罗森鲍姆评科波拉、斯科塞斯、伍迪·艾伦的合作

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：易二三

校对：覃天

来源：Chicago Reader

（1998年3月3日）

除了令人失望的《华丽的咏叹》之外，最近还没有任何一部电影是由一位或多位导演执导的主题相关的短片汇编组成的。

《大都会传奇》可能会让这种形式再次流行起来。至少从艺术的角度来看，长片标准片长的随意性使得许多电影不必要地扩充，还有一些电影比它们应有的时长要短。

《大都会传奇》的出现是因为伍迪·艾伦想拍摄一部短片，并决定将其纳入一部集锦片中，使其更具有商业可行性。

通常反对集锦片的理由是，其包含的短片的质量总是参差不齐——这确实没错，但也是题外话。（如果出版界也有同样的说法，我们就不会有短篇小说集了。）

由单个导演执导的集锦片，如朱利安·杜维威尔的《曼哈顿故事》（1942）、约翰·福特的《玉兔东升》（1957）、罗杰·科曼的《爱伦坡怪谈》（1962），以及伍迪·艾伦的《性爱宝典》（1972），理论上可以最大限度地减少质量失衡的问题，尽管这些电影通常也是参差不齐的。（吉姆·贾木许正在制作的以孟菲斯为背景的集锦片能否避免这一问题，我们拭目以待[译者注：此处指的应该是《神秘列车》]。）

当一部 集锦片 涉及不同的导演时（这种情况更为常见），整体统一性的问题就变得更加突出。有时，统一性是由一位作家提供的，如《四重唱》（1949）和《三重奏》（1950）的威廉·萨默塞特·毛姆，以及《勾魂慑魄》（1968）的埃德加·爱伦·坡；有时，统一性来自于一个类别，如「七宗罪」。

不过，由不同导演执导的最有趣的集锦片或许是那些兼具微妙而又明显的因素的作品。

在这一亚类型之中，我最喜欢的是《爱情三部曲》，它由戈特弗里德·赖因哈特和文森特·明奈利于1953年为米高梅公司联合执导，该片中的短片不仅因片名所指向的共同主题而明显地联系在一起，而且还因50年代初欧洲存在主义对好莱坞的影响而有着潜藏的联系。

《大都会传奇》是集锦片的另一个代表佳作，它的统一性超出了片名的联系（以纽约为背景的三个故事），尽管很难说这其中有多少是偶然的，有多少是设计决定的。

马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉和伍迪·艾伦分别拍摄了三部短片，内容涉及亲子关系、性关系以及这两者之间的关系；三部短片都或多或少地与中年阶段有关——考虑到三位导演目前的年龄（斯科塞斯46岁，科波拉49岁，艾伦53岁），也就不足为奇了。

斯科塞斯的《生命之课》是第一部短片，主要讲述了成功的纽约画家莱昂内尔·多比（尼克·诺特饰）和他的学徒兼情妇波莱特（罗珊娜·阿奎特饰）分手的故事，波莱特的年龄还不到多比的一半。

本片的部分灵感来自陀思妥耶夫斯基的小说《赌徒》，以及陀思妥耶夫斯基的年轻情妇宝琳娜写的日记和短篇小说，与斯科塞斯的早期作品（尤其是他与罗伯特·德尼罗合作的一些电影，如《纽约，纽约》和《愤怒的公牛》）相比，本片与《下班后》《金钱本色》和《基督最后的诱惑》等近期作品有更多共同之处。

紧张的平移镜头和跳切、喧闹的摇滚音乐、从平静到暴力的突然转变，所有这些都使多比成为一个典型的斯科塞斯式的英雄，充满活力和矛盾，对他艺术创作的刻画既精确又感性，相较于《下班后》中肤浅且戏谑的粉饰，为我们展现了一个更可信的纽约艺术世界。

波莱特一心想从与多比的性关系中挣脱出来，她对自己作为画家的价值一点也不确定，在整个故事中，她始终处于对多比的反叛之中；她自己剧烈的情绪波动构成了关系变化的一部分，但基本上是多比的疯狂决定了影片风格的紧张，因为他接连不断地投入到工作中，然后又像一条从水中挣扎出来的鱼，在父亲和情人的形象之间摇摆不定。

正如斯科塞斯几乎所有的优秀作品一样，赋予故事生命力的是主人公狂躁情绪的表达和呈现——在本片中，这种表达与多比绘画的流畅性和质感直接相关——而不是颇有噱头的风流轶事，后者通常以恶性循环的形式出现。

就弗朗西斯·科波拉的《没有佐伊的生活》而言，「人到中年」的问题可能同样重要，但这部短片的故事绕开了这一问题，只是隐晦地提及，因为叙述者和中心人物是一位名叫佐伊（希瑟·麦克柯布饰）的12岁女孩。

佐伊是一对通常不在身边的半离异富豪夫妇（分别由吉安卡罗·吉安尼尼和塔莉娅·夏尔饰演）的早熟女儿，住在荷兰雪莉酒店，主要由家庭管家（唐·诺韦洛饰）照顾。

本片精心设计的情节涉及阿拉伯国王（塞利姆·特利里饰）的侄子、丢失的钻石耳环、佐伊父亲作为长笛演奏家的成功事业以及她父母的最终和解，但这些情节最终都不如整个短片的风格和意境重要，正如美术指导迪安·塔沃拉里斯指出的那样，本片暗示了「一种诺埃尔·考沃德式的儿童世界」，与40年代更为贴近，而不是现在。

科波拉与他年仅17岁的女儿索菲亚联合编剧了这个短片，索菲亚还设计了怪异的服装（以佐伊在学校一天的典型穿着为例，她将破洞牛仔裤与香奈儿的帽子和夹克搭配在一起），毫无疑问，本片与整体不连贯的部分原因是将年龄相距30年的两代人对纽约的浪漫想象结合在了一起。

科波拉勇于尝试的精神无疑让这部短片有别于斯科塞斯和艾伦的作品，但正如他的许多其他实验之作一样——《旧爱新欢》《斗鱼》《创业先锋》——其结果往往是漫不经心的，而非针对特定想法或效果的一致方案，而这种奇思妙想往往会带来过多无关紧要的问题，从而与整体风格背道而驰。（例如，除了讲述一个童话故事之外，美化财富和自作聪明的孩子们还有什么其他意义。）

这部色彩缤纷的作品的私人情感层面似乎主要与家庭和解以及家庭庆祝有关，但其风格并不总是一以贯之，更接近于打着「我爱纽约」旗号的广告，并融合了J·D·塞林格笔下的格拉斯的朗诵。结果是令人震惊的，但也有点令人窒息；讽刺的是，我们甚至无法想象「没有佐伊的生活」会是什么样子。

伍迪·艾伦的《俄狄浦斯的烦恼》标志着他回归到「前艺术电影时代伍迪」的奇幻喜剧以及其最佳虚构故事的自由想象力——两者通常比他更「严肃」的电影更直接地受到犹太文化的影响，主题也更直接。

艾伦饰演的谢尔顿·米尔斯是一位身受困扰的主人公，他在开场镜头中告诉镜头（以及他的心理医生）：「我已经50岁了。我是一家律师事务所的合伙人。我和我母亲之间的关系还没有解决。」

事实证明，关于律师事务所的部分主要是无关紧要的；与前两个短片中的艺术职业——画家和长笛演奏家——相比，谢尔顿的职业纯粹是敷衍了事，艾伦似乎只是将其作为一种手段来渲染人物的拘谨感。

但是，谢尔顿的年龄和他霸道的犹太母亲（梅·奎斯特尔饰）与接下来的一切都息息相关：他与一个有三个孩子的异教徒（米娅·法罗饰）的关系、他的治疗、他的性生活以及他的精神状态。

当他的母亲在一次魔术表演中神秘消失，然后以巨大的形象再次出现在曼哈顿的天际线上时，幻想层面顺理成章地从心理层面衍生出来：这只不过是谢尔顿的忍无可忍以一种更加具体和明显的形式表现出来而已。

艾伦对其早期喜剧风格和基调的回归还不够彻底，就像斯科塞斯在《生命之课》中对其创作源泉的回归否定了他从近期作品中吸取的教训一样。

影片中怀旧流行曲调的使用与《情怀九月天》和《另一个女人》中一样重要，而最后使用的曲调（我不会透露是哪一首）实际上以一种字面意义来诠释了这个寓言的结局，远远超出了他之前对音乐性提示的使用。

同样，艾伦在《曼哈顿》之前的任何一部批判性自画像作品中，对自己最后一个特写镜头的利用都远远超出了他所允许的影片时长，尽管他在这部作品中的表现可以说比他之前的所有作品都更接近于证明这一自负的合理性。至少其他一些细节——比如法罗另一段婚姻所生的孩子和谢尔顿的顶层公寓——看起来和科波拉的短片一样具有自我指涉性。

威廉·福克纳在接受《巴黎评论》采访时说：「也许每个小说家都想先写诗，但发现自己写不好，转而就尝试短篇小说，这是要求标准仅次于诗歌的文学形式。写诗失败后，他才开始写小说。」大多数与诗歌相对应的电影形式完全存在于商业电影制作之外，但通过进一步类比，我认为可以公平地说，在某些方面，创作一部好的电影短片比创作一部好的电影长片更难。

《大都会传奇》令人欣喜的地方在于，三位导演都对自己早期作品的长处进行了检验和改进——当然成功的程度各不相同，但认真的态度仍然超越了他们近期的许多作品。

诺特在《生命之课》中的表演比保罗·纽曼在《金钱本色》中的表演要丰富得多（对约翰·米利厄斯在《再见国王》中对诺特的大男子主义进行了大肆渲染感到灰心之后，这部作品又让我对诺特恢复了信心）；

科波拉在《没有佐伊的生活》中对曼哈顿华丽而浪漫的描绘，无论局限性如何，在我看来，其创造性仍然超过了他在《棉花俱乐部》中的努力；

艾伦的《俄狄浦斯的烦恼》终于让我们看到了一个更接近其真正天赋和洞察力的伍迪·艾伦。