浩然称赞样板戏是京剧新的高峰，张贤亮冷笑不过时势造英雄罢了

“样板戏”这一称谓实则颇为不规范，更为准确的概念应当是现代京剧。现代京剧，是相对于传统京剧与新编历史剧而言的现代戏剧形式，它以京剧的表演方式来展现现代人的生活风貌，无论是服装、道具、念白还是脸谱，都洋溢着现代气息。

“样板戏”这一名称的起源，可以追溯到1965年4月27日，当时旗手在接见《智取威虎山》主创团队时，首次提出了“三块样板”的说法，即《红灯记》、《智取威虎山》和《沙家浜》。

而后的1966年11月28日，又进一步增添了《海港》、《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及交响乐《沙家浜》，至此，“八个样板戏”的名称正式确立。

“样板戏”诞生于上世纪的一个特殊年代，其身上带有极为浓厚的政治色彩，曾经风靡一时。然而，如果我们抛开其政治背景，不去计较旗手等人出于政治目的的干预，仅仅从“传统京剧如何迈向现代京剧”这一角度来审视，那么，“样板戏”在艺术上所取得的巨大成功无疑是无可置疑的。

在传统念白的传承与超越方面，“样板戏”同样展现出了其独特的魅力。以往的传统京剧演出中，演员们在台上有着较大的随意性，可以临时改词、加词或减词，但无论如何变动，其念白都保持着一种非常简约的风格。然而，随着一大批文人的加入，京剧的语言水平得到了极大的提升。

到了“样板戏”时期，由于当时特殊的政治氛围的影响，使得“样板戏”的语言尤为精练，极少有冗余的藻饰。例如在现代京剧《红灯记》的“痛说革命家史”一场中，李奶奶以“言语不多道理深”的一段念白，向铁梅讲述了红灯的历史。在这里，红灯作为革命的图腾，在李奶奶的诉说中熠熠生辉，它让铁梅深刻理解了李玉和等人不畏艰难、不怕担风险的原因：救中国，救穷人，打败鬼子兵。这段念白深切地表达了阶级的情感，使我们感受到同处一个家庭的温暖。

而《红色娘子军》作为文学剧本，其诞生更是充满了传奇色彩。1958年，剧作家梁信在海南的共产党妇女民兵团的事迹和故事的激发下，创作了这部文学剧本。后经由谢晋在1961年改编成同名影片上映，一举获得第一届百花奖评选的最佳电影故事片奖、最佳电影导演奖、最佳电影女演员奖、最佳电影配角奖等4项大奖。

《红色娘子军》之所以能在国内外产生如此大的影响力，最根本的原因在于影片的核心叙事符合了时代的要求。

导演谢晋则是最善于讲述中国历史叙事的导演之一。戴锦华曾评论道：“谢晋，这是整整一个时代。”他的名字意味着“新中国电影史上的叙事中的历史与历史的叙事”。

在《红色娘子军》这部影片中，细节的运用被赋予了极高的重要性。恰当的细节不仅能够生动凸显人物性格，还如同一条隐形的线索，巧妙穿针引线，推动着戏剧情节的不断发展。优秀的电影编导者，在处理和运用细节时，总是倾注大量心血，苦心孤诣地进行精心设计和安排。在这部影片中，编导者对四枚银毫子进行了别具匠心的艺术处理，成功地将它们打造成为展示人物性格、推动剧情发展的强有力手段，使它们成为影片中不可或缺的有机组成部分。

这四枚银毫子在影片中先后四次出现，每一次都恰逢关键时刻，且每次出现后都被赋予了新的深刻含义。首次出现是在琼花与洪常青初次相识之际。常青书记赠予琼花四枚银毫子作为盘缠，为她指引了走向革命的道路。对于琼花而言，这四枚银毫子不仅是珍贵的纪念品，更是她革命的起点，象征着洪常青。它们将琼花与常青的命运紧密相连，并在后续的三次重复中逐渐发挥出巨大的艺术作用。

第二次出现是在琼花因违反纪律而受到常青书记的批评后。在禁闭室里，她拿出银毫子，若有所思地说道：“常青书记就是好。他也指责你，可就是把你说得心服口服的。”她心中充满了对常青书记的尊敬和佩服。此时，琼花已从一名丫头成长为红军战士，但她对革命纪律的重要性尚存懵懂。正是洪常青的教育，使她认识到了这一点。这四枚银毫子的第二次出现，标志着琼花性格的成长，也使常青书记的形象逐渐深入人心。

第三次出现是在激烈的战斗之中。在战壕里，面对敌人的枪林弹雨，洪常青告诉琼花，她已成为光荣的中国共产党党员。琼花心情无比激动，她全身心投入战斗，英勇地消灭敌人。在胜利完成歼敌任务后的撤退中，琼花将这四枚银毫子作为第一次党费交给了常青书记。此时，琼花已从一名丫头成长为一名成熟的革命战士。这四枚银毫子包含了她在党的培养和常青书记的带领下所经历的质的飞跃和深刻变化。

第四次出现则是在影片的高潮部分，即洪常青不幸被俘、光荣牺牲之后。琼花悲痛欲绝，当她发现常青书记埋在地里的文件皮包时，急忙打开一看，里面装着她的入党申请书和那四枚银毫子。她拾起银毫子，它们闪烁着熠熠的光辉。看着这闪光的银毫子，我们每一个人都不由自主地想起了常青书记的光辉形象，不禁为之悲痛万分。多么伟大的革命者形象啊！

他死得英勇、顽强、悲壮，正如那闪射的银光一样，常青书记的英雄形象将永远闪射光芒！琼花悲愤已极，但革命教会了她要化悲痛为力量。她捏紧了拳头，用尽力气握着这四枚银毫子。此时，琼花的性格发展达到了高峰，影片也推向了高潮，洪常青的形象也塑造完毕。他以对无产阶级革命事业的忠心耿耿和英勇捐躯的精神震撼着观众的心灵。

吴琼花与洪常青二人之间的爱情在分界岭再次相遇时发展到高潮，这不仅符合吴琼花的性格逻辑，也符合二人的情感逻辑。吴琼花的性格以“野”为特点，但此时她已完全失去了“野”的气息。是什么改变了她？影片的表层政治话语解释是党的事业和侦察纪律让琼花不再“野”了。然而，这样的理解并不全面。侦察纪律只是一种外在的约束，而“野”或“不野”则是一个人的情感状况。

从电影的深层话语来看，吴琼花性格的转变是因为她心中产生了爱情。只有爱情可以让一个“野”的女孩子变得温柔善感。从两个人之间的情感逻辑来看，自从分界岭别离后，两个人都再也无法忘记对方。成为战友与同志后，他们的感情不断增加。特别是吴琼花对洪常青的爱情发展得很快。这次旧地重逢，两人内心深处都十分激动。虽然双方都在全力抑制自己的感情，但我们还是从他们的话语的潜台词、表情和动作中看出了丰富的爱情话语。

“样板戏”模式话语的形成，还与编导演、观众的群体政治心态有着密切的联系。孟繁华曾探讨过群体政治心态对群体政治行为所产生的制约作用。他认为，群体政治心态的结构特征是群体无意识，即为埋藏在记忆深处的情感。这种情感并不是自然生成的，而是通过不断的宣谕、教化等强加方式形成的。一旦形成，这种群体无意识就会成为统一的、惰性的领域。

当然，从单个的人物话语来看，“样板戏”话语是鲜明的，也具有时代特点。然而，当把这些话语放在一起时，我们就会发现它们出自同一的标准，是内容相似、形式僵化的模式话语。

因此当浩然称赞样板戏是京剧新的高峰时，张贤亮冷笑:“不过是时势造英雄罢了！”

年轻一代对“十年”的认知主要来源于两个方面：一是书籍资料，二是口耳相传的传说。然而，前者因许多资料尚未解密，难以触及历史的真实面貌，从而在理性层面进行确证；后者则往往基于感性的历史场景，先入为主的是更具文学色彩的浪漫故事原型。

因此，许多年轻人是带着这种虚构的想象进入“十年”的故事叙述中的，他们更希望看到的是一段“后现代”意义上的电影长镜头，而“十年”的历史和现实意义则与他们无关。这一点在中国那些大腕级的商业化导演们的作品中已经成为现实，这也是现今中国“十年研究”的真实景象！

相比之下，外国学者对“革命样板戏”的阐释则显得更为肤浅和片面。他们认为，京剧这个形式为表现符合毛主义道德规范的英雄提供了受人欢迎的机会，场面壮观，尽管心理刻画大大减少，但仍能引人入胜。然而，他们也指出了其中的矛盾之处：为了表现革命的理想而回到传统的风格，颇有点自相矛盾。这样的分析显然是简单而肤浅的，没有深入到“十年”和“革命样板戏”的本质和内涵。

笔者我认为，真正能够将“十年”（包括“革命样板戏”）研究透彻的应该是中国本土学者。然而，遗憾的是，中国的此项研究还属于边缘的“沙漠地带”，这是中国知识分子必须深刻反思的核心问题。