第六代和动物

灰狼

2024年，被视为中国艺术电影重返欧洲影展之年。在不久前的戛纳，有在这一脉络中发挥稳定的贾樟柯，还有从事泛华语乃至泛亚项目的陈可辛，以及获得「一种关注」单元大奖的管虎的《狗阵》。

《狗阵》

尽管《狗阵》的整体制作思路是奔着电影节去的，但回顾管虎近三十年的导演生涯，其实很难相信他能承担这种任务。

因为除了最早的《头发乱了》和《浪漫街头》，他的职业生涯基本由电视剧与主旋律电影构成，以及偶尔为之的寓言电影。

他经常是一个讲求剧本质量的导演，而非一个全然风格化的作者；他对主流意识形态有着一种铁肩扛道义的责任，时而流露出来的地下风格的「私叙事」，却总显得矫揉造作以致难以下咽。

退一步说，管虎一贯代表的品质，让他在金鸡、华表、金鹰、飞天等奖项中如鱼得水，但即便在金马奖这样的平台上，他也未曾全然适配，更不用说规格更高的欧洲电影节了。

因此，《狗阵》在入围戛纳、获奖和「艺术复兴」的整个场域当中，确实属于一个极其独特的案例。

和管虎之前的影片截然不同的是，《狗阵》是一部讲求「在地性」和「自传性」的电影，而这一脉络的开创者自然就是同时入围且在片中扮演了重要角色的贾樟柯。

它与其说延续了管虎的风格，不如说是将自身置于了贾樟柯式的审美网络之下，对于这个狗的故事，人们最容易联想到的或许就是贾樟柯的《狗的状况》以及路学长的《卡拉是条狗》。

如果将「打狗队」和「办狗证」的历史定位一下，那么大约等同于第六代导演从入行到成名的那段时期，覆盖了他们的整个地下时期，「地下」于此来说就是「狗的状况」的代名词。

即便用狗来自况，这种表达在第六代的几位导演中间仍然有具体的区别，在贾樟柯那里，这种表达成为一种窥视性自反中的耻辱感，《狗的状况》承接的无疑是《小武》中被拷在电线杆上被人围观的主角。

而在路学长那里，狗带有一种先天的无力感，这或许与他常年带病的创作经历有关，也体现在他选用了葛优这位虚弱感十足的演员。

但在管虎这里，狗代表一种生猛的、近乎原生质的动物性，它在本质上更接近于「狼」，这种返祖性也让影片的基调更接近于一种原始宗教。

除了二郎神和哮天犬这番直白的象征外，《狗阵》当中也不乏其他符号性的偷梁换柱——动物园里的那只灰狼只剩下空巢，而自知将死的黑狗心有灵犀地占据了这个位置，返祖也就被定义为野性的归位。

在着迷于动物，将动物和人等同方面，管虎甚至要胜过贾樟柯。

尽管后者的《天注定》一度被视为「动物世界」的范本，但遍观《斗牛》中的奶牛，《老炮儿》中的鸵鸟以及《八佰》中的白马，就不难发现管虎总是乐于将动物作为人的升华版。

动物性的潜力在于它的能量，即便这与主流文化中的强者、精英、正统和贵族面向并不相悖。

然而狗呢？它既强力又虚弱，介于被规训与反规训之间，这对位于第六代精神力最强、创作最为激烈的时期，如此来看，《狗阵》就可以被理解为一种自传性的私叙事。

但狗同时具有忠诚的维度，这个「忠」怎么表述，放在贾樟柯那里可以被规避不谈，放在管虎这里则像个烫手山芋，毕竟，他不止一次地教导观众这个「忠」字该怎么写。

若以狗喻人，贾樟柯那里最典型的就是王宏伟，他的状态如一只全然无害且四处漫游的癞皮狗，但总是不受欢迎、须被秩序排除的对象。

而对管虎来说，狗的意象之复杂，或许不宜全方位展开，仅以彭于晏扮演的「二郎」为例，也基本足以说明：他绝非反叛者，也会自觉地融入秩序，他的身体和精神都有着极高的强度，且有着不错的出身，所谓的一时失足也完全是出于偶然。

在管虎的叙事中，二郎的家人和朋友都相信他会改过自新，继续服务于社会；曾经跟他有过一面之缘的人，也会抛下他囚犯的身份而认同他昔日的明星地位；即便是不共戴天的仇家，也会因为他的慷慨救助而尽释前嫌。

换句话说，二郎没有问题，没有道德问题，更没有社会问题，这就导致他「无法言说」或「言说无用」——这是管虎的「叙事困境」，因为任凭二郎说什么，都可能会成为其表象的悖反。

或许有观众会认为彭于晏不善内地方言，是这个人物被设定沉默的根本原因，但问题恰恰相反，正是因为二郎无从言说，他才需要从外观和心性上传达这种等同于动物性的雄性气质，在这一点上，彭于晏反而就是上佳人选。

管虎的职业生涯为一种动物性以及雄性气质辩护，可谓是一种本能的抒发，毕竟对这位身高一米九零、精力充沛的北方大汉来说，书写男性荷尔蒙基本等同于一种自身感知上的「美学正义」。

事实上除了巅峰时代的张艺谋、何平以及后期主旋律还魂的吴京之外，少有创作者能够将一种雄性气质发挥到管虎这样的程度。

尤其在西北风故去多年，贾樟柯等西部作者几乎另树旗帜的情况下，管虎制作《狗阵》等同于重新激活这种雄性气质的西北，这几乎是他「重返艺术」的前提。

毕竟以中国艺术电影的现状来看，艺术和美学基本是以地域性驱动的，这与其说始于贾樟柯的汾阳宇宙，不如说从第五代的「西北风」时期就已然开始了。

但管虎的西北不是第五代电影里筚路蓝缕的西北，而是一个换代中的西北，它生逢2008这个特殊的时刻，一系列的事件交织成了这个野性故事讲述中的有机背景，同时又和当代中国的境况进行了明确的关联。

《狗阵》这部电影的特殊拍摄时期，和它描述的2008，呈现出一种地形学的同频，奥运会的媒体声波、汶川的余震感知与西北荒原的日食奇观（这也是天狗食日的另一种表述）形成了一种奇怪的交感关系。

按照观影的世纪感觉，这既能成就影像特质，也能塑造形式风格，如果基于事件美学的角度，它可能成为《天注定》这样的批判性表述。

但具体到《狗阵》这部作品当中，这些事件的植入和交织究竟实现了什么？

是奥运的倒计时变成了人之弥留的安魂曲，还是汶川地震的波及拯救了被处私刑中的主角，抑或是罕见的日食现象遮蔽了拆迁的工作？

管虎对事件的挪用与其说是基于一种批判性，不如说是将其引向一种神秘主义，这种交感既带有赎罪的意义，也预示着一种野性的普遍回归，它成为管虎那暧昧不明的雄性气质的终极表达——最终跟动物性融为一体。

日食制造出来的是一种超现实主义境况，随着傻子在疯癫中打开了动物园的铁门（他非常神奇地拥有了所有钥匙），东北虎、猴子和骆驼都大摇大摆地走上了街道，甚至连路边的交警都对其视若无睹。

简单猜测一下这里的逻辑，那或许是赤峡的拆迁相当于某种意义上的「退耕还林」，为这些回归野性的动物以及它们的仪式性生活（最典型的当然是众狗云集的「狗阵」）腾出了空间。

如此，拆迁就成了一种绝对积极的事件，成为了小镇怀缅情绪的某种悖反。

理解这一切的前提，是赤峡镇的本质属性：它是属于镇民的？是属于狗的？属于自然的？还是属于国家的？偏偏在这一点上，管虎给出不了答案，只能呈现出各种晦暗不明。

你固然可以说《狗阵》回到了一种鲜明的艺术电影语境，给出了粗犷的西部景观以及小镇的现实主义摹写，它在人物的起居住行上都不乏细致的设计，给出了艺术电影复兴的表象。

但在实际命题上，管虎既给不出批判性（唯一的可商榷的是主角可怜狗的救护行动，尽管这实际上也谈不上批判性），也找不到情节叙事的落脚点，无论影片中的人狗关系、父子关系、男女关系还是主人公同自我的关系，都并没有给出清晰明确的主题定位。

这种模糊，并非一种艺术电影所独有的钝义，而更像是一种无能为力的工具性设定。

在既往的电影里，管虎的特点总是能够呈现出一种清晰性，这是他常年执导电视剧的优势，在他最好的电影作品中，诸如赵冬苓和董润年这样的金牌编剧总能保障他毫无后顾之忧，只需输出自己营造人物特质及其价值的专长。

然而在《狗阵》这样的影片中，他既没有这种清晰性的依托，也缺乏艺术作者自身的批判力，因此即便整部电影看似立足于现实，且启用了现实主义的美学设计，但它最终呈现的效果仍然是一种工于设计的艺术，一种皮囊式的艺术，一种类似于装置作品的艺术。

《狗阵》有着艺术电影的绝对外观，这从第一个镜头就有着足够的说服力，群狗的奔腾、被狂风刮倒的大巴，这些极具风格性的场景基本是全片最大的耗费环节，更不用说「赤峡蹦极」这些山顶招牌和蹦极用的巨大钢铁支架。

这种美学原则就是坍塌和毁灭所展示的耗费，这是胶片时代特有的美学情境（如今则是可以凭借特效软件随意生成），为了保证这种美学的生效，管虎使用了粗粝的胶片质感和较低的分辨率，即便这和我们曾经认识的胶片电影不是一回事，但至少可以称它具有某种「胶片性」。

管虎可以对这一切颇为自信，也对照护狗类的命题有着先天的道德自信，但他更大的自信来自他的国家主义信条，这是他与大部分第六代导演不同的地方，就此来说他可能更接近吴京、徐峥等导演。

正是在这个先决条件之下，他注定只能对这个话题展开极其有限的讨论，他的宗旨在于调和，在于让一切顺畅到合理合法，而这似乎又在某种程度上同艺术自律原则相悖反。

这种悖反，在此前的《八佰》中也有着类似的征兆，如果谢晋元和端午等人代表着某种国家主义的自律，那么老铁和老算盘这些角色就无疑算作一种反面教材，管虎的选择是用疾驰的白马来感召那些下水道里的老鼠，这种调和必然基于作者本人的立场。

如果说这在商业主旋律中尚有其合理性，那么《狗阵》所尝试的更为普遍性的操作：在国家主义的大框架下调和人与人、人与动物、人与自然/生态之间的关系并让其具有根本合理性，就显得不那么有说服力了。

管虎的动物性和雄性气质之浑然一体，都与其基本的认知立场相关，但在艺术的语境内，它就会变成一种潜在的强行设定，乃至消解了艺术本身。

《狗阵》的奇特之处，在于它以换汤不换药的方式移植为一个「艺术文本」，但实际上仍然保留了管虎的主流思维。

暂且不讨论影片在叙事和人物关系方面的失焦，仅从艺术失焦的维度，它作为一部艺术电影的定位和评价都堪称是有问题的，它或许能够凭借外观和表面的话题性瞒过了国外的选片人，但在内地艺术电影的美学脉络中，它确实有着诸多难圆其说的矛盾性。