四川
1984年7月10日，在意大利的一场新闻发布会上，塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）携着妻子拉丽莎（Larisa Tarkovskaya）向世界宣布他们将永远不会返回苏联。“并不是出于和苏联的政见相左，也不是因为与苏联政府有冲突”，塔可夫斯基对着被这个消息震撼至极的西欧记者们如此解释着。
尽管他与莫斯科电影制片（Mosfilm）、苏联国家电影委员会甚至是苏联当局的矛盾早已飞跃铁幕，并不是什么不为人知的秘密，但也不曾有人质疑塔可夫斯基对俄罗斯大地浓于血液的忠诚。只是在这一刻，这个自认被祖国当作“一个死去灵魂”的艺术家被迫选择了离开。
1984年7月11日《纽约时报》对塔可夫斯基宣布流亡西欧的报道
四十年前的今天，苏联失去了一位祖国的瑰宝，世界则多了一名异乡人。
此时距离塔可夫斯基离开苏联前往意大利拍摄电影《乡愁》（Nostalgia, 1983）已过去2年4个月，距离他在瑞典拍完自己的最后一部电影《牺牲》（The Sacrifice, 1986）还有1年10个月，而距离他因肺癌在巴黎逝世仅剩2年5个月。
当年晚些时候，塔可夫斯基在巴黎发布会现场
流亡与乡愁
当我们想从头讲起塔可夫斯基出走家乡的故事，无法绕过的一环就是电影《乡愁》波折的拍摄过程和其与电影内容嵌套而又宿命般的对应。
《乡愁》剧照
在塔可夫斯基有限的生命里，他只拍摄过寥寥几部长片，而其与当局的矛盾最早可以追溯到拍摄长片《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev, 1966）时，苏联当局指责这部描绘圣像画家的电影是“社会压迫艺术的寓言”，批评它所呈现的残酷与阴暗。
《安德烈·卢布廖夫》剧照
这样的反对不是什么偶然现象，自此往后的每部电影，塔可夫斯基都举步维艰。
《飞向太空》（Solaris, 1972）被当局要求修改三十多处才允许送交戛纳；带有自传性质且最私人化的《镜子》(The Mirror, 1975）被极为低调地处理了事；而《潜行者》（Stalker, 1979）甚至直接被国家电影委员会拒绝送交威尼斯电影节。尽管受到苏联政府长达十余年对海外参赛和公映的阻挠，但塔可夫斯基的电影依旧“墙内开花墙外香”，在戛纳和威尼斯大放异彩，受西方世界一致好评。
《伊万的童年》获得1962年第23届威尼斯电影节金狮奖
当局无法理解塔可夫斯基为什么能忽视每个苏联公民都应有的“大局观”，而塔可夫斯基也无法与国家电影委员会和莫斯科制片厂对他轮番地限制与打压进行和解。在拍摄电影之外，塔可夫斯基将自己生命的另一部分注解用文字表达了出来，最终形成了那本著名的《雕刻时光》（Sculpting in Time）。
《雕刻时光》封面
透过《雕刻时光》我们可以读懂这个苦涩的导演，他向内挖掘对电影这门艺术的所有沉思与理解。而在前往海外后，他才真正将艺术和诗意的所有真谛融入了他倾心打造的《乡愁》。
《乡愁》剧照
这部电影对生活的真实再现，打破了静止的时间，而使其真正流动起来。影片中寻找索诺夫斯基的主角安德烈，在意大利寻找安德烈的塔可夫斯基，和观看电影时寻找塔可夫斯基的观众，巧妙地构成了递进关系，使得时间不再被禁锢于十八世纪或是1983年，这便是塔可夫斯基自认的“四维时空”与“永久的保存”。
除去结构的精妙之外，这部远赴意大利拍摄数年之久的《乡愁》在呈现上也依然充满了塔氏的色彩，一部讲述俄罗斯诗人去异国寻访音乐家的故事，却沾满着他独有的荒凉与泥泞，异乡的土地仍有家乡的质感，梦境中的镜子重复出现，让主角们在故事的推进中达成了精神交互，也使得一切复杂的情绪都被诗意的镜头语言最终指向了故乡。
《乡愁》剧照
这种直接而又动人的表达使其更接近德国的感性主义（Sensibilist）导演，而洁净和深沉的画面又能使得观众深深遁入塔可夫斯基的复杂乡愁之中。
毫无疑问，作为塔可夫斯基第一部境外拍摄电影，这可以被称得上是他的集大成之作，媒体们盛赞《乡愁》是塔可夫斯基最为辉煌的作品，它也毫无意外地入选第36届戛纳电影节，并成功斩获了天主教人道精神奖与最佳导演奖。
《乡愁》剧照
而苏联的国家电影委员会对这部电影却不抱有太多认可，这依然不是一部他们渴望的“无风险类型片”。官僚们“理所应当”地再一次对《乡愁》进行一轮又一轮的亵渎之后，塔可夫斯基选择不再对这些“荒谬”“荒唐”和“不可能做到”的指导意见予以反馈，在挣扎中他选择延长留在西方的日期，将故土的白桦林藏于心间。
时间终于走到了1984年7月10日，40年前的今天，当塔可夫斯基与苏联电影当局甚至是苏联电影环境的矛盾达到不可调和的程度时，艺术家与官僚之间的对话终于化整为零。
1985年8月28日，塔可夫斯基作为苏联叛逃者抵达意大利拉蒂纳的一个难民营，登记编号为13225/379
苏联政府于前一年派出邦达尔丘克（Sergei Bondartjuk）远赴戛纳阻挠甚至诋毁塔可夫斯基的行径彻底激怒了他，塔可夫斯基不再容忍国家电影委员会对他的打击，最终选择了留在西方。
作为报复，当局将他的儿子滞留在苏联境内，塔可夫斯基拥抱了世界，代价是远离了他深爱的故国与故人。
《牺牲》截图，塔可夫斯基将电影献给自己留在苏联的儿子
流亡从未是塔可夫斯基计划中人生的一部分，这位诗人的儿子未曾想过有一天会离开那片流淌着他祖辈血液的土地。“我无法生活在俄罗斯，也无法真正生活在这里”，他比任何人都明白，为了维护自己洁净的观察力和作为电影导演的道德追求，离开苏联是迫不得已的选择，而为了那些他如苦行僧一般所守护的珍贵品质，煎熬和痛苦时刻缠绕着这个瘦弱的斯拉夫男人。
永别与牺牲
我们不难发现塔可夫斯基生命最后四年是浸润着悲情而又传奇的，当电影天才将他人生所剩无几的能量全力注入了终其一生热爱的事业中时，却不可避免地距离上帝又近了一步。当自己的生命终将停滞于那一瞬时，塔可夫斯基交出了《牺牲》。
《牺牲》海报
作为一部最初构想早于《乡愁》的电影，塔可夫斯基几乎将自己对余世所有难以言说的情绪都融汇进去，主角亚历山大为了拯救自己的家人免于即将爆发的核战争，决心向上帝牺牲自己。
塔可夫斯基将殉道的古老寓言平移到了现代，让古朴的信仰接受新时代冷峻眼光的洗礼。
《牺牲》剧照
主角亚历山大在全片由理性转向癫狂，直至电影结尾火烧房子的爆发，关于这个现代精英的角色，塔可夫斯基似乎知天命一般将其作为导演生涯的总结。
亚历山大身上的复杂性让一代又一代的观众直呼难以理解，可也正是这种脱离人世的思维方式和逻辑使得《牺牲》蒙上了更浓郁的宗教色彩，而这个关于生命与救赎的大论题也被塔可夫斯基深深藏在了这部遗作中。
《牺牲》剧照
塔可夫斯基人生最后的四年其实正是由《乡愁》与《牺牲》所交互组成的，当电影和塔可夫斯基自身的世界叠合交错时，他握紧了在这场艺术斗争中所唯一拥有的权力——拍摄电影的能力。正如《牺牲》在开头时所露出的画作《三王来拜》与所搭配的巴赫的咏叹调，二者所共同呈现出的那种神圣感点出了本片的核心。
电影中的神、祈求神的人、与摄影机背后的导演，这三者不同的身份却拥有相同的选择，就此打破了宗教与俗世的界限、缩小了电影与现实的空间。
与主角亚历山大相同，塔可夫斯基为了拍摄这部伯格曼式的电影就此牺牲了与祖国的最后连接，甚至是自己的生命。
在《牺牲》之后，1986年12月29日，电影艺术的潜行者塔可夫斯基因癌症在法国巴黎与世界永别，西欧媒体赞颂其为艺术自由的殉道者，无数塔氏的粉丝怀念这位用电影雕刻时光的圣人。
在他死后，苏联政府也为其“平反”，刁难塔可夫斯基几乎整个职业生涯的国家电影委员会主席叶尔马什（Philip Ermash）很快下了台，那些打着“国家”幌子，堂而皇之地为自己的低劣，而折磨塔可夫斯基视为己出的作品的人们，也在历史长河中被略去了存在。
2007年俄罗斯发行的塔可夫斯基邮票
他们给予了死后的塔可夫斯基一切可以想象得到的荣誉，那个仅仅只是两三年前还被视为刺头的艺术家，在他生命的终点都没能成为让祖国引以为傲的儿子，也使得一切虚伪的溢美之词都无法触及到这个深邃的灵魂。
整整四十年后，被迫流亡的艺术家仍在世界的各个角落出现，一场场逼迫塔可夫斯基成为异乡人的悲剧还在重复，澄澈的艺术家沦为殉道者不过是官僚们惯用的无害神化，沉默而逝去的神像才是他们眼中能任人摆弄的“艺术良知”，塔可夫斯基通过自我牺牲完成了上帝告知艺术家们所应具有的使命，后人对其永生的赞誉也比不上结束对自由艺术的迫害所来的有用，只是我们已再也无法拥有这样一个“将现实的时光雕刻在胶片中”的导演。
而对于这电影世界轮番上演的悲剧，我们永远无法忘记的是：
1984年，苏联失去了祖国的瑰宝，世界短暂地拥有了自由的塔可夫斯基。
参考文献：
Goodman, Walter (20 December 1986). "Andrei Tarkovsky, Director and Soviet Emigre, Dies at 54". The New York Times. p. B8. Retrieved 19 December 2020.
世界电影史 [美] 大卫·波德维尔 第25章
世界电影史 [美] 道格拉斯·戈梅里 第12章
《雕刻时光》，人民文学出版社，2003年
《安德烈·塔可夫斯基》，北京大学出版社，2011年
《我的不朽已然足够：塔可夫斯基图文集》，[俄罗斯] 安德烈·塔可夫斯基著，民主与建设出版社，2020年1月版
《时光中的时光：塔可夫斯基日记（1970—1986）》
/The End/
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