的训鉴图画《观文鉴古图》《三朝训鉴图》等，可以说是直接服务于当代政治目标的。元祐五年(1090)五月，身为经筵官的范祖禹曾经向太皇太后高氏和哲宗皇帝讲到成于仁宗朝的《观文鉴古图》和《三朝训鉴图》：

臣伏见仁宗皇帝庆历元年七月出御制《观文鉴古图记》，以示辅臣。皇祐元年十一月御崇政，召近臣三馆台谏官及宗室观《三朝训鉴图》。臣窃以古之帝王常观图史以自戒。仁宗皇帝讲学之外，为图鉴古，不忘箴儆，以养圣心。又图写三朝事迹，欲子孙知祖宗之功烈，如目覩之。二图皆尝颁赐臣僚，禁中必有本。臣愿陛下以永日观书之暇间览此图，可以见前代帝王美恶之迹，知祖宗创业之艰难。不唯有所戒劝，易于记省，亦好学不倦之一端也。[24]

次年三月，宰相吕大防再度建议，将仁宗所书“遵祖宗训”等三十六事（或曰三十五事）“图写坐隅，以备亲览”[25]，也得到采纳。

南宋大儒吕祖谦著有《庆历观文鉴古图赞》，他从规鉴的角度，阐释了“图”的意义：

图书相为经纬尚矣。经之以书，载前代成败之实，而读者兴焉；纬之以图，绘前代成败之形，而观者鉴焉。……鸿惟仁宗皇帝博稽古训，鉴前代为元龟，凡自古君臣美恶之迹，固已厌饫于方册之间矣，犹惧纪于简编，不得左观右览，朝夕展对，乃绘为图，揭之秘殿，名以“观文鉴古”，冠之宸章，丕论本指。[26]

像《景德四图》一样，用于诱导训鉴的这类图画在当时都是配有文字的，以便相互发明理解。在时人看来，“图”有其特殊作用：直观于形，启沃于心，而且便于披览。

《景德四图》，台北故宫博物院藏

《观文鉴古图》十二卷百二十事（一说“绘列百篇”，合为十卷），“图画前代帝王美恶之迹可为规戒者”，“始黄帝梦风后力牧，终长孙皇后赏魏玄成谏”。仁宗亲自为之作记。庆历元年（1041）七月初一日，出御制《观文鉴古图记》以示辅臣[27]。四年二月丙辰，御迎阳门，召辅臣观画，当时，“四壁各张画图”，“其画皆前代帝王美恶之迹可为规戒者”，是即《观文鉴古图》。继而“命天章阁侍讲曾公亮讲《毛诗》，王洙读《祖宗圣政录》，翰林侍读学士丁度读《前汉书》，数刻乃罢”[28]。此时正值庆历新政期间，观图、讲读，都成为鉴往识今、宣示治政决心的一种方式。

《三朝训鉴图》似乎出现稍晚。在宋人的书目著录中，该图与《三朝宝训》《三朝政要》并列，皆置于当朝“典故”类[29]。《宝训》类著述（包括图册）自仁宗朝开始流行，其中原因，学界早有阐析[30]，兹不赘述。《三朝训鉴图》在《太祖太宗真宗训鉴》基础上形成，大体上是三朝嘉谟懿行之图解。庆历八年（1048）八月，知制诰杨伟受诏检讨三朝事迹，与翰林学士李淑共同编纂，“凡得祖宗故实事大体重者百条”，始于太祖亲征下泽潞、平维扬，终于真宗禁中观稼、飞山观礟。仁宗命翰林待诏高克明[31]等设色其上，御制序，并赐名。次年（皇祐元年）二月完成，凡十卷[32]。图中“人物才及寸余，宫殿山川銮舆仪卫咸备”，[33]应该是文字与图并存，类似于连环画的独立事迹连缀。目前所见《景德四图》，非常接近于《三朝训鉴图》的图式，文字部分先叙事、继之以“臣等曰”的结构，也是《三朝宝训》习见的安排，为今人的理解提供了认识例证。

对于《三朝训鉴图》的形成过程，成于北宋中期的郭若虚《图画见闻志》、王辟之《渑水燕谈录》说法接近，而与南宋王应麟《玉海》及《山堂群书考索》《直斋书录解题》等书目著录中的记载不同。《玉海·艺文》等处的记载，侧重于三朝事迹的文字修撰，所述《训鉴图》的成书顺序亦是文字在前，绘图于后。而《图画见闻志》卷六《训鉴图》说：

皇祐初元，上敕待诏高克明等图画三朝盛德之事，人物才及寸余，宫殿山川銮舆仪卫咸备焉。命学士李淑等编次序赞之，凡一百事，为十卷，名《三朝训鉴图》。[34]

按照这种说法，则是高克明等作画在先，李淑等撰赞语在后。但今见《玉海》卷五六《庆历三朝训鉴图》，节略仁宗御制序文，称：

太祖以神武肇基，太宗以英文绍复，思皇真考对越灵期，莫不兢业以临朝机，忧勤而靖王略，总御臣之威柄，谨制世之令谟。朕明发耸慕，夕惕严祗，申诏信史，论次旧闻，得祖宗之故实事大体重者百条。绘采缀语，厘为十通，设色在上，各载纲源，执简嗣书，兼资义解。几杖勒铭，□图取正；酌古垂范，保邦守成。然而稽之先民，孰若稽之往训。

从“申诏信史，论次旧闻，得祖宗之故实事大体重者百条；绘采缀语，厘为十通，设色在上，各载纲源，执简嗣书，兼资义解”诸语来看，应该先有搜讨编类祖宗故实的过程，继而绘图，再配合解义说明，图文似是交互进展完成。

皇祐元年（1049）十一月初一日，仁宗召近臣台谏官及宗室，于崇政殿观《三朝训鉴图》[35]。其后又传摹镂版印染，颁赐大臣及近上宗室。[36]《文恭集》卷十一有胡宿所做《代中书枢密院谢赐三朝宝字训鉴图表》，颂誉说：

留圣思于勒成，命侍臣而类次，形于方版之镂，参诸设色之明。序以宸章，置之禁坐，盖将订盘盂之作，况几杖之铭，式遵燕翼之谋，用慎起居之戒，兹惟不朽之事，以永无疆之休。

有关《观文览古图》与《三朝训鉴图》的成书，还有另一问题。王明清《挥麈后录》卷一有这样一段文字：

仁宗即位，方十岁，章献明肃太后临朝。章献素多智谋，分命儒臣冯章靖元、孙宣公奭、宋宣献绶等，采摭历代君臣事迹，为《观文览古》一书；祖宗故事为《三朝宝训》十卷，每卷十事……诏翰林待诏高克明等绘画之，极为精妙，叙事于左，令傅姆辈日夕侍上展玩之，解释诱进，镂板于禁中。元丰末，哲宗以九岁登极，或有以其事启于宣仁圣烈皇后者，亦命取板摹印，仿此为帝学之权舆，分赐近臣及馆殿。时大父亦预其赐，明清家因有之。绍兴中为秦伯阳所取。（先人云）[37]

所谓“《三朝宝训》十卷，每卷十事”，又有高克明等人图绘其上，看来应即《三朝训鉴图》，而纂成年代则与前引诸说不同。[38]针对这段记叙，马端临在其《文献通考·经籍考》“三朝训鉴图十卷”条中说：

《挥麈录》所言禁中刻本且有绘图，则似即此《三朝训鉴图》十卷之书。然直斋以此书为庆历皇祐时所修纂，则又与《挥麈录》所谓仁皇初年傅母辈侍上展玩之语深不合矣。当俟考订精者质之。[39]

从现存材料来看，北宋中期的记载及以之为据的著录，皆称《三朝训鉴图》为庆历皇祐时纂成；即便是热衷于向太皇太后“支招”教育少年哲宗的范祖禹，也是说仁宗皇帝“图写三朝事迹，欲子孙知祖宗之功烈”，而不是称道刘太后如何教育少年仁宗。王明清祖父王莘曾在元祐年间获赐该《三朝训鉴图》之摹印本，他在《挥麈录》中的说法，有可能是根据哲宗朝的情形逆溯推断的。但王明清的理解，亦非空穴来风。仁宗即位之初，如何教育“春秋尚幼”的天子，如何提供既有针对性，又能使他感兴趣的帝王读本，如何保证日后的统治不脱离太祖太宗以来的政治轨道，确实是宫廷内外系念的重要问题。身任宰相的王曾，即曾于天圣初年诠录古先圣贤事迹凡六十条，绘制图画，进呈给皇帝；宫中镂板模印，赐予近侍，并且下令禁署月绘二十轴以进[40]。绍兴（1131—1162）年间，宋高宗也曾说：

祖宗故事朕尝省阅，然宫禁间事亦有外朝所不知者。朕昨日见毛刚中所进《鉴古图》，乃仁宗皇帝即位之初，春秋尚幼，故采古人行事之迹绘而成图，便于省阅，因以为鉴也。[41]

无论此类鉴戒图画作于哪一阶段，从高宗的说法来看，南宋初年的宫廷中很可能已经没有《观文鉴古图》留存。《三朝训鉴图》的情形大约类似，而在民间仍有刻本流传。陈振孙曾经说：

《馆阁书目》载此书云“绘采皆阙”，至《续书目》乃云“得其全”。未知果当时刻本乎，抑亦摹传也。

他同时也说道：

顷在莆田有售此书者，亟求观之，则已为好事者所得，盖当时御府刻本也。卷为一册，凡十事，事为一图，饰以青赤。亟命工传录，凡字大小、行广狭、设色规模，一切从其旧。敛袵铺观，如生庆历皇祐间，目睹圣作明述之盛也。[42]

《三朝训鉴图》不仅被用作“帝王学”图文并茂之教材，也被宋人视为了解本朝圣政、祖宗故事之史料。著名史家司马光《涑水记闻》卷一，自“太祖征河东”至“太祖聪明豁达”等五条，文末即注明“右皆出《三朝训鉴图》”。

(三）

南宋初期，先后出现了许多历史故实画(故事画)，作为聚拢人心的政治宣传。其中，李唐所作《采薇图》，画伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇的故事，借以颂扬其气节；卷末元代宋杞题跋，点明其“意在箴规，表夷、齐不臣于周者，为南渡降臣发也”。《晋文公复国图卷》《光武渡河图》等，呼应了元祐皇后孟氏《告天下手书》中“汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，惟重耳之尚在”的说法[43]。此外，还有关系弭乱复国题材者，如《望贤迎驾图》；有渲染中兴祥瑞征兆者，如《瑞应图》（又称《中兴瑞应图》《高宗瑞应图》《中兴祯应图》）[44]；有表现家国之思者，如《昭君出塞图》《文姬归汉图》。此后还陆续出现了宣扬君主纳谏的规鉴画如《折槛图》《却坐图》等。颂扬中兴人物的肖像画《中兴四将图》，也寓有宣传之意。

《（中兴）瑞应图》是记载宋高宗赵构“受天命”之瑞应的专题连环图画，其画法风格使之被称为“典型南宋院画”[45]。该图卷文字为曹勋所撰，作画者不详，目前所见，至少有李嵩、萧照、苏汉臣等几种说法[46]。图中分十二段落，描写宋高宗赵构“爰自诞圣以及缵承”的种种“祥应”，以证明他是得到上天眷顾的真命天子。

《瑞应图》（局部），台北故宫博物院藏

历史上早有瑞应图之类作品，通常“载天地瑞应诸物，以类分门”[47]，亦有记载一时之瑞应者。北宋徽宗政和（1111–1117）年间，东京的地方官僚即曾汇聚本府与畿县“甘露芝草珍木瑞麦之祥，舆夫囹圄空虚之日，路不拾遗之人”，作《政和畿内瑞应图》，并配以画图[48]。而该类作品，当时也会存于史馆。

南宋高宗朝，曹勋由于其特殊身份，对于高宗继统、迎请韦后都曾有所贡献，也与高宗母子保持着不同一般的关系。他家中收藏有《迎请太后回銮图》（《迎銮图》）[49]；他去世后，作为太上皇的赵构曾经亲书宸翰，称赞他：

历事四朝，尽瘁国事，从徽考北狩至燕，被密旨昼伏夜行，持御札御衣，俾予继统。金人败盟犯江，奋身请行，见敌帅力陈祸福；敌退渡淮，继令请太后天眷，至金主前宣予孝思，使彼感动，俾予母子如初。[50]

曹勋本人，自南归后，即追随当时的上层人物，尽心竭力维护高宗“正统”，也时时披露一二“内情”，以表明自己的特殊地位。绍兴初年，他即在《上皇帝书十四事》中，陈述高宗即位的“灵瑞符应”，说：

臣闻有大德者必灵瑞以符应，抚大宝者必济世而安民。鲜有端居，必先穷阨。……洪惟陛下以德承天，为天所子，甚矣，上帝之覆护，于再于三，昭陛下精意之虔，扶陛下神明之祚，验于天人之际，焕若日月。

并将这些“灵瑞”梳理为“亟临敌寨而还辕”等七项[51]。当时虽未成图，但这些符应在高宗默认之下，与靖康析字、泥马渡江等其他祥瑞传闻一起，播布颇广。

《中兴瑞应图》成于孝宗年间，应是高宗退位后，曹勋纂辑出十二瑞应，由画院成图。在楼钥所作《曹忠靖公松隐集序》中，说曹勋“绍兴乾道间出入两宫，奉清燕之闲，最承宠眷”[52]。《圣瑞图赞并序》虽无具体系年，但其中称高宗为“光尧寿圣宪天体道太上皇帝”；序文自署衔为“太尉、昭信军节度使、提举皇城司”[53]，据《宋会要辑稿·职官》七七之八二，乾道七年十月六日，“诏太尉曹勋落致仕，提举皇城司”，正与该系衔吻合。可知该图序文及赞语的正式文本，应完稿于乾道七年（1171）末至淳熙元年（1174）初之间[54]。尽管图画的完成，可能更在其后，但当初应是文图一并构思的。

高宗“倦勤”之后，仍然在幕后组织着不少宣示“圣明”的文化工程，他所居处的德寿宫，其实是临安城内的又一政治文化中心。

曹勋自称，根据“显仁皇后洎陛下闲燕宣谕，并华夏所传”，“略辑瑞应凡十有二”，也就是说，促成“日靖四方，再造王室”的“圣瑞”，依据主要是韦太后、宋高宗的个人回忆，以及四方传闻。此时的汇聚纂辑，显然是根据君主“睿旨”，意在以“骇心动目”的事件来打动观瞻、感化人心，并进而向居于“余分闰位”者宣示正统。[55]

清代阮元《石渠随笔》卷三《宋（二）》有专条谈“萧照瑞应图卷”，称“曹勋序赞楷书，书画相间十二段”，而自图卷所录曹勋序言，却与《松隐集》卷二九《圣瑞图赞并序》文字不同。成亲王永瑆《诒晋斋集》卷八《附录》，录“内府所藏萧照瑞应图一卷凡十二段曹勋赞序”，与阮元本大致相同。其中如“上天照鉴，应运而兴，非群策群力之所能争矣。比仰蒙圣旨询问，特命宣谕四方臣民，所以见天命有德”，“虽当强敌之鸱张，一闻神异皆代为骇服”云云，均不见于《松隐集》。而《松隐集》中“臣仰蒙显仁皇后洎陛下闲燕宣谕，并华夏所传”以及“彼余分闰位，乃欲震耀一时，争衡百代，为可骇笑”则不见于清大内收藏本。

两相比较，画图上的序文语气显得更为强硬。据楼钥在《曹忠靖公松隐集序》中所说，《松隐集》是曹勋子曹耜在父亲去世十七年之后据旧稿编辑而成的。瑞应图序文的变动出自何时，目前尚不得而知。该图卷十二段本之第六幅，赵构拜谒磁州崔府君庙，即是流传甚广的“泥马渡康王”故事之由来。[56]

传世的《瑞应图》尽管被归为“故实画”一类，却远非写实作品[57]，而是主题先行的典型建构，直接服务于“兹为天意，夫岂人谋”的立意。堪称“穷工极妍”的图像，构图古雅从容，看得出画师的细致用心；其笔下自承平之际到戎马倥偬，人物仪态平静淡定，服饰背景亮洁光鲜，全无落魄尘埃之感。其提纲挈领之意义，聚焦于高层认定的“圣瑞”，这面向士庶的符瑞宣传，正体现出制造并重申特定政治话语的努力。

三、书法作品与宋代政治史研究

尽管说“书画同源”，宋代的文学家、艺术家亦常使不同的艺术形式融会无间；但就其功能而言，二者有明显的不同之处。与绘画相类，书法有着审美、娱情甚至游戏的一面，通常被认为以“尚意”为趋向的宋代书风，蕴涵着当时文化菁英的学养与情操。与绘画相较，书法在现实生活中承载着更直接的社会功能，是人们用以沟通信息的中介；无论在察举科举中，无论是为官任吏者，都须臾无法离开书写技能。作为自古以来的实用技艺，书法体现着士人的基本能力素质，也是谋生的手段之一，在中国古代的官场和民间长期受到重视。

目前传世的宋代书法作品，多是士人手迹。就其书法风格而言，有“院体书法”，常用于官方文书的撰写抄录；也有“文人书法”，文人墨迹与其诗文作品，往往构成为“一体两面”的欣赏对象。就其内容而言，属于原创者，往往为公私文书、诗文、题跋之类材料，大多可直接作为原始史料利用，其中有一些本身即是政治史资料。

下面即以若干书法篇章为例，围绕两宋时期的官员告身、诏敕批答，在张祎、方诚峰、久保田和男等三位博士相关研究［59］的基础上，择要介绍此类材料在宋代政治制度研究中可能的意义。

（一）

唐宋时期的官员告身（官告，委任状），如《朱巨川告身》《司马光拜左仆射告身》等，早为制度史研究者所注意。

在宋代，官员告身依其级别高低和除授职务轻重，分别由翰林学士知制诰和中书舍人(或他官知制诰者)负责命词，前者称为内制，后者称为外制。日本熊本县立美术馆所藏熙宁二年（1069）司马光充史馆修撰的官告，是北宋元丰改制之前的外制官告。[60]

该官告共59行，录文第1行至27行，是一篇外制诏命。诏命中，司马光的除授职衔，当是宰相机构进拟，并由皇帝认可裁定的；而文词则是外制官(知制诰)根据下达的词头起草而成。据《辞学指南·诰》，外制诏命的一般形式是：“敕：云云，具官某云云，可特授某官”[61]，此卷与之完全相同。第28行日期之后，29至48行是按照三省出令程序的官员签署格局。依次为中书省官员对于诏命的“宣”“奉”“行”，门下省官员的署衔，以及尚书省承接制敕程序的反映。49至59行，则是官衔备具、经官告院签发的“告”本身之文字[62]。在北宋前期的两府体制之下，官告中以“三省”为名罗列的签署程序，并非除授官员的实际流程。在宋代的传世文献中，大多对此并不予以记载。存世的官告实物，使我们有机会窥得当时“双轨制”的运行方式。

台北故宫博物院所藏元祐元年（1086）的司马光拜左仆射告身，则是北宋元丰改制后的内制官告[63]。

《司马光拜左仆射告身》（局部），台北故宫博物院藏

这一告身长卷，同样是由制词、签押程式及“告”文构成，成于元祐元年闰二月庚寅（二日）。其中的制词部分与《宋大诏令集·宰相·进拜》中所收录的《门下侍郎司马光拜左相制》、徐自明《宋宰辅编年录》卷九《司马光左仆射制》文字相同。

王竞雄先生在其《〈司马光拜左仆射告身〉研究》[64]一文中指出：“本院所藏《司马光拜左仆射告身》系属制授告身，于元祐元年颁发，正值新官制推行之际，可以略见当时正式文书作业的情形。”并且认为，元丰改制之后，告身文书的运作流程，应由三省连贯操作，依序首先应由中书省签署宣下，而这篇告身与元祐三年范纯仁拜右相告身[65]一样，在制词之后，即接门下省审读签署记录，因而存有疑问。

事实上，制授告身在宋代本属“内制”（元丰前后都是如此），并非中书舍人起草进画，而是由供奉内廷的翰林学士知制诰者命词。元丰改制“循名责实”，告身签署程序原则上应与实际除授程序相符，“内制”命词拟定后既无需中书省“宣奉行”，直接颁降门下省施行，因此中书省官员并不列衔其中。

门下省签押的文书程序，日本学者中村裕一曾经恢复唐代开元（713—741）年间的制书体式：

侍中具官封臣 名

黄门侍郎具官封臣 名

给事中具官封 名 等言

制书如右。请奉

制付外施行。谨言。

年月日

可 御画

根据日本京都藤井有邻馆所藏范纯仁拜相告身，门下省部分与唐制基本相同：

41·侍 中 阙

42·尚书左仆射兼门下侍郎臣 大防

43·给 事 中 臣 临 等言

44·制书如右，请奉

45·制付外施行，谨言。

46· 元祐三年四月五日

47·制可

这份司马光拜相告身中，除职位虚悬的侍中之外，在官告上系衔的门下省官员，有尚未到任的尚书左仆射兼门下侍郎司马光（被除授者本人，未谢）、尚书左丞权门下侍郎吕公著和给事中范纯仁。而同属门下省的这几位官员，目前被截为两段，皇帝批示的“制可”二字，插在门下侍郎与给事中的署衔之间。对照以上文书体式可见，这一次序实有问题。这恐怕是该告身在流传中一度断裂，重新装裱时，因对宋代制度不熟悉，接装颠倒所致。按照正常文书流程，皇帝“制可”应在门下省程序完成、标注时日“元祐元年闰三月 日”之后[66]。

司马光与范纯仁的拜相告身，都依宋代的官告之制，用“五色金花绫纸十七张”[67]。各类官告以其用纸质地、尺幅规格、色彩纹样、色背白背、张数多寡等，体现出官僚等级制度之庄重森严。

（二）

宋代诏敕中，有赐予臣僚个人，作为指示、奖谕或表示体恤的；也有颁发给特定部门，作为政务“指挥”行用的。前一类诏敕的现存实物，有《赐毛应佺敕》《蔡行诏》及《虞允文诏》等例。

这份《赐毛应佺敕》收藏于北京故宫博物院，敕文之后，有元顺帝至正二年(1342)张雨所作题跋，称该帖是“唐明皇手敕毛应佺知恤诏真迹”。《中国古代书画图目》据此题作“唐，无款，行书毛应佺知恤诏”[68]。而在明代后期，张丑曾推测该诏书为宋太宗时期颁出[69]。然而，上述两种推断都无法合理解释敕文首句“朕念三圣之爱育蒸黔”之语义。其实，南宋曾敏行《独醒杂志》全文著录过这篇赦书，并指明其背景为“天圣中毛应佺守窦州，朝廷赐虑囚敕书云”[70]。因此，这应该是宋仁宗时期的敕书，所谓“三圣”是指太祖、太宗及真宗。

今藏辽宁省博物馆的徽宗《行书蔡行敕》[71]，是宣和年间（1119—1125）蔡行请辞殿中省长官职务时，徽宗颁出的不允诏书。四川省博物馆藏南宋孝宗朝《行书答虞允文敕书》[72]，也是一份不允诏书，从其内容来看，该诏书颁赐应该是在乾道四年（1168）春天，虞允文时任资政殿大学士、知枢密院事、四川宣抚使[73]。

一般而言，称“诏”或“敕”，有级别高下的区分，所谓“赐五品已上曰诏，六品已下曰敕书”[74]。就文书本身来看，在命词者、措辞、用印、用纸方面都有等级轻重之分。仅以措辞方式为例，不难注意到其程序化表达中的区分。像《赐毛应佺敕》呼毛某为“汝”，词尾云“故兹示谕，想宜知悉”；而《蔡行诏》和《虞允文诏》则称诏书的被受者为“卿”，词尾则是“故兹诏示，想宜知悉”。

诏敕开端，都有较大字体书写的“敕”（“勅”）字，尾部署有“某日”和独立的大“敕”。《虞允文诏》末尾缺“敕”字，可能是流传中遗失了。从《赐毛应佺敕》和《蔡行诏》来看，“敕”字与诏敕正文及画日是在彼此拼接的两张纸上，中间有骑缝钤印。《赐毛应佺敕》《虞允文诏》上所钤玺印为“书诏之宝”；《蔡行诏》所用为“御书之宝”，表示该诏敕属于皇帝“手书”，以增重其事。

收藏于辽宁省博物馆的《行书方丘敕》[75]，是用于宣布朝廷举措的诏敕。除了首尾的跋语以外，该书卷由两部分组成：主体部分是致祭方丘以后要求给嫔妃“加宠锡”的诏敕。诏敕的文辞，以“故兹诏示，想宜知悉”结尾；文末署日，不出年月，并有独立的硕大“敕”字，与前述颁赐臣僚个人的诏敕形式一致。

该书卷后面附连着另外一份文书，前有御批“依奏”，且加盖“御书之宝”玺印。该文书是前执政郑居中[76]大观四年（1110）十二月进呈之札子，就其形制而言，是加盖了御宝的内降批答(内批)。从内容来看，诏敕与札子之间并没有直接联系，应该是后来的收藏者装裱在一起的。

宋代的诏敕，文献中有不少著录。但即便是熟知典章制度，甚至经手相关程式者，也很少记载时人习见的文书体式。若讨论这类问题，关注其演变脉络，只能依靠实物原件。现实中的类别、情形，当然比较复杂；而从先后时段中不同类型的这四份书法材料来看，北宋元丰改制前后直至南宋时期，普通诏敕的基本体式应该没有发生明显变化。

（三）

在宋代文献中，“御前文字”是一相对专门的概念，以帝王名义自内廷颁出的命令文书，广义上都是御前文字，也称为“御前札子”，简称“御札”[77]。在当时的政治生活中，御前文字曾经广泛行使，成为一种用途相对固定化、制度化的文书体式。吴曾《能改斋漫录》中说：“天子亲札，谓之御笔。”[78]赵升《朝野类要》则说，“手诏或非常典，或示笃意”[79]，是诏书中挟天子个人威严、体式尤重者。而众所周知的是，宋代的“御笔”或是“手诏”，并不一定出自皇帝亲笔。如李心传《建炎以来朝野杂记·乙集》卷一一《故事》“亲笔与御笔内批不同”中所说：

本朝御笔、御制，皆非必人主亲御翰墨也。祖宗时，禁中处分事付外者，谓之内批；崇观后，谓之御笔。其后，或以内夫人代之。近世所谓御宝批者，或上批，或内省夫人代批，皆用御宝。又有所谓亲笔者，则上亲书押字，不必用宝。

与一般针对个人的诏敕以“敕某某”开头不同，目前所见“御笔手诏”，凡有特定赐予对象者，都在文末用“付某某”表示。二者作用相同而形式互异。传世文献中，王珪《华阳集》卷一八《制词(诏)》有代皇帝起草的“手诏”，如《赐宰臣富弼乞退不允手诏》，末句说：“所乞宜不允。付富弼。”流传至今的御前文字，例如徽宗给付刘既济的御笔手诏（碑刻拓片）[80]、绍兴十一年（1141）高宗赐予岳飞的亲笔批札[81]中，都有“付某人”的字样，其后则是押字和玺印。并非针对特定个人的手诏，则会沿用一般诏书中“故兹诏示，想宜知悉”之类用语[82]。

“御笔手诏”多非皇帝亲笔，而目前所见徽宗朝题额为“御笔手诏”的石刻，皆以瘦金体书写，联系到内廷善书吏人对于“奎画”的仿效，臣僚对于“御笔颇不类上字”[83]的批评，都使我们注意到，所谓“御笔”，在当时是通过特定书法风格(笔法)体现出来的[84]。

王充《论衡》卷十三《别通篇》指出：

汉所以能制九州者，文书之力也。以文书御天下。

文书作为官方政令的承载物，无疑是政治史研究的关键对象。传达民间信息的文书，也或多或少与当时的各类事件、人物、社情民意相关。目前我们所接触的宋代史料，缺乏足以冲击既往研究体系的新发现。流传至今的原始状态的文书，除去一些石刻碑碣外，基本上是作为传世书法保存下来的。这种状况，使得书法作品的多重意义日益彰显出来。

四、赘语

理论建设的滞后和一手资料的匮乏，始终是困扰宋代政治史研究的突出问题。要求得研究中的切实突破，离不开材料范围的再开拓与史料内容的再解读。具体来说，不仅要充分利用正史等传世文献，也须要深入开掘、认真面对存世的文书卷帙、绘画作品可能提供之信息。

就宋代政治史研究而言，历史上三百年间的政治生活场景，有潜流，有波澜，恰似徐徐展开的鲜活图卷。对于历史“真实”的深切体味，端赖充分开启视觉、感觉之“窗”，打通认知之“门径”。在以往的研究实践中，我们所习惯利用的史料，常局限于文献典籍，真正能够有效调度多种资料的研究并不多见;我们所习熟的发问和讨论方式，也迫切需要新鲜的滋养与刺激。在这一意义上，对于传世的书画作品、对于美术史卓有成效的研究，值得历史学者予以足够重视。

注释：（向上滑动阅览）

［1］石守谦：《风格与世变》简体字版序。北京大学出版社，2008年，页1。

［2］例如石守谦：《风格与世变》。

［3］王正华：《传统中国绘画与政治权力——一个研究角度的思考》，《新史学》8卷2期，1997年9月，页182–183。

［4］如江兆申先生指出的，我国的书与画，由于所用工具相同，所以两者之间关系非常密切。同一书画家的书与画，也往往有脉息相通处。见《六如居士之书画与年谱》，颜娟英主编《艺术与考古》页1，中国大百科全书出版社，2005年。

［5］参见邢义田：《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，收入颜娟英主编《美术与考古》，页207–208；张广达：《唐代祆教图像再考——P.4518(24)的图像是否祆教神祇妲厄娜（Daena）和妲厄娃（Daeva）？》，收入《张广达文集·文本、图像与文化流传》，广西师范大学出版社，2008 年，页275。

［6］张彦远：《历代名画记》卷一《叙画之源流》，津逮秘书本。

［7］郭若虚：《图画见闻志》卷一《叙自古规鉴》，津逮秘书本。

［8］相关的评述与思考，例如王正华：《传统中国绘画与政治权力——一个研究角度的思考》，《新史学》8卷2期，1997年9月，页161–214。

［9］参见葛兆光：《思想史研究视野中的图像——关于图像文献研究的方法》，《中国社会科学》2002年第4期。

［10］参见颜娟英《美术与考古·导言》，页10，中国大百科全书出版社，2005年。

［11］高居翰(James Cahill)撰，杨振国译：《中国绘画中的政治主题—— “中国绘画的三种选择历史”之一》，《艺术探索》2005年4期，页23–30。

［12］高居翰教授曾于1985年主持“中国绘画中的政治主题”研讨班，带动了系列研究。参见高居翰前揭文。

［13］参见王正华前揭文，页187。

［14］参见高居翰前揭文。

［15］参见姜斐德：《宋代诗画中的政治隐情》，中华书局，2009年；邱才桢：《潇湘何以成怨？诗画交融中的艺术史还原与阐释—— 评姜斐德〈宋代诗画中的政治隐情〉》，《装饰》2010年1期，页82–84。

［16］参见陈葆真：《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，收入颜娟英主编《美术与考古》，页299–346。

［17］李慧漱：《圣母、权力与艺术——章献明肃刘皇后（969– 1033）与宋朝女性新典范》，见王耀庭主编：《开创典范—— 北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北故宫博物院，2008 年，页431；参见Patricia Ebrey， Portrait Sculptures in Imperial Ancestral Rites in Song China， T'oung Pao，Second Series， Vol.83（1997），pp.42–92；汪圣铎：《宋代寓于寺院的帝后神御》，姜锡东、李华瑞主编：《宋史研究论丛》第五辑，河北大学出版社2003年版，页241–264。

［18］《续资治通鉴长编》卷二百，治平元年三月丁酉条。

［19］《玉海》卷五七《艺文·图绘名臣》。

［20］参见《东莱集》外集卷四《祥符四夷述职图赞》、《玉海》卷五六《艺文·庆歴景德御寇图》。

［21］可参见王应麟《玉海·艺文》及陈振孙《直斋书录解题》、马端临《文献通考》等。

［22］参见《玉海·祥瑞》。

［23］Patricia Ebrey，Rethinking Imperial Art Collecting：The Case of the Northern Sung，《开创典范——北宋的艺术与文化研讨会论文集》，页471–497；Hui-shu Lee，Empress，Art，& Agency in Song Dynasty China，University of Washington Press，2010，对于相关问题都有深入讨论。

［24］《范太史集》卷十九《迩英留对札子》。

［25］《玉海》卷五六《艺文·元祐仁宗御书三十六事图》。

［26］吕祖谦：《东莱集》外集卷四《庆历观文鉴古图赞》，续金华丛书本。

［27］《玉海》卷五六《艺文·庆历观文鉴古图》。

［28］参见《续资治通鉴长编》卷一四六，庆历四年二月丙辰条，《玉海》卷五六《艺文·庆历观文鉴古图》。

［29］陈振孙：《直斋书录解题》卷五。

［30］例如王德毅：《宋代的圣政和宝训之研究》，见《宋史研究集》第30辑，台北，1999年，页1–26；孔学：《宋代〈宝训〉纂修考》，《史学史研究》，1994年第3期，页56–64；许振兴：《宋代〈三朝宝训〉篇目考》，《古籍整理研究学刊》，1998年第4、5期合刊，页 84–85；邓小南：《“祖宗故事” 与宋代的〈宝训〉〈圣政〉—— 从〈贞观政要〉谈起》，见《唐研究》第十一卷，北京，2005年，页95−116等。

［31］据刘道醇《宋朝名画评》卷一《人物·妙品》，高克明“祥符中入图画院”，后“迁至待诏，守少府监主簿，赐紫衣”，应活动在真、仁时期。南宋周必大《文忠集》卷十八《题洪景卢所藏王摩诘山水》称“自崇宁兴画学，名笔间出，有赐紫待诏高克明者，颇得摩诘用笔意”云云，似不确。

［32］参见章如愚《山堂群书考索》前集卷十七《正史》，王应麟《玉海》卷五六《庆历三朝训鉴图》。

［33］郭若虚：《图画见闻志》卷六“训鉴图”条。

［34］参见王辟之《渑水燕谈录》卷八。

［35］《续资治通鉴长编》卷一六七，皇祐元年十一月庚寅条。《宋会要辑稿·崇儒》七之四三，称是日“于迎阳门观《三朝宝字》并《三朝训鉴图》”。

［36］《图画见闻志》卷六“训鉴图”条。

［37］《挥麈录·后录》卷一，中华书局标点本，1961年，页53。

［38］李慧漱前揭文对于相关问题有所讨论，页417–418。

［39］《文献通考》卷二百一《经籍考》。

［40］《宋名臣言行录》前集卷五《丞相沂国王文正公》。

［41］《建炎以来系年要录》卷八六，绍兴五年闰二月丙寅条。

［42］《直斋书录解题》卷五《三朝训鉴图十卷》。

［43］《建炎以来系年要录》卷四，建炎元年四月甲戌条。

［44］2009春季中国嘉德拍卖会上曾经出现该图卷12段本。南宋绘制的同一题材手卷应不止一幅，后世亦有临摹本。Julia Murray对该类图卷有过系列的专门讨论。例如"Sung Kao-tsung as Aritist and Patron：The Theme of Dynastic Revival", in Chu-tsing Li,ed. Artists and Patrons：Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting（Seattle:University of Washington Press,1989）," Ts’ao Hsün and Two Southen Sung History Scrolls", Ars Orientalis V.15（1985），"The Role of Art in Southern Sung Dynastic Revival", Bulletin of Sung Yüan Studies，no.18（1986）。惜未得见。

［45］http：//bbs.sssc.cn/viewthread.phptid=563500&extra=&page =4，2012年7月10日。

［46］明人孙凤《孙氏书画钞》卷二《名画·宋高宗瑞应图》，称“曹勋赞李嵩画”。黄瑜《双槐岁钞》卷九《名画古器》，说到“苏汉臣所绘宋高宗瑞应图”；汪珂玉《珊瑚网》卷二五《名画题跋·王右丞江山雪霁图》外录部分，照抄了这一说法。董其昌该图跋语称“萧照为李晞古之嫡冢，更觉古雅。此卷穷工极妍，真有李昭道风格”（厉鹗《南宋院画录》卷三）；清人卞永誉《式古堂书画汇考》卷四四《萧照》录有“萧迪功中兴祯应图卷”；陈文述所见，是画六幅而无赞语的图卷，他在《颐道堂集》外集卷四《古今体诗·南宋画院待诏萧照画高宗瑞应图》中称“翰墨推萧照， 渊源岀李唐”，卷后款署“寺召易非”，实为“待诏赐绯”之半。方濬颐《梦园书画录》卷四则称之为“宋李嵩萧照合作思陵瑞应图长卷”。

［47］陈振孙：《直斋书录解题》卷十《瑞应图十卷》。

［48］赵鼎臣：《竹隐畸士集》卷九《代进瑞应图札子》。

［49］楼钥：《攻媿集》卷七十《恭题曹勋所藏迎请太后回銮图》。

［50］《攻媿集》卷五二《曹忠靖公松隠集序》。

［51］《松隐集》卷二三《上皇帝书十四事》。

［52］《攻媿集》卷五二《曹忠靖公松隠集序》。

［53］《松隐集》卷二九〈圣瑞图赞并序〉。

［54］曹勋去世于淳熙元年九月。

［55］《松隐集》卷二九《圣瑞图赞并序》。

［56］参见拙作《关于“泥马渡康王”》，《北京大学学报》1995年第6期。

［57］石守谦指出，在“故实规鉴画”之中，规鉴之效能虽必基于史实的忠实性之上，但多数创作者并不认为必须绝对恪守对于史实的忠诚。到唐代、北宋之时，情形有所改变。见《南宋的两种规鉴画》，《风格与世变》，页115。

［58］《建炎以来系年要录》卷四，建炎元年四月甲戌条，孟太后手书。

［59］以下内容的详细讨论，参见张祎：《制诏敕札与北宋的政令颁行》，北京大学历史系2009年博士论文；方诚峰：《论北宋徽宗朝的“御笔”与“御笔手诏”》， 2010年“中国十至十三世纪历史发展”国际学术研讨会暨中国宋史研究会第十四届年会论文，待刊；久保田和男《宋代に于ける制敕の伝达について：元豊改制以前を中心として》，收入日本宋代史研究会《宋代社会のネットワーク》，汲古书院，1998年。

［60］照片承日本早稻田大学小林隆道博士提供，谨致谢忱。

［61］参见王应麟《玉海》卷二〇二《辞学指南·诰》。

［62］该录文内容，参见久保田和男前揭文，页201–202。

［63］图片见王竞雄《〈司马光拜左仆射告身〉书法述介》，《故宫文物月刊》第284期，页14–15，2006 年11月。

［64］《中国书法》2008年1期，页89 （原文选自《大观——台北故宫书画大展》）。

［65］日本京都藤井有邻馆、南京博物院皆藏有该告身，制词文字可参看《宋大诏令集》卷五七《同知枢密院范纯仁拜右相制》。

［66］如王竞雄先生前揭文所说，依实际流程应接续48行年月日之后。

［67］参见《宋会要辑稿·职官》一一之六一至六二，六五至六六；宋敏求《春明退朝录》卷中，中华书局标点本，页19–21；《职官分纪》卷九《官告院》。

［68］中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目（十九）》，文物出版社，1997年，页42。

［69］张丑：《清河书画舫》卷三上，影印《文渊阁四库全书》本。

［70］曾敏行：《独醒杂志》卷五，《知不足斋丛书》本。

［71］中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目（十五）》，页33。

［72］中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目（十七）》，页12。

［73］参见徐自明《宋宰辅编年录》卷十七，乾道三年二月辛巳、五年六月己酉条，页1194、1204。

［74］杨亿：《杨文公谈苑·学士草文》，李裕民辑校，上海古籍出版社，1993年，页7。

［75］中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目（十五）》，页33。

［76］时任观文殿学士、正奉大夫、中太一宫使兼侍读。

［77］张祎指出，“札”有书札、笔札之意，原本是对于各种私书的指称，基本不用作公文书名目，使用较为随意。在宋代，“札”的名目逐渐被引入公文书的范围，用来指称一些新起的文书形式，其涵盖相对宽泛，上行文书如奏事札子、中书进呈札子，下行文书如中书札子、枢密院札子等，性质本不相同，却并不妨碍共用同样的文书名目。

［78］吴曾：《能改斋漫录》卷二《御笔》，中华书局上海编辑所，1960年，页26。

［79］赵升：《朝野类要》卷四《文书·手诏》，中华书局，2007 年，页83。

［80］见北京图书馆金石组编《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》，中州古籍出版社，1990 年，43册，页53。北京大学图书馆亦藏此拓，题《崇真宫徽宗付刘既济手诏》，系缪荃孙艺风堂旧藏。

［81］原件藏台北兰千山馆。图片取自刘正成主编《中国书法全集》（第40卷），荣宝斋出版社， 2000年，页67–69。该御前札子在岳珂编《鄂国金佗稡编》卷三《高宗皇帝宸翰卷下·绍兴十一年》有著录，见王曾瑜校注本，中华书局，1989年，页44。

［82］例如苏辙：《栾城集》卷三三《太皇太后明堂礼成罢贺赐门下手诏》，中华书局，1990年，页572。

* 本节以上内容参见张祎：《制诏敕札与北宋的政令颁行》。

［83］《宝真斋法书赞》卷二《历代帝王帖·徽宗皇帝诸阁支降御笔》引蔡絛《国史后补》，页579。

［84］参见方诚峰：《论北宋徽宗朝的“御笔”与“御笔手诏”》。