这部电影完全秒杀《寄生虫》啊！

开寅

奉俊昊曾说过，他得金棕榈最想感谢的两位法国导演是，亨利-乔治·克鲁佐和克劳德·夏布洛尔。

相比起以拍摄惊险悬疑类型电影而著称的克鲁佐，夏布洛尔似乎更为不为人所知。虽然他被公认是法国电影新浪潮的一员，但却长期被戈达尔、特吕弗和侯麦等人的光环所掩盖。

而奉俊昊之所以提到夏布洛尔，很大程度上是因为他1995年拍摄的影片《冷酷祭典》，后者几乎可以看作是《寄生虫》的母篇。

它们有极为相似的主题内容和结构设置，但在《寄生虫》获奖之前，已经有很长时间没有人提起这部带着自然主义心理冲动色彩的惊悚片。

《冷酷祭典》

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在我们通常的认知中，好莱坞电影与欧洲电影可以用「商业」和「艺术」来区分。不过当涉及到约翰·福特、霍华德·霍克斯，尼古拉斯·雷这样同时兼具好莱坞导演和作者身份的美国电影人时，似乎又很难简单地用「商业」和「艺术」来描述他们与欧洲同行之间的不同。

对此，欧洲电影理论者们如法国影评人让·杜谢或者哲学家吉尔·吉勒兹提出了另一种更为深入的看法：他们认为美国电影是一种典型的「行动电影」，它实际上继承了古希腊悲剧和莎士比亚的传统，让人物的心理活动和他们的外在行为紧密挂钩，而任何一个人物的动作或者人物之间的冲突和矛盾，都可以在人物的内心层面找到其根源性动机。

于是美国电影发展成为一种因果关系明显呈链式线性发展的电影类型。而欧洲电影则从意大利新现实主义开始，故意斩断了人物精神与行动之间的必然联系，人物或毫无因由地在城市中游荡徜徉，或停留在精神活动与实际行动割裂的状态——人内心的欲望、感性和感知仅保持于抽象状态，完全不转化为行动，或者突然转化为与动机性心理完全不相称甚至是难以用因果关系解释的不相关行动。

约翰·福特的《关山飞渡》

德勒兹甚至赋予了后一类影片一个术语名称：「冲动-影像」。它专注于刻画人物内心难以揣测的欲望本能所激发的冲动性心理，在通常电影中被强调的「动作」，在其中完全沦为临界状态的欲望甚至是兽性本能悸动的辅助刻画手段。也正是通过这样的定义，当代美国电影和欧洲电影之间有了一条清晰的界限。

在德勒兹的「电影辞典」中，二十年代的德国导演像埃里奇·冯·斯特劳亨、五十年代的西班牙导演路易·布努埃尔（Luis Buñuel）以及六十年代起寄居英国拍摄电影的美国导演约瑟夫·罗西都是冲动-影像的「代言人」。而当我们以这样的角度审视《冷酷祭典》时，会发现这也是一部典型的以人物内心无法抑制的复杂冲动所驱动的影片。

《冷酷祭典》

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《冷酷祭典》讲述女仆苏菲应聘来到居住在乡间别墅中的一个中产阶级家庭工作。她努力掩饰自己是一字不识的文盲的事实，但却逐渐无法应对主人勒列夫尔一家四口在无意之间的各种日常交流要求：根据字条购物，寻找文件，甚至是回答杂志上的游戏问答题等等。

苏菲把文盲缺陷当作极度秘密的个人隐私，将它的暴露视为自己的耻辱。而面对不断升级的曝光压力，她陷入到混杂着焦虑和怒火的敌对情绪之中。在同样对勒列夫尔家怀有敌意的邮局职员让娜的挑唆带动下，她们二人在小镇上开始了一系列带有挑衅性的出格举动，最终在深夜操起猎枪以突兀的方式血洗别墅。

《冷酷祭典》

在影片的中段，夏布洛尔通过新闻简报向观众透露，苏菲曾经是纵火杀死自己父亲的嫌疑犯，以此暗示她和暴力行为之间可能存在的潜在联系。不过，我们在影片的绝大部分时间里，却从未看到这样的暴力因子转化为任何实际的行动。

相反的是，呈现在我们面前的是在压力之下苏菲逐渐紧绷的神经和攀升到顶点无法释放的紧张情绪：在收到主人留下的第一张纸条后，她试图通过对照手语发音辨识课本看懂字条的内容，却最终失败而焦虑到极点；面对女主人留下的购物清单，她紧张地不知所措，只好徒步几公里到镇上的邮局求助于让娜；在接到男主人的电话让她寻找一份文件后，她突然挂断电话返回房间面无表情专注地瞪着着电视，似乎任何将她拉回现实面对问题所在的努力都会招致她的攻击。

《冷酷祭典》

我们可以从苏菲面临被揭穿秘密时所表现出的压抑性紧张和决绝的冷酷表情，体会到潜藏在苏菲身体内逐渐升级至爆发临界点的暴力因子。

而勒列夫尔一家人尽管表面友善，却时不时以各种方式将苏菲推到心理上的对立面：男女主人乔治和凯瑟琳经常毫不顾忌地谈论苏菲的隐私，并用额外的工作占据她的休息时间，女儿美琳达以一种典型的中产阶级施恩者的姿态「强加」给苏菲帮助，而这一切都伴随着苏菲的秘密随时被揭露的危险，于是敌对甚至毁灭性的情绪在这间别墅的各个角落蔓延开来。

《冷酷祭典》

有意思的是，每每当苏菲陷入失去尊严的困境边缘时，她就会返回自己的房间将电视打开，并立刻沉入电视节目所勾勒的另一个虚拟而喧嚣的世界。正是在这个不需要阅读而只有听说的世界中，她一切内心积郁、紧张、愤恨甚至是欲望得到了某种程度上的释放和满足，这是她在别墅的环境中所构造出的另一个个人隐秘内心世界。

而这两个世界的冲突在影片的绝大部分时间内都并没有引导出直接的正面对立，而仅仅停留在苏菲同时兼具冷酷、镇静和压抑自我的眼神和表情中，似乎暴力正在她体内积聚冲撞而达到了喷发的临界点，但又因为寻找不到突破口而停顿下来。而从观众的角度，我们则观察到了一种难以名状的抽象静态暴力氛围和它所制造的心理压力、悬疑、困惑以及激而不发的潜在可能性趋势。

《冷酷祭典》

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从1959年的《表兄弟》开始，夏布洛尔就一直对刻画中产阶级心理活动以及它与其他阶层的差异颇感兴趣。在《冷酷祭典》里，他通过人物个性、背景和关系的精心设置将这样的差异对比发挥到了极致。影片设立了几条性质相近但表现不同的阶层分割线，并巧妙地以寥寥数笔就勾勒出人物在不同的分割线两侧的对立状态：

1.主人/仆人。

主仆关系在影片的一开场就被确定，而勒列夫尔一家人也在表面上也对苏菲相当友善和关照。但随着剧情的展开，我们逐渐感到了男女主人遮掩不住的轻视态度：他们经常毫不避讳地对她评头论足，占用她周末的个人休息时间为他们服务，甚至开始干涉苏菲的个人生活——阻止她与让娜私人友谊的建立。他们在彬彬有礼的态度下隐藏的是颐指气使的本来面目，而苏菲却很难对这些令人不快甚至挑战她个人尊严的细节作出恰当的反击，只能将其作为潜藏的不满与愤恨淤积在心底。

《冷酷祭典》

2.中产阶级/底层劳动者。

勒列夫尔一家是典型的法国当代中产阶级，在「政治正确」的思想意识形态占统治地位的九十年代，他们并未过分强调他们与苏菲的阶层区别，反而作出各种姿态将苏菲引为表面上的家庭一员。但别墅内居住、活动和工作空间的差异和隔离，自动将双方划归为不同的阶层。而建立在这样差异之上的，是中产阶级不为常人所察觉的伪善。

在影片开始不久，女主人凯特琳在带领苏菲参观完房间众多功能齐全的别墅以后，便来到了苏菲的女佣房。房间屋顶倾斜，窗户狭小昏暗，摆着被勒列夫尔一家淘汰的旧电视。

《冷酷祭典》

尽管凯特琳满脸堆笑礼节性询问苏菲对房间是否满意，但很明显这就是她为苏菲准备的唯一住处。居住条件的差异一下就把苏菲和勒列夫尔一家在同一屋檐下分割于两个不同的世界。而属于她的空间，除了这间卧室，就是凯特琳特意强调的苏菲的劳动场所——厨房。

再比如，大女儿美琳达看似乐于助人常常提醒苏菲保护自己的利益，不要完全服从勒列夫尔夫妇俩的命令，更没必要理会他们对于苏菲交友的干涉。但另一方面，在不经意中她又不自觉地体现出中产阶级的冷漠与自私：在帮助让娜修好后者的老爷车后，她嫌恶地将擦手手帕扔在让娜的身上；而当苏菲威胁将她怀孕的消息告诉父母之后，她立刻倒向了中产阶级家庭一边，将自己原来的立场完全抛在脑后。

《冷酷祭典》

3.知识阶层/文盲。

在西方后现代理论中，「知识」已经逐渐取代传统的阶级辨识标准成为社会阶层划分坐标之一。夏布洛尔准确地把握了这一思想的本质，以寓言式的手法将女主角苏菲设定为一字不识的文盲。

在勒列夫尔一家看来是与生俱来的文字阅读能力，对于苏菲来说是无法企及和克服的人生障碍。当她站在男主人书房的门口时，浑身不自觉的颤抖让我们感到满屋的书籍让她产生的本能恐惧。

《冷酷祭典》

当一系列由识字/阅读困难引起的细小问题逐渐在苏菲的身上发酵成为她无法逾越的工作甚至是生活障碍时，我们意识到也许传统的阶层差别可以通过平权运动、生活条件改善甚至是革命改变和消除，但由知识水平的差距而产生的认知能力、思维能力甚至生存能力劣势却很可能终生无法扭转。

由此回看《冷酷祭典》，夏布洛尔几乎塑造了一个知识等级社会运作的微观模型。它并没有直接在「知识阶层」和「文盲」之间制造对立冲突和矛盾，却将双方固化在一个几乎无法改变的位置上——当一方在为几个不认识的单词焦灼不堪引为内心耻辱之时，另一方却正舒舒服服地躺在沙发上欣赏歌剧《唐璜》，这样的差距在弱势者心中所逐渐酝酿的是一股无法化解的仇恨。

《冷酷祭典》

4.权威体制/叛逆者。

夏布洛尔同样注重在影片中构筑社会模型的完整性，这是他为什么在影片中加入了邮局职员让娜的角色。后者身上同样潜藏着不可预测的暴力因子——她曾经在家庭事故中误杀了自己的孩子，同时又是一个唯恐天下不乱的挑衅煽动者。

很显然她对于勒列夫尔一家富足的生活充满了妒忌与不满，但她扮演的更多是一个对固有制度的虚伪进行匪夷所思挑战的无政府主义者角色：她私拆勒列夫尔家的信件、鼓动苏菲反对凯特琳的剥削、甚至故意搅乱当地天主教会的慈善募捐活动。正是在她对抗权威体制的「示范作用」下，苏菲内心不断积压的愤懑转化为针对勒列夫尔一家的叛逆。

《冷酷祭典》

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夏布洛尔并没有止步于对于阶层差别的描述。在影片接近结尾处，美琳达「强迫」苏菲和她一起做杂志问答游戏，苏菲的文盲缺陷终于暴露。耻辱感爆棚的苏菲情急之下的反应居然是威胁要将美琳达怀孕的事情告诉她的父亲——这几乎是一种儿童斗气式的讹诈。而每当苏菲面临这样的危机时，她几乎找不到与之相称的具体行动来缓解内在酝酿的怒火，而只得将情绪冲动的矛头指向自己（挂断电话紧盯电视的专注沉默揭示出她内心翻江倒海一样的剧烈起伏）。

看上去，她处在软弱无力的被动地位，但一系列的情绪积累却会促使她用突然到来的粗暴去补偿自己先前的弱势地位：在没有选择余地的时候，它便以「屠杀」这种最极端夸张并且与常识逻辑完全不相称的形式爆发。

《冷酷祭典》

将夏布洛尔引为电影导师的奉俊昊，在《寄生虫》中以精心预设的阶级界线让人物在各自既定的轨道上上演了一场命运交织你死我活的冲突。而对阶级身份差异的强调，则明示着这鲜血四溅悲剧的缘由。

《冷酷祭典》看似与《寄生虫》有着相似的出发点，而且都在结尾安排了一场发生在主人家庭内的大屠杀。但夏布洛尔跨越了不同侧重的阶层对立关系，用手术刀一般的锋利和极为冷静克制的耐心深入女主角的内心，将她复杂的自卑与自尊双重心态完美刻画。阶层差别是点燃血腥杀戮的重要导火索，但人物内心在压抑中爆发出的自我防范式的进攻冲动才是「炸弹」本身。

《冷酷祭典》

《寄生虫》严守着阶层对立的概念化设定而发展成为一部戏剧冲突强烈，人物有着清晰逻辑和动机的行动电影，其类型化和娱乐化特性被发展的淋漓尽致。

而《冷酷祭典》则走向了反面，它由阶层对立入手，但随后摆脱了确定的阶级概念统领而向人物心理的纵深挺进，意在创作一幅带着强烈作者色彩的个体内在冲动肖像画。它揭示出任何一个看似无法用逻辑清晰解释的社会现象，本质都是由社会性外因和个体内在本能冲动的混合体所构建。