贾樟柯的《风流一代》，和那些不再风流的人们

“谢谢朋友们的关心，今天晚上《风流一代》没有奖。影片在戛纳得到很多好评和鼓励，开心回家，继续下一部电影。”

在本届戛纳主竞赛单元获奖名单正式揭晓之前，贾樟柯导演发了这样一条微博。《风流一代》在几家戛纳重要场刊的排名和评分均位列上游，对于关心贾樟柯、乃至华语电影的观众，这样的结果依然有些许遗憾。

NOWNESS全新短片《持摄影机的人》，分三个章节，记录了《风流一代》的戛纳之行，这是第三篇。

在华语电影缺席戛纳的前些年，日韩电影收获了属于自己的高光时刻：是枝裕和的《小偷家族》让日本电影时隔多年再次拿下金棕榈大奖；仅一年之后，奉俊昊的《寄生虫》登顶戛纳，并以此为起点一路走到奥斯卡，极大推动了韩国电影的国际发展。

今年，除了《风流一代》入围主竞赛，多部华语电影都在戛纳聚会，《狗阵》等影片也最终斩获奖项，这让“2024”成为影迷心中华语电影的戛纳大年。值得一提的是，围绕后疫情时代展开的电影创作主题，成为意料之外的巧合。

《风流一代》里最早的影像素材来自2001年，那时数码摄影技术刚刚兴起，背靠着全球化浪潮和中国经济腾飞的大时代。在影片的最后，当人物走进疫情与科技高速发展的今天，新的现实覆盖了来自千禧年的摇滚而纯真的噪音。

是的，时代已经改变。共同经过了疫情，观众与导演已然在现实世界成为共享创伤记忆的“同一代人”。带领观众穿越了20多年时空的“巧巧”则是叠加了时代伤逝的化身，让《风流一代》的底色化作一团欲言又止的沉默。

作为一位语言表达能力十分卓越的导演，贾樟柯带着《风流一代》电影背后的宣言有备而来。NOWNESS呈现了关于《风流一代》戛纳之行的侧写。就像电影中所表达，在这个觥筹交错的世界电影社交场合的间隙中，在喧嚣之后，某种沉默正在持续，那是一些贾樟柯和我们都还没想清楚的问题。

在1990年代，贾樟柯拥有了第一台DV摄像机，经常带着它出去漫无目的地拍摄。虽然技术上存在局限，却有助于创作者完成真实而富有洞察力的个人书写。每每被问及关于电影前景的看法，贾樟柯都会反复强调他的观点：业余电影的时代即将再次到来。

无法不提及苏联导演维尔托夫的《持摄影机的人》，这部在电影史和纪录片史上均占据重要的位置的影片，仍在深刻影响贾樟柯的电影美学。在《风流一代》中，贾樟柯综合了多介质的影像和不同形式的声音，他甚至在戛纳重新拿起了数码摄像机。

NOWNESS：《风流一代》的开始有着大量的DV拍摄的部分。您说那个年代人们的精神面貌跟这种尚待发展的影像质感相互呼应。那个时代的状态究竟是怎样的？

贾樟柯：过去我们拍电影非常依赖工业和专业的设备，我的前两部长片是用16毫米和35毫米胶片拍摄的，接受的影像训练也都是胶片的训练。2001年DV开始被广泛使用，那时还是一个不成熟的影像技术，它有点像自来水笔，可以随处去画我们的速写。刚开始使用DV时，发现到处是缺点。但我觉得它的优点就是让我们拥抱了它，没有去在意影像上的问题。

NOWNESS：您在新闻发布会上说“面对社会的变化我们必须要采用新的电影语言，可能一开始观众并不习惯。”这种新的语言是什么？您是否已经有了某种阶段性的结论？

贾樟柯：不能有结论。如果你在尝试一个实验性的、开创性的东西，本身就处在变化之中。它是一种不安全的、逃离舒适区的创作，可贵之处就在于怀着一种创新的态度或者实验的精神。实验是需要付出代价的，因为它是陌生的艺术，可能存在大众的误解，或者说生不逢时。相对来说，你要有一个承受孤独和非议的坚强内心。本质上，最主要的并不是这些实验的遗产，而是一直助推着人往前走的实验精神。

《风流一代》主创在戛纳

NOWNESS：所以您会将《风流一代》定义为一次靠近“实验性”的尝试吗？

贾樟柯：最起码对我自己来说是一种新的尝试，一个新的进展，一次不安全的创作。

NOWNESS：Chat GPT以及Sora的出现在未来很可能取代短视频创作或者广告行业的生态。导演如何面对和迎接这些变化？

贾樟柯：我也一样恐慌。就像前几天科波拉说的，将来制片厂可能会消失，很多的人的创造会被人工智能取代。但是个体或一个行业的恐慌，阻挡不了科技的发展进程。要去了解它，不单单说是怎么使用，而是透过新的技术来思考“人”的珍贵之处。当我自己回看素材的时候，觉得影像有真实的生命，其中有下意识的、带有个体温度的处理。在这背后有情感的神秘力量在操纵。目前我觉得电影最珍贵的是“作者性”，作者性就是人性。

《风流一代》剧照，赵涛饰演的巧巧正在跟机器人互动

NOWNESS：在当下，千禧年文化和复古的影像质感仍然受到年轻创作者的欢迎，您是如何看待这种现象的？

贾樟柯：过去太多技术的更替是取代性质的，一直以来人们是以“进化”的思维去理解技术的更新，实际上这是一个没有积累的思维方法。拿电影来说，技术的不断进步不应该是一个淘汰和取代的过程，而是调色板多了一种颜色，多了一种画笔，你拥有了更多媒介去找寻更适合的表达方式。这个现象表面上是审美的回潮，实际上是生活情况发生变化，需要通过外在来传达一种思考和态度。或许若干年后，当我们的生活出现新的状况，就会在过往的创造当中寻找适合在当下表达的语言。

“那个时代已经过去了”，这或许是《风流一代》中唯一明确的暗示。可无论是在场或不在场的观众，似乎都无法满足于这样的答案。戛纳期间，贾樟柯和赵涛被问到了更多“为何沉默”的问题。或许，20年多前充斥着理想主义的时代氛围已无力于治愈当下，而影片所选择的“沉默”也只是确认了困境的存在。

NOWNESS：“沉默”是《风流一代》选择的叙述方式。导演和主演是如何理解这种设置的？

贾樟柯：其实20多年间我们拍摄了海量的素材，里面也有很多演员在讲话的段落。当我剪到赵涛在船里面吃饭那场戏的时候，突然想起卖盒饭的地方是在一艘船的机舱里面。我很喜欢那个空间，然后让她买一个盒饭来演。因为噪音很大，很多人都在大声说话，但是她跟我讲，买个盒饭不需要说话，安安静静地买就可以了。

这段素材使我想起了这段往事，我发现在没有语言的时候，更能关注到演员本身对于一个情景的反应。我们中国人常常说“不知从何说起”，为什么不知从何说起，是因为我们的感受太多了。你一开口这个感受就变得简单了，一开口这个感受就被局限了。

《风流一代》剧照

赵涛：整部电影当中我没有说一句话，但不代表巧巧没有想表达的。她为什么不愿意去说，因为大的时代背景下，像巧巧这样小的人物，她说什么都是无力的。时间改变了很多，比如以前我觉得“死亡”这个词离得很远，但万玛才旦导演的离世令我心痛。我们不熟，但是我看过他的很多电影。这几年我感受到生命的离去是这么迅速，我们其实没有什么可选择的余地。

NOWNESS：导演将疫情前后的电影类比为“二战”前后的电影。从这个话题延展，“二战”之后有一系列的社会反应，比如婴儿潮、冷战就是人们对战争心有余悸的结果。那么在“疫情”之后，您认为会不会有一个长期的社会反应？

贾樟柯：希望会有。希望会有是因为不要遗忘得那么快，应该用不同的媒介去反映跟表达。而且不是我们直接拍疫情，而是说疫情带给我们新的思考，这一类型的影片一定会产生。除了关注外部环境的变化，当下科技也进入活跃期。所有这些汇聚起来，社会就有新的情况，这是需要艺术家去持久思考的。

就像二战一样，它将成为一种经验，让我们知道某一公共事件会带给我们瞬间的改变。疫情显然是全球化终结的一个标志。直到现在国际旅行还是有点困难，因为航班太少了，也非常贵。又因为战争，航班改了航道，需要更长的飞行时间。这些东西它都还存在，都在延续。

NOWNESS：导演电影的中心人物往往是社会上被边缘化的小人物。现在您最关心怎样的人群？

贾樟柯：这个世界人很多元，不同处境的人都有。我总觉得人所面临的这种压力带给我非常多的想象，同时也好像让我觉得大费周章拍一部电影是有意义的。困境是很具体的，可以说数不胜数。困境也是不分阶层的。

我自己比较关注的是资源比较少的人的困境，他们更加无力，更能够唤起我的共情。我的出生和成长就属于这样的一个人群，它是我感情里面最柔软的部分，能够拨起我心弦的颤音。我想我就是在拍属于我的电影。

《风流一代》在戛纳接受法国媒体采访

贾樟柯电影中的“巧巧宇宙”一直是贾樟柯观众津津乐道的话题，而巧巧的饰演者、演员赵涛在本次详细地解释了关于巧巧的一切，以及她的终结。《风流一代》首映场电影结束后，赵涛泪流满面。其实，这场动容要从拍摄《风流一代》时，她和《风流一代》的男主角、老朋友李竺斌的见面开始说起。那是一场极具冲击的见面。

上: 《风流一代》首映现场
下: 《风流一代》电影片段

NOWNESS：导演一直强调，影片是关于“一个女性的成长”。作为主演，您怎样理解巧巧在时代变迁中的成长呢？与您自身的经历和感悟会有隐秘的关联吗？

赵涛：我在20多岁的时候，可能曾经拥有过一种理想化的生活。就像《站台》里的年轻人，他们生活在一种非常理想化的、日新月异的积极气氛里。后来我发现生活并不是一种理想化的存在，我需要接受真实生活不断带给我的某种状态。

《风流一代》的主角李竺斌，我们认识他20多年，开拍前已经好久没见他。《任逍遥》里他饰演的斌哥年轻又腼腆，当摄影机给到他，他会害羞着把头一拧。以前每次在现场，大家都是互相打个招呼，然后就开始工作。我觉得跟每个人的关系应该是这样子的，可能平时不联系，但会在工作场合一起去完成一件事情。不过这次看到他的一刹那，我受到了很大的冲击。因为他生病了。

我不敢在他面前表达我的情绪，聊完天吃过饭后，我回到另外一个房间，忍不住痛哭。我是把这次见面作为片中巧巧和斌哥重逢那场戏的情感基础。当他把口罩摘下来，她就知道他过得也不容易，是吧？那个时候的巧巧是从同类的角度接受了斌哥，已经超越了男女的情感。所以我觉得这部电影是关于我们怎样去面对一个人，如何面对我们的同类。

站台 (2000)

NOWNESS：在过去的电影中，“巧巧们”各自有着完整的故事线和人物逻辑。您是通过怎样的梳理将她们变成一个连贯人物的呢？

赵涛：导演很喜欢在他的电影中把女性角色称作“巧巧”。这是他的创作习惯，但在我们心中，她们都是独立的、全新的。对我来说，2002年的巧巧如同一个生活的横截面。虽然《任逍遥》有完整剧本，但里面巧巧的人物线索并不完整，她是被电影的主角——宿舍里的两个少年所带出的支线人物，大家只能看到她和斌哥有了一段不太开心的恋情。

在《三峡好人》，我第一次以非常正式的主角身份出现。这时巧巧的身份定位非常明确，她是护士，有着具体的困境。丈夫多年未归，她要去寻找，去解决问题。那个时候我还没有结婚，但已婚的巧巧已经有了关于婚姻的焦虑，所以我要在造型上靠近人物，走路、处理事情的节奏和在《任逍遥》里完全不一样。到了《江湖儿女》，其实就更加明确了，巧巧是一个有情有义、敢杀敢拼的角色。

上: 任逍遥‎ (2002)

下: 三峡好人 (2006)

NOWNESS：这一次您是如何理解并想象《风流一代》中的巧巧的？

赵涛：在前期准备剧本的时候，我知道导演想把巧巧设置为一个被生活所困的人。她被设置在“超市”这样一个最为日常的生活场景里，被那样丰富的物资和顾客所包围，小心翼翼地生活和工作。可能直到这时，我才知道巧巧是如何被困住的。特别是当失踪了20多年的斌哥突然出现，她又为这样一种情感所困。我觉得《风流一代》里面的巧巧是一个被时代、被情感、被自己所困住的人。我希望能够把导演想表达的“生活的落差”呈现出来。

《风流一代》主创在首映红毯

NOWNESS：很多人都在谈论电影结尾您的那声“哈”。表演时您是怎么考量的?

赵涛：一直以来，我跟贾导在一起的工作方法，不确定性非常多。这一部里面，巧巧有运动的习惯，她每天晚上会参加夜跑。拍这场戏的时候，前面会正常跑，导演说“可以了，再保一条”，我就知道可以随便演了。起初并没有具体的想法，但在奔跑的时候，就特别想喊出一声。所以我是按照自己跑步的节奏，按照我自己的情绪释放了一下。

NOWNESS：如今您又如何解读自己的这一段即兴表演？

赵涛：“释放”是我对人物的一种理解。不光是巧巧这个人物，哪怕是站在女性的角度，她始终还是要发泄自己，释放一下自己的情绪。过去的那个时代已经结束了，她必须要放下过去，重新生活。那一声把她带到了另外一个阶段，也把我的表演状态做了阶段性的总结。我不知道导演会不会就此结束巧巧这个人物。但我的这一声，是觉得巧巧的故事结束了。我的巧巧时代也结束了。

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