茆耕茹：皖南花鼓戏早期的传流与分布（主要湖北花鼓戏发展而成）

皖南花鼓戏早期的传流与分布

　　江苏南部的高淳、江宁、南京、溧阳、溧水、句容、宜兴等地；皖东南的郎溪、广德、宁国、宣城等地；浙江西北部的长兴、安吉、德清等地太湖以西这一整块连片的土地上，是百年来花鼓戏的流行、成长地域。旧时高淳境内称花鼓戏为“镗镗班”,溧水、句容却称“嗨嗨腔”,皖东南一带原称花鼓戏，1954年后称“皖南花鼓戏”。

一、移民与花鼓戏

　　百年前这里流行着弋阳、青阳、昆腔、余姚和民间诸杂调的交融演出。皖省且已有声闻遐迩的徽京戏，那么近代如何又出现一个与当地剧种风格有别、声腔迥异，连方言方音都不同的花鼓戏？

　　半个世纪以来，皖省一些学者在这方面作过有益的调查与研究，认为太湖以西地域花鼓戏的兴起，是19世纪六七十年代间这里大规模移民的直接结果。

　　清咸丰三年(1853年)太平天国定都天京(南京)后，清军与太平军在这一地域进行长达十年殊死的拉锯、围歼与反围歼的战斗，直到太平天国的失败(1864年),这场战争给湖西地域所带来的灾难是空前的。仅就皖东南的广德一州而言，自咸丰六年(1856年)六月，太平军由溧水东坝经定埠至建平(属广德州，今称郎溪县，属宣城地区)起，至同治十年(1871年)二月太平军余部关汶准在这里被诛止，前后历时长达15年，广德州府与建平县城数陷数复，胡有诚《广德州志》光绪七年(1881年)卷六十《兵寇》载：“庚申(咸丰十年·1860年)至甲子(同治三年·1864年)五年中，民不得耕种，粮绝山中。藜藿、薇蕨都尽，人相食，而瘟疫起矣。其时，死骸枕藉，道路荆榛，几数十里无人烟。州民户口旧有三十余万，贼去时遗黎六千有奇。此生民以来未有之奇灾。”此一惨景何止于广德一州，上述湖西各地所遭受的灾难，只轻重程度的不同。这里经战乱、瘟疫，人口骤减，大片土地荒芜。清政府战后的当务之急，是忙于财政上的补充。于是便动员四方移民，安迁到这块土地上来，使这里的农业得以复苏。移民后，人口的成分有了较大的改变。钱文选主修《广德县志稿》(民国三十七年)《补正》载：“州民被咸、同兵燹后，土著不及十分之一，招客民开垦入籍。湖北人居其四，河南人居其三，江北人居其一，浙江人居其一，省及土著共得其一。”

　　大量客民的移入，带来了各地不同的文化与习俗，特别是湖北、河南人的移入，其中就包括了湖北早期花鼓戏和河南戏曲、灯曲艺人。他们最初将乡土气息浓厚的湖北民间花鼓小戏，及河南民间灯曲等艺术，带入湖西这片土地上。

二、小戏由移民传入

　　关于移民带入花鼓戏，最早著文说明的是权学良、卜炎两位先生。他俩于1953年12月19日在《安徽日报》上，发表《皖南的民间艺术——花鼓戏》一文，称花鼓戏及一些灯会节目，是湖北移民从老家带来的。在“居民生活稍稍安定了些，逢年过节对娱乐要求很迫切”,始而演出。文中明确提出，湖北流入这里的已是能够演出的花鼓戏，而非花鼓小调。

　　1954年3至4月华东文化部皖南采风组俞慎先生，当年采访花鼓戏老艺人胡兰庭(1903-1982年)时，关于剧种的来源记有《花鼓戏琐谈》一节：

　　我吃戏饭已有三十余年了。我的师傅是李广友，河南籍。师爷是蓝老二，也是河南籍。听师爷说，太平天国后这个戏才来到了江南，同来的人还有湖北籍的涂老五。那时逃荒过来的人都叫客民，客民都住在草棚里。这些人聚在一起，农闲时有玩花灯的，也叫“河南小花灯”;当然也有唱戏的，不过唱的都是“零回子”(风流小戏)。日子久了，想学戏的开始拜师，会唱戏的开始收徒，这就有了发展。当时唱戏也好，看戏也好，起先都是客民演，客民看，自我娱乐。土民不看，因语言隔阂，不懂。玩(演出)久了，土民也看了，叫我们“湖北佬”。后来，春秋两季农闲时，就沿袭了这个习惯，不但保持了演出，还逐渐成立了演出的班子。有了自己的演戏班子，我们农闲就正式唱戏，忙时仍种地。班子里的人数是没有一定的，班子里有句俗话，叫“七紧八慢九逍遥”,我们就按这个标准凑聚演出人数。

　　时我们这块地方，有一个迷信的说法，说哪里唱了花鼓戏地就不烧(旱)。于是，每年五、六月，我们就去宣城、郎溪、广德、宁国一带去唱“地火戏”。这样，演出的机会就又增多了。[1]

　　从胡兰庭老艺人口述资料中，使我们又一次知道，湖北移民带入湖西地域的是戏(即便是“零回子”小戏，也是戏)。并且先自唱自娱，进而发展为“地火戏”。当然，具有祭祀性质的“地火戏”,是绝不会只唱“零回子”(风流小戏)的。

　　接着徐风先生对这一剧种，进行了深入细致的全面调查。著有《皖南花鼓戏介绍》长文，刊发于1954年华东区戏曲观摩演出大会纪念刊。该文认为：

　　1870年(同治九年)后有大批河南、湖北二省东南部各县灾民东迁此地，湖北花鼓戏和河南地灯子便由此进入皖南。虽然两种主要的艺术形式进入皖南的时间，相差不久，但皖南花鼓戏主要是由湖北花鼓戏发展而成。这可从下述四个方面说明：一、皖南花鼓戏最早的艺人如李香菊、杜老么、涂老五、大老耿、朱华榜都是湖北籍。有“一蓝二杜”之称的蓝凤山虽系河南籍，但是到皖南以后才学戏；二、皖南花鼓戏的主调【淘腔】[悲腔】、【四平】，虽然是从湖北花鼓戏的[迓腔】、[悲腔】、【四平】发展所成，【北扭子】可能系湖北【扭丝调】之讹。另外张长弓《鼓子曲言》所记河南曲子中有【北柳子】牌名，或即【北扭子】之讹。花腔即更与湖北花鼓戏相同，花鼓戏中的《恨大脚》是唱【沔阳调】，沔阳是湖北的一个县。花腔中又有【麻城调】，麻城亦为湖北的一县；三、皖南花鼓戏的剧目，大都是湖北花鼓戏艺人带来或后来从湖北学来的；四、皖南花鼓戏的道白用湖北东南部方言，韵辙中如“诉”字韵，“诉”音“搜”,均是湖北口音。因为，湖北花鼓戏在未流入皖南时即已发展成为剧种，形式完整，艺人众多，影响较大。移民期中既有零散的艺人，亦有成形的班社(李香菊班，定居宣城后散班);而河南地灯子即尚停留在民间歌舞的阶段，既没有职业班社，也没有成套的戏曲音乐“主调”、舞台艺术和较多的剧目。因此，作为形成新剧种的基础不能不让位于湖北花鼓戏。[2]

　　徐风先生经过深入的调查，又一次清晰、具体地提出湖北传过来的是“剧种”,并已有了“主调”,而不仅是小调，或是灯会节目。

三、剧种与曲种共存

　　《乾道临安志》卷二《风俗》：“吴越风俗与楚同”,“信鬼神，喜淫祀”[3]。乾隆十六年(1751年)建平知县贡震《建平存稿·上帅州尊》中称：“卑邑人民好鬼，淫祠滥兴，相习成风。”[4]兵禍、瘟疫、水患、虫灾，给这里的人们心理上蒙受的阴影是沉重的，慎终，追远，驱祟祝吉，成了这里不可缺少的民间炽盛、频多的庙会祭祀活动。

　　花鼓戏(主要指他的早期演出形式，也包括部分说唱“花鼓戏”的曲艺形式)流入这里后，当然不能超越这里的人文环境，从内容到形式都必须顺应、适合这里的社会文化，与民情风俗相结合，才能扎根、发展。故在此前后，花鼓戏的演出形式是十分灵活的，有如下一些戏类：

　　(一)地火戏。发生干早、虫灾等情，集资唱戏，其中也包括目连戏，祈神消灾。

　　(二)青苗戏。秧苗成长，地方“头首”等筹资唱戏酬神，祈保秋后丰收。

　　(三)愿戏。为向当地乡神偿愿，出资邀班唱戏，以报神佑。一般由邀班者于村中竖一杆，班社有人见杆知该村有邀班唱愿戏，即主动上村联系。路人见杆，也知有戏可观。

　　(四)罚戏。村民违犯当地乡规村约，或私自砍伐他人山柴及违约开赌等，被罚出款演戏、请酒，以示惩戒。

　　(五)太平戏。为贺秋后丰收，祈求平安，来年五谷丰登，集资唱戏。

　　(六)赌戏。花鼓戏自始最多是为赌场演唱，所谓“赶赌场”。由“赌头”邀班，露天设场，抽头给班社。一般演唱均从太阳落山唱至隔日的太阳出山，也称“两头红”。

　　(七)庙戏。太湖以西，胥河、郎川两河沿岸，胡有诚《广德州志》卷二十四《风俗》载：“其俗之尤敞者，莫甚于淫祠五猖、七女之属，棋布星罗。迎神赛会，赶集开场，无月不有。”此风清末至抗战前夕尤盛。各地据所敬乡神之祭日，邀班庆贺唱戏三、七日不等。所邀堂班，均需京徽大班。目连、花鼓、黄梅不得入庙登台。倘有被邀，只能庙外搭台演出(后来的花鼓戏，则需以京徽戏加前演出)。此种演出，多为某姓一族领首，并与庙会贸易相结合。

　　(八)火神戏。发生火灾，幸免户集资唱戏，以谢神佑。

　　当然，此时花鼓戏所演剧目，大多是情节简单的一生一旦的生活小戏，或本头剧中之某一至几折戏。而生活小戏，又往往含有色情成分(所谓“零回子”),这是花鼓戏之所以旧时被称为“淫戏”,和不能进入庙台、祠堂戏台演出的主要理由。

　　作为戏剧形式的花鼓戏，演出的机会增多了，这为花鼓戏在湖西日后的演进、成长提供了良好的机遇。但为满足各种场合演出的需要，那些说唱“花鼓戏”的一些曲艺形式，或与之有联系的灯会节目，此时比戏剧形式花鼓戏的演出更为零散和普遍。其主要形式有：

　　1.门歌子。艺人不化妆，不作身段表演，只提锣鼓，沿门乞讨演唱。一般先唱几句吉利词，接着“即兴”编词，无非是一些吉利词的套用、“翻花”,顺口唱出。艺人称这一唱法，叫“望风采柳”,有的还能唱出一些劝世歌谣。

　　2.地灯子。又称“灯曲子”。玩灯赛会中演唱，据传由河南移民带入。其中的旱船、花棍、高跷、推小车、彩灯、彩船、巾舞等某些表演与身段，为花鼓戏吸取，丰富了剧种后来的表演艺术。

　　3.打蛮船。一人身背小型船状锣鼓架，串乡演出。演出时一边敲打锣鼓，一边演唱。大多唱些“望风采柳”的词句，也有唱点小戏的片段，有时也赶庙会演唱。

　　4.打五件。类似“打蛮船”的另一种形式。如在新春或庙会中，观众较多，就地设场演出，一般两至五人不等。他们有固定的锣鼓架，操击钹、板、鼓、大小锣五件乐器，故称“打五件”,或“五人头”。“打五件”的艺人不仅能唱生活小戏，还能唱本头戏中的零折，个别尚能唱一、二出单本大戏。

　　5.堂戏。艺人晚间或因天雨滞留某地，临时被邀入堂(私宅或祠堂公屋)演唱；也偶遇当地有红、白喜事，老人寿诞、送花老太等，邀请“打五件”艺人演唱。

　　6.抵板凳头。花鼓戏清唱形式之一种。演员被邀，两演员即共坐在一条长板凳上演唱。一般只唱一生一旦的生活小戏中部分戏词，少有折戏。

　　7.地摊子。花鼓戏移入本地后，初期演出形式之一种，多由“打五件”艺人组成。人数有三至八人不等，临时凑集，场头设摊，作简单化妆表演。演出前还有敲锣打鼓或唱几个曲子，以作开场“邀台”。他们演出时间并不固定，仍是业余演出。

　　花鼓戏在光绪十六年至二十一年(1890-1895年)左右，“一种是湖北来的湖北花鼓戏班社，如六十年前(1874年)涂老五(花鼓戏)、李桂庭(汉剧)所带的‘二蓬子’”(徐风《皖南花鼓戏介绍》第42-54页)。才使花鼓戏的演出真正有了一定的排场，花鼓戏才有了自己的职业班社。对于这类班社，艺人称“四季班”,因一年四季都可组班演唱。

　　“二蓬子”是花鼓戏艺人为争取合法演出的一大发明。花鼓、黄梅、庐剧旧时同被称“淫戏”,明令禁演。花鼓戏艺人为了能在一定规模的场合也能演出，演出前必须加演几折京、徽大戏，谓之“送先生”,敬奉地方乡绅权势，以期能顺利演出。此种演出形式，艺人称“二蓬子”。这种合演的形式久了，有的花鼓戏艺人便也能唱几折京、徽大戏。

　　花鼓戏艺人不仅发明了“二蓬子”,“四季班”演出期间，还将徽剧等传统老戏演出前加演“戏帽子”的习俗，继承了过来。“戏帽子”即“二蓬子”开场演京、徽大戏前，地方“头首”在锣鼓声中烧黄表纸，放炮竹，接着戏台上唱“吹腔”,《出三星》(福、禄、寿)、《出三跳》(《跳魁星》《跳财星》、《跳加官》)。“有时头首，为了讨好地方士绅，还专为他们加演《跳加官》，以表示捧场。而地方士绅为了出风头、装面子，经常当场给一些钱作为戏班子的彩钱[5]。

　　“四季班”一般也只七、八人，多至十人左右，故有“三打四唱”(三人打锣鼓，四人唱戏)和“七紧八慢九稍停”之说。他们移入、积累的剧目，本头大戏已有《大辞店》、《中辞店》、《小辞店》(通称“三辞”)和《大反情》、《小反情》、《柏老四反情》(通称“三反”)这样的剧种代表性剧目。此时，在唱腔上还出现了所谓的“涂腔耿调”。刘永濂先生在《皖南花鼓戏艺人谱略》中，对“涂腔耿调”载有：

　　皖南花鼓戏传统唱腔中，【淘腔】原来只有慢板、中板、快板三个板式，涂(老五)吸收说唱中的“连句”和民歌中的对口唱，创造发展了【淘腔】送板和[淘腔】连板。送板和连板的出现，大为丰富了主腔表现能力，使之胜任大段抒情与宣叙的功能，《柳荫记》中《访友》、《楼会》两折的唱腔，就是涂老五传下来的，艺人称之为“涂腔”。[6]

皖南籍花鼓戏艺人大老耿：

　　(他)将【蛮蛮腔】的数板、垛字，以及道情唱法，加以改造、吸收、运用到【淘腔】中来，从而产生了【淘腔】数板、【淘腔】削板，和[淘腔】垛字板等新腔，艺人称为“耿调”

　　至于生活小戏中专戏专用的花腔小调，此时更是增多。角色已分有“三行八角”(生、旦、丑三大行。生又分小生、须生、老生，旦为花旦、青衣、老旦，丑兼彩旦及“草脸”等“八角”)

　　民间演出班社在光绪末年已有较大的发展，但更多则是不及“四季班”规模、水平。他们三、五人不等，演出有时一、两个月，演完即散班，艺人称“草台班”,或称“灰窝班”。再次于这种“草台班”的即是“鬼火班”,艺人时聚时散，演出剧目临时凑合到了这时，花鼓戏在太湖以西地域的演出，已经非当日客民唱“零回子”的情景。民国二十五年李仲丞主修《宁国县志》卷四《政治志下·风俗》记载：

　　光绪初，户口甚简，物产富饶，人民恬嬉，不事恒业，而四境赌风尤炽。中人之产倾荡者，不知凡几。或遇良有司，执法严则稍戢。俗呼宁国为“小四川”。当时生产，供过于需，具可想见。迎神赛会，必招梨园演戏。乡俗信鬼，每十年则大演《目连》一次，或三日或七日，辄数百金不惜。迷信之久，一时不易破除。间有皮影戏、黄梅调、花鼓戏。花鼓曲尽淫词，伤风败俗，莫此之甚。现为有司严禁矣。

　　这时花鼓戏的规模，仅从《李志》“伤风败俗，莫此之甚”两句看，他在湖西的存在已经具有了相当规模，影响是很大的。

　　以上，主要是就皖东南地方而言，溧水、高淳、句容对该剧种来源说法稍有不同。据《高淳县志·戏剧》载：“相传，太平天国期间，河南移民和湘、淮军中流散在皖南和高淳南沿一带的兵士，以烧炭为生而定居。后将湖南、河南的花鼓戏曲调带入民间，和当地小调融合，逐步形成高淳花鼓戏。”[7]溧水县资料又载：“早年，河南(省)一位姓金的秀才，喜爱花鼓，能编善唱，有官不做，组班收徒。到江南收下了梅凤仪、南某某、杜某某三个徒弟，此后就一代传一代。故溧水的花鼓戏素有梅、南、杜三门派之说。”[8]这些在未能作充分调查前，只好暂存其说。

四、皖南花鼓戏并非由当时的曲种形成

　　这里尚需说明一个问题，就是徐风先生文章中提出的，皖南花鼓戏是移民之初，由湖北花鼓戏流入演进而成的那四点理由。这里，仅就其中第三点“皖南花鼓戏的剧目大都是湖北花鼓戏艺人带来的，或后来从湖北学来的”。补充几点意见：

　　第一，徐先生文章并未举出哪些艺人、何时带来了什么剧目？何时又学回了些什么戏？即便如此，我们只要一翻开皖南花鼓戏他那九集传统剧目汇集，与湖北花鼓戏的剧目逐一比较，立即就会惊奇地发现两地的主要剧目，竟然大致相同。除此，直到如今，只要你接触到七十岁以上的皖南花鼓戏艺人，在谈到剧种来源时，他们都会异口同声地说：“我们这个戏是湖北传过来的。”老艺人还说，我们两边的“戏扣子”(戏路、唱腔),都是一样的。当然，他们不是说每一本(折)戏都是来自湖北。《唐老三下江南》这折小戏，曾不断为研究者引证为移民初时之作[9]。可就连这一时期反映移民下江南内容的生活小故事，也是湖北花鼓戏艺人以戏剧形式来表现，而随移民最先传入太湖以西浙西北孝丰县的。

　　湖北花鼓戏，旧称楚调、楚剧。其主要代表剧目与皖南花鼓戏主要代表性剧目相同的有：《喻老四》、“三辞”(《大辞店》《中辞店》、《小辞店》“三反”(《大反情》、《小反情》、《柏老四反情》)、《天仙配》、《打红梅》、《访友》、《思儿望郎》、《卖胭脂》、《拦马》、《花亭会》、《打补钉》、《绣荷包》、《吴三宝游春》、《吊楼》(《葛麻》)、《张古董借妻》、《卖棉纱》等。《大辞店》称《蓝衫记》，又称“张家戏”。剧中张德和一上场就称自己“家住湖广”。《小辞店》是本戏《蔡鸣凤》中的一折，蔡鸣凤剧中称是黄州人(今湖北黄冈)。《唐老三下江南》中的唐老三，称自己住在南漳小县(清属湖北襄阳府)。皖南花鼓戏中著名的《珍珠塔》一剧，方卿之妻陈翠娥家也在襄阳府。《站花墙》剧中主要人物杨玉春，登场就道出：“贫道杨二舍，湖北英山人氏。”英山也是鄂东的一个县。《胡彦昌辞店》中的胡彦昌是湖北黄梅县人；本头大戏《告经承》(《张朝忠告漕》)的剧中故事，就发生在黄梅县。把剧中人物的籍贯、住址和故事发生地，编在湖北的，所留剧目比比皆是，这也是剧目来源的一个旁证[10]。

　　再如，湖北荆州花鼓戏流行地，旧有这样一句民谚：“花鼓戏开了锣，不是《喻老四》就是《张德和》。”[11]这说明荆州地方这两出戏是不断上演的。而《喻老四》、《蓝衫记》也正是太湖以西花鼓戏旧时常演的“看家”剧目。皖南花鼓戏对这两本戏，也有自己剧种的语言。如《喻老四》一剧演出时，因剧中有诲淫部分，演出前台上戏子必须向台前观众打招呼，称：“姑娘们、嫂子们，且听仔细，老人家、老奶奶，莫要生气，唱戏的在台上作一个揖，有请有请你们回家去。小把戏，莫着急，赌博佬，莫要挤。三本正戏唱过了，下面唱的是《喻老四》。锣鼓家伙打起来，老四、二妹出了台。”对于“张家戏”,皖南花鼓戏素有：“唱好‘张家戏’,才有‘戏饭’吃”之语。这正说明这两本戏，在往日湖西一带花鼓戏里也是常演的。

　　四大主腔除【北扭子】，【淘腔】(湖北称【迓腔】，这里把【淘腔】中第三句重唱称(迓腔】)、【四平】【悲腔】，最初都直接来自湖北花鼓戏。据老艺人杨光荣(1912年生)称：“我二十岁前唱戏时，四大主腔唱时节奏慢得很。也就在二十岁时，主腔演唱速度加快了，最先是从高淳开始的。”这些不都可说明因数十年之演唱，才有今日之变异(“涂腔耿调”实即一例)。

　　第二，皖南花鼓戏一些主要剧目，移民为何不能在湖西地域自己编创出，复又流入湖北省东部一带呢？

　　(一)移民是从同治四年(1865年)开始的，最迟至光绪二十一年(1895年)“四季班”的出现，两者只隔三十年。在这三十年内，湖西移民中何人有如此本领，竟能编创出如此众多、深受群众欢迎的剧目来？如果实有其人(或者说主要剧目编创实有其人),艺人绝不会说自己演的戏是从湖北传来的。当初(1890-1895年)涂老五带来的“四季班”,必然带有一些大小剧目，否则何以称“戏班”?尔后，民间班社将不同时期带来的剧目，演出中因人因地的不同，情节上作一点更动，或把那些一时还不能连贯的情节作些补缀，词句上加一点湖西一带色彩，正可能是这里的花鼓戏艺人中，旧时被称之谓“秀才”们的所为。这也正是造成后来两地在相同剧目上，一些次要情节有所差异的主要原因。

　　(二)同治四年至光绪二十一年间，湖北花鼓戏的情形又如何？也与当时太湖以西的花鼓戏一样，是一个“雏形”的剧种吗？它有无上述那么多相同的剧目能使移民“带入”和“学回”?这里仍举《荆州花鼓戏简介》一文：

　　荆州花鼓戏形成于清代中叶(一说明末清初)。首先流行在沔阳、天门一带。《沔阳州志》上有清代道光年间禁演花鼓“淫戏”的记载。由此可见，其形成至少应不迟于清道光年间。当花鼓戏还只具有戏剧雏形时，叫“沿门花鼓”,也叫“地花鼓”。唱的多是《十枝梅》、《思凡》等单篇词。以后发展成三、五人一班，用几张方桌拼成舞台，演出一些对子戏、三小戏，唱多白少，通俗易懂，称为“平台花鼓”或“拖平台”。后在姐妹艺术的影响下，才发展成“七慌八忙九停当”的演出班子。舞台也发展成“六根杆”,即竖六根高杆，搭成舞台，用帘子隔成前后台，多在迎神、赛会、祝寿时演出，被称为“神戏”、“灯戏”、“会戏”。剧目也逐渐丰富起来，出现了十八个“水半本”。

　　在这里，我们看到了荆州花鼓戏发展初期所经历的道路。这一历程在某种意义上说，也可看成是太湖以西花鼓戏初期的缩影。但是，两者有根本的区别，前者是剧种形成期的发展过程，而后者却是在特定的历史背景下，剧种被“折零”的一种“返祖”现象。切不可忽视了此时期太湖以西花鼓戏，主要是作为戏剧形式演出的事实，而只把初期另外含有说唱形式的演出，说成是该剧种在该地最早的形成过程。这里有一个有趣的实例：原来芜湖地区皖南花鼓戏剧团丑角演员祁大武自离团后，近十余年来农闲时，一直在乡间搭班演出。但现在却一人有时背起船鼓架，在乡下打起“蛮船”来了。如果我们撇开花鼓戏作为戏剧演出的形式不说，而将演员祁大武现在的“打蛮船”,说成正是一个剧种在形成初期的演出形态，这妥当吗？

　　2006年7月14日，本文作者与宣城皖南花鼓戏部分老艺人合影前排右起汪素芬、迟秀云、徐凤鸣、陈兰英、茆耕茹后排右起乔润满、杜庆荣、李相才庄增明摄

　　皖东南《宁国县志》上关于“花鼓”的记载，是民国二十五年的事，而《沔阳州志》关于“花鼓”的记载，已是道光年间(1821-1850年)的事。如从道光末年(1850年)算起，已远离民国二十五年有八十六年了。苏南、浙西北可能还有早于民国二十五年对花鼓戏的记载，但总不会超过移民之始吧？这些足以说明当年湖北移民带入的“零回子”确是太湖以西花鼓戏的母体。

　　明白了以上情况，也就知道为何1952年7月皖东南第一个县级花鼓戏剧团成立，竟称自已是：“郎溪县大众楚剧团。”无独有偶，1952年9月成立的宁国县花鼓戏剧团，当时也称自己是：“宁国县楚剧团。”[12]这当不会完全是艺人的捕风捉影，因以上情况，可知徐风先生文中所提，是有事实根据的。戏剧是一种广泛的社会现象，皖南花鼓戏自不例外。这一剧种明明最先由移民传至太湖以西，尔后发展形成。但长时期以来，一些文章却一定要把它说成是早期移民带入的只是湖北花鼓调和河南灯曲，仅因与皖东南民间歌舞的结合，并吸取徽、京剧有益成分而形成。1983年出版的《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷“戏曲声腔剧种·皖南花鼓戏”释文又称：该剧种是“经过了灯会歌舞和‘地摊子’的发展阶段”,“艺人们进一步接受了徽剧、京剧的影响，逐渐由广场演出搬上舞台”(第396页)[13]。以上两说若与史实核实，显然是闪烁其词，有意回避了皖南花鼓戏是由早期的湖北花鼓戏演变而来的事实。其目的：非如此，不足以说明皖南花鼓戏是皖东南土生土长。这一说法，能够得到苏南、浙西北两地花鼓戏艺人和一批此剧种的研究者的认可吗？皖南花鼓戏的花腔小调大多来自湖北，因此少不了带有湖北县地的印记。更有甚者，为了把皖南花鼓戏仅说成是在皖东南或在安徽“土生土长”,竟刻意将曲名更改，以去有来自湖北之嫌。以皖东南昔日常演的小戏《打补钉》为例：剧中主要人物王翠红登场五十八句唱词，所用的【沔阳调】早已在这一地方脍炙人口。沔阳是湖北一个县名，在该剧本出版时，竟被删除【沔阳调】名，荒唐的冠以【凤阳调】[14]。非如此，就不足以说明“越是地方的，就越是民族的”。当年如是说(1959年)是有其深层的社会原因的。今日时代倡明，仍然坚持这一说法，就明显欠妥当了。皖南花鼓戏果仅是湖北花鼓调传入后演进而成，那么传统剧目中哪一出戏是在皖东南编创和初演的？能举出实例来吗？所谓地方戏，主要是由该剧种所形成地域的地方音所决定的。皖东南的花鼓戏，至今何以一定要用湖北鄂东方言演唱，方才和谐，动听，甚于传神；用宣城的普通话演唱，却怎么也不那么白如，至今观众仍听不习惯。这不是再明白不过的例子吗？请再查阅一下皖南花鼓戏历代稍有一点名气的艺人，有几人是本地籍贯，他们不是本人是鄂东籍，就是其祖父或父辈是鄂东或河南籍。而河南籍又大多是来太湖西域地方后，始学唱花鼓戏的。至于河南灯曲，除在湖北花鼓戏早期传入时，太湖以西的一些地方庙会中尚可知其表演形式，待皖南花鼓戏形成后，一些大、小剧目中，却至今都难以找出他的痕迹。再以黄梅戏为例：黄梅戏最早由湖北黄梅等县传入安徽，该剧种今天就是用黄梅县命名的。这丝毫无损于他作为安徽的一个剧种的存在和受观众欢迎的程度。至于皖南花鼓戏在自身的发展中，不断吸取徽、京剧种的艺术营养，这是新生剧种，如越剧、黄梅戏、庐剧等等的普遍现象。这一吸取的过程，应贯串于剧种存在、发展的始终。一个新剧种的诞生，主要靠在不断演出的剧目积累中，能否形成自己的主腔，并与之相应的多种板式，以表达角色的各种多样复杂的情绪变化，绝非只是学习兄弟剧种的表演形式。向兄弟剧种学习，只是技艺的提高。实际上，皖南花鼓戏主腔(包括板式)与湖北花鼓戏(也含板式)的迥异，与各自众多剧目的积累，即已可基本宣告皖南花鼓戏自立门户的开始。因此，把吸收徽、京戏等表演艺术也列入皖南花鼓戏形成的因素，是不准确的。

潘耀银(1927年-),郎溪县南丰乡人皖南花鼓戏著名鼓师。1952年他与郎溪县花鼓戏剧团乐师韩文秀、汪振华，致力于花鼓戏音乐改革。特别是在四平调的过门创作上，他作过重要贡献

　　今日之皖南花鼓戏与当日的楚调，和今日的湖北花鼓戏，已不可同日而语了。皖南花鼓戏以它今日成熟的形式，已从湖北花鼓戏中分蘖出，且早已“自立门户”,成为同一体系中的两个不同剧种。太湖以西的花鼓戏，特别是经过20世纪50年代初至60年代初，在皖东南地方的发展、演进，剧目内容上“剔除糟粕，留其精华”的“推陈出新”,和大量移植剧目的演出；废除旧时只用锣鼓伴奏、人声帮腔的高腔“戏路”,而为弦乐伴奏，且编创出四大主腔自己的音乐“过门”,音乐上不断改革，以及众多具有一定规模专业剧团在皖东南的建立，使这一剧种得到了迅速的发展，在湖西地域得到了领先的地位。1954年这一剧种以皖东南新的花鼓戏面貌，参加了“华东区第一届戏曲观摩演出大会”的演出，宣告了安徽省“皖南花鼓戏”这一新生剧种的正式诞生。

　　本文载台湾清华大学人文社会学院思想文化史研究室王秋桂主编《中国地方戏曲丛谈》(竹企思想文化丛书),1995年5月版第325-369页。本次刊印，后部分内容略有调整与增加。

　　1954年“华东区戏曲观摩演出大会”,该团演出皖南花鼓戏《打瓜园》剧照，陈兰英饰文姐，荣获演员三等奖(右上为奖章)胡兰庭饰费大娘，荣获奖状、黄相忠饰龚继来

皖东南1952年第一个成立的花鼓戏专业表演团体—郎溪县大众花鼓戏剧团，1954年欢送华东文化部采风组俞慎、马戈、张远文，商易、黄立五人返沪合影留念。

　　【注释】

　　[1]胡兰庭口述《花鼓戏琐谈》，见拙编《皖南花鼓戏一百年》，宣城行署文化局1986年印第68-72页。

　　[2]徐风《皖南花鼓戏介绍》一文，刊于1954年华东区戏曲观摩演出大会纪念刊。1955年该文转载于《华东戏曲剧种介绍》第2集。1956年安徽省第一届戏曲观摩演出大会，将其主要论点载于大会纪念刊。该文收入《皖南花鼓戏一百年》第42-54页。

　　[3]南宋周淙撰，钱保塘校记《乾道临安志》(商务印书馆，民国二十六年)第20页

　　[4]清·贡震《建平存稿》(成书于乾隆十七年。道光二十九年建平梅诸巡检邹祖堂重刻，光绪十六年玉和堂用木活字排版。1985年9月郎溪县地方志办公室据玉和堂本校注，并翻印)本处引文摘自1985年翻印本第20页

　　[5]蔡义莲《二蓬子时期演出的戏帽子》，见《皖南花鼓戏一百年》第73-74页。

　 [6]刘永濂《皖南花鼓戏艺人谱略》，见《皖南花鼓戏一百年》第353-407页。

　　[7]高淳县地方志编委会新编《高淳县志》(1988年)第638页。

　　[8]见南京戏曲志编辑室编印《南京戏曲资料汇编》(1987年)第2辑《溧水县戏曲资料汇编》二、《花鼓戏》第259-262页。

　　[9]徐盛德口述剧本载安徽省文化局剧目研究室编印《安徽省传统剧目汇编》(1959)《皖南花鼓戏》第8集。

　　[10]以上所提剧目中地名，分见于《安徽省传统剧目汇编·皖南花鼓戏》各集。

　　[11]周传志、谢声华《荆州花鼓戏简介》，收入《荆州花鼓戏音乐》(湖北省荆州行署文化局、荆州花鼓戏学会，1983),第5-6页。

　　[12]两团成立时称楚剧团，见杜庆荣《从郎溪县大众楚剧团到宣城县皖南花鼓戏剧团》，和徐维谦、薛子俊、蔡义莲《宁国县花鼓戏剧团创建经过》，两文均收入《皖南花鼓戏一百年》第123-127页、第138-143页。

　　[13]把皖南花鼓戏说成是：移民早期带入的只是湖北花鼓调和河南灯曲，因仅与皖东南民间歌舞的结合，并吸取徽、京剧有益成分而形成；并将当初花鼓戏中曲调以曲种形式演唱，说成是皖南花鼓戏早期在皖东南形成的不同阶段，这一观点“大跃进”浮夸风猛刮的年代(1958-1959年)由刘永濂最初在《皖南一枝花皖南花鼓戏初探》一文中提出。该文初载芜湖专署文化局、芜湖市文化局合编《百花集》1959年9月内部刊印第93-103页。压缩后，《安徽戏剧》1959年9月同时发表，题为《简介皖南花鼓戏》后文中观点，陆续散见有关报刊：《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷中该条日，亦为该文作者编写。1986年《百花集》上刊载的原文，已被编入《皖南花鼓戏一百年》(剧种史料卷)第55-67页，可参见

　　[14]《打补钉》剧本收录、发表于《皖南花鼓戏传统剧目选集》，见安徽人民出版社1961年3月版第17-29页。

　　附录

　　皖南花鼓戏“春点”

　　清同治四年(1865年)以后，移民中花鼓戏艺人，即将“春点”(行话、暗语),随同花鼓戏一道带入太湖以西地域。行话、暗语的使用历史较久，传播四散的道路较广。明末至清中叶，有些民间秘密宗教及行帮组织，已在广泛使用。清中叶后，李国屏在《清门考源》(上海联谊出版社，1933年)第十六章《各项切口》中，就分有清门、洪门、江湖、市侩、私贩折白、赌博、盗窃、穷家行、回教九类。此类行话、暗语，特别是通过漕运，迅速在以长江中下游为主干的河道传开。太湖以西的花鼓戏中有些“春点”,竟和洪门(洪帮)相同。如对此类行话、暗语，皖南花鼓戏和洪帮，同称“春点”,青门(青帮)却称“切口”。黄梅戏班社中流行的此类行话、暗语，与皖南花鼓戏的“春点”几乎相同；庐剧班社中使用的此类行话、暗语，则与花鼓戏大同小异。“花鼓”类属的小戏，旧时同处“明令禁演”的半地下演出状态，所以才会有此类行话、暗语的使用。

　　“春点”白花鼓戏传入之日起，至20世纪40年代末，长达八十年，一直在太湖以西的花鼓戏(地方戏)班社中广泛使用。艺人长期以来，非班内人不传，已成为戏曲民俗的重要组成部分。研究“花鼓”类属剧种，似为不可缺少的材料之一。可惜至今尚无任何一本戏剧史专著，对此有所阐述。只有前几年在《戏曲志》的编写中，有的地方才涉及。

　　在《中国戏曲志·安徽卷》的编写过程中，笔者曾将搜集到的皖南花鼓戏“春点”,分为六类记录保存，现予公开，以供海内外学者研究之用。这虽不是“春点”的全部，亦已可见大略。

　　一、春点(行话、暗语)、万码儿(演员)、万儿(戏)、老帅(师傅)、杠(也念kuàn,唱)、杠万儿(唱戏、演出)、杠海味儿(唱京戏)、减万儿(唱地方戏)、杠牡丹味儿(唱花鼓戏)、望乡子(戏台)、把万儿(看戏)、码(观众少)、码宠(观众多)、打呱叽(自称：扯反线。搭班演员，演出前溜掉)、杠扁竿儿(唱三花脸)、杠涝(唱花旦)、杠苍码儿(唱老生角色)、苍雌(老旦)、减生(小生)、扁皮子(打鼓佬)、扁筛子、扁太和(均指打锣的)、减太和(打小锣)、减杠(少唱一点)、海杠(多唱一点)、码儿(戏快完了)、码儿杠(不要唱了)、飘盆、清盆(均指卸装)、钻天子(戏帽、盔头)、口条(髯口)、赶场(马鞭子)、壳落(衣箱)。

　　二、下帐子(早晨有雾)、乾坤不调(天气不好)、兜家子(刮风)、摆钉(下雨)、墨夕(天黑)、拱线子、车线子(均指走路)、驾云盘子、滚盘子(均指搭车)、底板子、沙伙里(均指船。船即舟，舟与周同音，故通用)、驾底子(乘船)、驾楼子(坐轿)、余(进)、拖条(睡觉)、方窑子、矮级鼓子(均指祠堂)、圆窑子、神头鼓子(古庙)、矮级(鬼)、哑巴鼓子(亦指祠堂、古庙)、穿心鼓子(凉亭)、蛤蟆鼓子(小学校)、散窑子(饭店)憨头窑子(饭店兼旅店)。

　　三、码儿(人)、阳码儿(男人)、阴码儿(女人)、外码(班外或唱

　　戏以外的人)、一盏儿(一般人)、减朵(未婚姑娘)、减雌(结婚)、盖码(丈夫)、雉鸡毛(泼妇)、跟头子(姓孙的，孙悟空善跟头)、子伙里(姓李的，李为十八子)、沙伙里(姓周的)、口伙里(姓吴的、口天吴)、横伙里(姓王的，三横王)、底伙里(姓陈的，谐“沉”音，沉入水底)、咪伙里(姓杨的，谐羊叫声)、跳伙里(姓张的，谐獐音)、跑伙里(姓马的，马善奔)、块伙里(姓方的，方块)、水伙里(姓汪的，汪洋皆

　　水)、色伙里(姓黄的),急伙的(姓刘的，谐“流”音，水“流”急)、垫伙里(姓徐的，徐读音与席同。篾席，垫用)、摆伙里(姓余的，谐鱼音，鱼游必摆动翅、尾)、烟伙里(姓邱的，烟瞅人眼)、空伙里(姓乔的，谐桥音，桥驾空)、响伙里(姓锺的)、苗畦子(姓蔡的，谐菜音)。

　　四、顶恭子(帽子)、叶落(衣服)、丁子(褂子)、岔子(裤子)、扫脚子(裙子)、牵筒子(袜子)、踢头子(鞋子)坑子(包袱)、老苍(爷爷)、泰山(父亲)、梨山(母亲)、挨肩上(哥哥)、挨脚上(姐姐)、挨肩下(弟弟)、挨脚下(妹妹)、壮头子(小孩)、早抹(头、领导)、嗨早抹(大领导、上级领导)、减早抹(小领导、下级领导)、早抹子(头)、青丝(头发)、盘儿(脸)、招儿(眼)、樱桃(嘴)、薰干(鼻)、顺风子(耳朵)、才条子(牙齿)、吞口子(喉咙)、富贵子(手)、定盘(心)、亏心子(肚子)、瓜了(死)、兜家(疯子)地弓(桥)、窑口(屋)、蓑衣窑口、灵芝(均指草屋，灵芝后减除“草”字)、袖子(房间)、扇子(门)、云子上(楼上)、当(给)、连张子(钞票)、花花子(票证)、燥山子(黄烟)、纸贡子(香烟)、青丝柳(茶叶，省却“叶”字)、黄汤子(茶)、苦水子、漂憨子(均指药)、棋盘子(桌)、红光子、亮壳子(均指灯)、洞庭子(茶壶)、莲花子(碗)、减杆子、篙子(筷子)、清泉(水)、丙丁子(火)、满水子(油)、苗畦子(菜)、海(大)、减(小)。

　　五、过(说)、过言(说话)、收(吃)、憨头(饭)、收憨(吃饭)、绷头憨(乾饭)、平头憨(稀饭)、收未收(吃未吃)、朝天子(锅)、靠山子(锅粑)、朝南柯(做梦)、辟梭(哭)、发罗汉(笑)、码楼子(跪)、凹了(饿)、条(好)、卡头子(米)、火山子(酒)、扳火山(喝酒)、老嚷(肉)、收老嚷(吃肉)、长冠子(公鸡)、老坐、坐子、桃子(均指母鸡)、净光子、皮虫子(均指鸡蛋)、老摆、摆尾子、戏水子(均指鱼)、琵琶(鸭)、棉花包(鹅)、老春(牛肉)、皮条子(狗)、皮条子发炸(狗叫)、老咪(羊)、小跑(兔)、跑的腿、直的腿(直指数字中的四，均指马)、溜子(蛇)、扒山子(老虎)、滚溜子(洗澡)、撕码(吵架)、开扁(打架)、劈闪(大便)、劈条(小便)。

　　六、牛(一)、月(二)、汪(三)、直(四)、中(五)、神(六)、心(七)、张(八)、爱(九)、足(十)。

　　注：数字行话的运用举三例。词例一：“汪的富贵子。”说明：“汪”是数字中的三，“富贵子”是行话中的“手”。“汪”与“富贵子”联用，则指“三只手”,即“扒手”。词例二：“直的足。”“直”为四，“足”为十，联用即是四十。行话中每数相加，中间均加一“的”字。词例三：“花花当未当？”“花花子”指票证，“当”即给，意思是：“票给未给？”回答：“则的字。”“则”是四，那么回答的意思则是给了“四张”。

茆耕茹编著. 仪式·信仰 戏曲丛谈[M]. 2009

茆耕茹简历

　　茆耕茹，男，1935年12月出生，安徽芜湖市人。1996年退休于安徽宣城地区歌剧团，国家一级编剧。现为中国戏剧家协会会员、中国傩戏学研究会会员。2007.6中国地方社会比较研究计划特约研究员。

　　任聘情况：1991.10-2004.6中国傩戏学研究会理事。1991.10-1997.6应聘为台湾清华大学人文社会学院“中国地方戏与仪式研究”研究员。1993.5-1997.10中国戏剧家协会、中国傩戏学研究会共聘为与台湾清华大学人文社会学院合作之“傩戏调查和研究”项目的研究员。2002.10-2004.10安徽大学徽学研究中心兼职研究员。2006.9-2008.9芜湖信息技术职业学院文化传播系客座教授。

　　1956年进入戏剧界，编创上演、发表戏剧台本10余种。1979年后于皖南农村作文化调研，编撰有《皖南花鼓戏一百年》(史料卷)等。1991年起应中国艺术研究院等单位邀请，前后9次出席在福州、吉首、南宁、台北、绵阳、太原、邯郸、合肥、南昌等地举行的国际学术会议。观摩、调查过怀化、莆仙、泉州、绵阳、成都、重庆等地的目连戏，及安顺地戏、湘西及广西的傩戏，和邯郸武安的大型民间社火。1993年经文化部批准“与台合作傩戏调查和研究”立项，被台湾清华大学人文社会学院、中国戏剧家协会、中国傩戏学研究会

　　分别聘为该项目的研究员。1994年应台湾清华大学等邀请，赴台参加“中国祭祀仪式与仪式戏剧研讨会”,作学术发言。同时，还被邀至台北辅仁大学法学院宗教系讲学。1997年6月应法国远东学院及山西大学华北文化研究中心共同邀请，出席在太原召开的“中国的祭仪、音乐与戏剧及其社会环境国际研讨会”,首场作钟馗研究的讲演。2000年8月出席教育部人文社会科学重点研究基地安徽大学徽学研究中心在合肥召开的“国际徽学研讨会”,提交《徽州民间仪式戏剧》论文。2003年10月出席贵州省于德江县召开的“中国梵净山傩文化学术研讨会”,提交《德江傩中的五行观念及和合思想》论文，并与会考察了铜仁、德江、思南及福泉等地傩堂戏、阳戏等。2005年6月出席“中国江西国际傩文化艺术周学术研讨会”,提交《论中国画中傩神钟馗的世俗变相》论文，与会观摩了国内各省及日本、韩国、俄罗斯、巴西、莫桑比克傩仪、傩舞展演，还随会考察了江西南丰县石邮村的驱傩仪式。早期论著均被列入海峡两岸共同学术成果：编有《目连资料编目概略》、《安徽目连戏资料集》两书；汇校仪式剧台本两种及傩仪田野调查报告三种；代表性学术论文20余篇(以上有的为台湾财团法人施合郑民俗文化基金会丛书或为该会《民俗曲艺》发表，或为国际学术会议交流论文)。以上论文主要部分，已编入个人《仪式·信仰·戏曲丛谈》论文集。

　　自1997年起，还为皖东南芜湖、繁昌、宣城、郎溪等地，撰著、发表20余篇人文遗迹、习俗考释的文章。