我们想看一种很“新”的电影

“你有多久没看过一部‘新’电影了？”

也许你想起了周末和朋友一起在电影院大银幕上看的院线新片，也许上一次看新电影就是昨天晚上，下班后你回到家里打开平板，在流媒体上看完了前段时间因为太忙错过的新片。也可能，看到这个问题时，你确实陷入了沉思。你发现其实最近看的新片不少，但好像每一部都似曾相识，它们努力变着花样讲你早已听厌的故事。于是，另一个问题跳入你的脑海，“这样的电影，也能算是新片吗？”

什么样的电影才够“新”？

我们该如何理解电影的“新”与“旧”？

根据拍摄或上映的日期？

根据其中出现的新技术？

还是每一个观众都能感受到的，透过影像看待世界的视角与方法？

著名导演贾樟柯在他的新书《电影，我略知一二》中，给出了关于这个问题他的思考——如果一部电影，看待世界的方式是封闭而保守的，无论出产年月多新，也只能是一部过时的电影。

《电影，我略知一二》是贾樟柯作为导演的电影学习笔记，也是他写给大家的电影通识课。在书中，贾樟柯不仅挑选了对他影响深远的经典影片为案例进行解读，还分享了他近三十年来的从业经验与创作过程中的所思所想。

电影是怎样一种语言？回到常识，与贾樟柯一起，去理解、寻找电影之美。

怎样理解和认识电影？

电影理论首先带来两个层面的问题，第一个就是对电影这种艺术媒介的理解和认识，简单来说就是：什么是电影？第二个就是怎么理解这个世界，怎么理解人？我觉得后一个可能更重要。

关于第一点，媒介认识方面的理论，我想举一个关于电影叙事的例子。我们读书的时候，电影的剧作理论，一开始是非常偏向于俄罗斯式的，也就是苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师，他是留苏回来的，所以他非常讲究剧本的文学性：剧本要可以发表，剧本要可读，它不仅要可以支持拍摄工作，而且要可以供人阅读，它得是一个文学作品。后来到了大二、大三的时候，我们就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个胖胖的美国老师来给我们做短期的剧本训练，他们的教育方法和思路就完全不一样。他们不要求剧本成为一个文学读物，而是要求它更像一份“施工蓝图”。第一堂课的时候，美国老师就问了学生一个问题：“如果想让一个人的命运发生改变，你们觉得有什么方法？”当然他是指在剧本中，我们一时也不知道怎么回答。

因为那时候流行一句话叫“知识改变命运”，我就开玩笑回答说：知识。这其实有些搞笑的成分，同学们都在笑我。老师对我说：“你讲得太笼统了，剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运；比如说让人物搬家，他会改变；比如生病，他会改变。”他举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。

苏联和美国的创作体系都是高度理论化的，当你对比这两种体系的时候，当你掌握了这两种不同理论的时候，其实并不一定是要选择哪一种、放弃另一种，而是说这两种方法，它们会融为一种属于你自己的方法。

我记得在苏联式的剧本创作理论中，从来没有谈过叙事的跟踪性，因为解冻时期以来的苏联剧本很讲究抒情和诗意，基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论首先就是跟踪性。何为跟踪性呢？就是观众从看电影的第一分钟起，被什么动力牵引能够一直看完90分钟，是什么在吸引他？是充满悬念、不断递进的情节，还是氛围？这种跟踪性是由什么造成的？

我大量的剧本写作，基础的创作方式都是苏联式的， 因为我觉得剧本的遣词造句非常重要，它是一个工作基础，并不单单是为了发表或者被读者阅读，而是说你要用相对生动、准确的词语，让你所有的工作伙伴，包括演员、摄影师在内，理解你想要创造出来的电影氛围。

但是，我又觉得我深受美国电影理论中叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性，确实是需要你内在有一套办法，无论是将它建立起来，还是打破它，都会让叙事变得具有自我生长性，至少会有递进感。

我的第二部电影《站台》的初稿，我一开始特别不满意，我也不知道为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确，但整体上总是缺点力道，我不知道问题出在哪里。后来我突然想起美国剧作理论中的“跟踪性”问题，我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。

初稿《站台》到了叙事的中段就有点像俄罗斯套娃，看着很丰富，但揭开一个其实跟第一个一模一样，再揭开一个跟第二个一模一样，再揭开一个跟第三个一模一样，都是同样一种面貌，只是体积由大变小而已。

之后，我看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的通病：推动性不够，递进性不够，一直在重复，就像俄罗斯套娃一样。

这种剧作上的递进性不足，我把它称为“俄罗斯套娃” 问题。这个时候，在你需要下判断的时候，理论就变得很重要，所谓理论，就是前人对创作经验的总结。理论不是信条，不是说理论要求有叙事跟踪性，你的电影就必须要有叙事跟踪性，你可以反叛它，但是你要懂这个东西，你要理解创作的常态是什么、常规是什么。

当你成为一个叙事的叛逆者，要反叛它的时候，你应该有很清晰的认知，知道你在反叛什么。这不是乱来的，不是乱反叛的。这就是理论认识在创作方面的小小的指导，它给创作者提供做判断时的参照。

我觉得无论是作为编剧，还是作为导演，特别是作为一个导演，很多时候是在做判断性的工作，就是做决定。小到同样五个道具摆在那里，你究竟挑哪一个；大到挑演员，再到叙事方式的选择、情节的取舍、人物的设置，所有这些东西无时无刻不需要做判断。而在做判断的时候，我觉得一部分是靠直觉，但更多的时候，往往需要理论的支撑。

之后我有机会接触到很多同行，我发现能够长时间保持比较高的创作水平、保持旺盛创作力的导演，他们往往都有自己的一套电影理论。像已经过世的导演阿巴斯，可以说是一个电影理论家；像奥利维耶·阿萨亚斯，他不仅是一个电影理论家，还是一个电影史学家。

像马丁·斯科塞斯，在 2002 年的时候，我去他的工作室做客，那时候他正在剪辑《纽约黑帮》这部电影。他给我看了一些片段，然后说他为了剪这几场戏，这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书籍。我想马丁·斯科塞斯的电影语言跟蒙太奇式的爱森斯坦的语言，差距还是很大的。但是他能够在他要做决定的时候，回到电影史，回到启发过他的导演们，在这些导演的理论里面来寻找他现在的位置，寻找他此刻做决定的一些依据。

如何通过电影认识世界和人？

以上这些都是从具体的创作技巧层面来说的。再说第二点，从更大的层面来说，我们面对纷繁复杂的世界，电影就是解释我们是如何看待这个世界的，我们必须带着我们自己看待世界的眼光和方法来进行创作，这些眼光和方法来自于更大的哲学层面，来自于我们基础的人文素养。

这些人文素养的形成有可能是综合性的，比如说：你是不是接受过女权主义的一些理论？是不是在性别问题上有你自己的判断和理解？是不是接受过新历史主义的方法？在重新书写历史的时候，你重视什么？

从新历史主义开始，我们重视个人的个案、重视细节，这些都会反映在你怎么调动你的电影，去反映你想反映的世界。比如我们读书时开始流行后现代理论，会看一部电影中的思考是不是建立在某种后现代精神上。如果当整个社会看问题的方法已经处在一个解构的阶段时，如果你还在建构一个封闭的、上帝式的视角，你看待世界的方法可能就显得保守了。

现代理论的学习，让我们更加贴近于人类目前理解问题、处理问题的前沿。所以有的电影一出手，就是一部现代电影；有的电影一出手就是一部，也不能说保守，叫它前现代电影吧，它就是一部旧的电影，它出产年月可能是2020年1月，但说得绝对一点，它可能是一部很过时的电影。

为什么会过时？因为它看待世界的目光是旧的，是陈腐的。怎么保持一种新鲜的目光，这取决于我们对人类思考这个世界最新进展的一些理论的掌握情况，这些理论要变成我们的“软件”。通过学习这些理论，我们变成一个现代人，我们具有了现代精神，我们的电影才能有现代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那种对世界的认知，比如说“非黑即白”，这就是过去的认知模式，你今天理解这个世界还是用“非黑即白”的模式的话，显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就会显得落伍。所以我觉得从根本上来说，理论某种程度上就是一种自我建设。

当你不停地吸取理论，成为一个具有当代精神的人的时候，你基本上才能够保证你的电影是当代的。你可以拍古代，可以拍未来，你也可以拍此时此刻，但是想让电影贯穿当代精神，需要你这个人是一个当代人，否则就算你拿到一个非常有当代精神的小说原著，也可能把它改编得缺乏新意。

比如说《赵氏孤儿》，我从九十年代开始就看过非常多《赵氏孤儿》的故事和改编的剧本，各种各样的版本。同样一个故事，但不同版本的改编有不同的侧重点。我记得其中有一本小说，我特别喜欢。因为它提出了一个思考，就是：仇恨是不是应该被继承？我觉得很新颖，一个古老的中国戏曲故事，在一个翻写的小说里面，提出了一个新问题，就是：要不要继承这些仇恨？要不要继承这笔血债？它跟个体有多大的关系？我觉得相对来说这就是一个新的思考。

一个同样的古代的故事，它可以有这样一种新的角度。有的改编跟几百年前的元杂剧没什么区别，还是忠臣良将，那我们为什么在今天还要重复地讲述它？这表明写作者本人的系统还是一个陈旧的系统。这也就回到了这一讲的主题——电影的新与旧。所以，我觉得理论会帮助我们成为具有现代精神的电影工作者，或者说具有现代精神的观众，我们需要通过继承前人理解世界的方法，形成一种当下的观点。