谁能想到，这是一部深刻的日本政治电影

Landy

《哥斯拉-1.0》，在任何一个意义上，都取得了超乎预期的成功。

《哥斯拉-1.0》（2023）

影片讲述二次大战末期，胆怯避战的神风特攻队飞行员敷岛浩一（神木隆之介）降落在大户岛上，遇见巨大生物哥斯拉袭击基地，却因没有采取任何行动而导致岛上守军全灭。

带着阴影回到破败东京的敷岛，偶然收留并照顾同样在空袭中失去父母的大石典子（滨边美波）、以及孤儿明子，三人在城市废墟上组建新家庭，试图开始新生活。

但哥斯拉再度出现并摧毁银座，典子在爆炸中失踪并被推定死亡，再次失去亲人的敷岛因悲痛而发誓要报仇。

为庆祝哥斯拉诞生70周年，山崎贵和东宝「复活」它的方式，是将时间线从初代（1954年，第五福龙丸事件）往前推移至「1945-48年」的战后大萧条，同时也是美国首次在太平洋海域进行核试验（1946年，十字路口行动）。

在思想内核上，则针对争论不断的「近代的超克」问题进行承继并改良，将二战时「（大日本帝国领导的）亚洲vs欧洲」，置换成战后「公民vs政府」的二元对立，藉此对自上世纪60年代以降，日本和美国签订安保条约，经历昭和、平成时代程度不一的社会运动，迄今（令和）乃至着眼于未来的日美关系，所作出的一次契合主流民意、措辞激烈的宣言：

由美国一手酿成的「次生灾难」——受核辐射污染的哥斯拉，以及作为美帝国主义的附庸、对这一切袖手旁观（甚至隐瞒灾情）的日本政府，都是民众的敌人。

​而为了守护家园和所有人/民族的未来，一场民间自发的「反侵略」之战在所难免。

何谓「近代的超克」？日本思想史学者子安宣邦指出，这一表达通过将日本人所感到的「历史心理意义上的郁结」对象化为「近代」，使得「近代」成为处于自身之外必须被克服的东西，成为「敌对的英美等既有世界秩序的支配性组成国的『近代』」。

由此形成的反「近代」话语或「反近代主义」，构成了「昭和日本」的意识形态。（1）

山崎贵所构想——不仅回溯过去，而且关乎当下、面向未来——的新式「超克」，不再如从前一般，奉天皇为尊，自上而下的（宗教精神革命）对近代欧洲中心论的抵抗与超越，而是被表述为把「背弃国家/国民」的权力机构排拒在外的日本国民（公民组织），以自卫之名，与因日美同流合污而衍生的，巨大且未知的威胁展开反击，进一步建构成自下而上的民族主体性形式。

然而，值得留意的是，技术上日本电影与美国好莱坞的关系却日益「亲密」，反过来成为「被『近代』超克」的对象。

哥斯拉的演出摒弃了皮套造型的特摄感，除保留最基本的日式形体动作外，钟情VFX技术的山崎贵已将其全面CG化，几乎与传奇版本无异，更因低预算、低人工下取得的不俗效果，成就业界一时佳话。

与初代以神风特攻队式的自我牺牲——芹泽博士与哥斯拉同归于尽——极端地贯彻左翼意识倾向的和平主义（坚决反核反战）不同，《-1.0》里由幸存老兵和民众组成的对抗哥斯拉团队，不以自杀式攻击为手段，多番强调要「活着回来」，延续了山崎贵战争电影（《永远的0》《阿基米德大战》）里一贯的对军国主义赴死精神的质疑，以及对个体生命价值的珍视。

影片最后，在尽可能避免人员伤亡的前提下，一场空想的大获全胜似乎表达了这样一种奇怪逻辑：没有国家（政府）权力的百般阻挠，军民终可团结一心，完成保卫日本本土的重任，真正构成「民众—国家」共同体；而给国家留下千疮百孔、苟且活着的「战犯们」，亦在安然无恙的归来后实现「赎罪」——逃兵敷岛的战后创伤，在驾驶战斗机撞击哥斯拉并全身而退（弹射座椅）后，集体行军礼下获得疗愈；甚至连家人典子被原子吐息击中也能活下来。

故此，山崎贵的「历史修正主义」主要表现在两个层面：一方面，替日本想象出一次无需牺牲也能取胜的「抗哥」之战，人心涣散、责任归属、二战创伤等个人或社会困境都能在这一架空的例外状态里得到某程度的安抚及和解；另一方面，重新振作（劫后余生）的幸存者将成长为新生的「大和民族」的坚实一员，并在经改造过后的「超克」进程中，与深陷内忧外患的国家命运共同进退。

于是，影片反覆强调的「不可牺牲」 ——人命与国运紧密结合——在某些方面又是对神风特攻队「至死方休」代表的战争浪漫化的反向延续。

因为除了尊重生命所体现的西方人道主义（难以超克的部分）之外，那些于战火中幸存下来的军人和平民，亦是在这片破败的废墟之上建设国家、重塑大和魂的中坚力量。

而且，更重要的是，山崎贵有意虚构一场不存在于真实历史维度的「本土决战」——哥斯拉可视为美国的灾害化身，日本士兵利用二战遗留下的诸如机关枪、排雷船、驱逐舰、战斗机等武器载具与之周旋；而由于这场战役不将个人的牺牲视为成功必须付出的代价，所以同时也具备了能在当下和未来被重复「召唤」的合法性——可无限复活（来袭）的哥斯拉，永不止息的卫国战争，银座落下的黑雨（与广岛、长崎原爆相提并论），以及「抗哥/美」胜利后的军礼，透过此一循环，日本人的「民族意识」与「战争受害者」的双重身份均得到强化。

这里引用文艺评论家竹内好于二战后为处理日本与亚洲、日本与欧美、日本与「现代性」等思想问题而提出的「大东亚战争的二重性」一说，他认为中日战争和太平洋战争在逻辑上必须加以区分：前者是对于亚洲国家的侵略战争，而后者则是对帝国主义的战争。（2）

若以此理论框架思考《哥斯拉-1.0》，山崎贵首当其冲将日本民众定位为太平洋战争（原爆恐惧），以及战后美国核试验的第一受害者，全民对抗哥斯拉，背后暗藏的反政府、反美情绪和民族自立意识，亦可视为日本对帝国主义战争于多年以后的当下之延续。

但与此同时，哥斯拉成为全片唯一遭到讨伐的「暴君」，而真正的「施暴者」却被导演有意地淡化隐瞒，甚或语焉不详。

山崎贵或者没意识到，或者不想承认，日本曾作为向亚洲其他国家发动侵略战争的帝国主义者的历史事实。

由于很多一段时间缺乏对亚洲各国主体性认可的他者认识视角，以导演代表的日本国内至今对二战反思的主流价值观，就是如前所述，在将幸存军士和民众与发布命令的国家政府分庭抗礼后进行的所谓回望与反省——「日本政府挑起的战争不代表『我』」和「对抗哥斯拉才是属于『我』的战争」（为未来而战）分别构成电影的两个潜台词，其症结在于，幸存日本士兵个人的（二战）责任，完全可以因为一场想象出来的本土胜利而被豁免。

由此可见，山崎贵虽然对死伤惨重的太平洋战争固然有所反思——体现在对战时日本军国主义漠视士兵生命的批判，特意为此假想了一场不再需要牺牲的战争，提倡无需献出宝贵生命也能取胜之道。

但另一方面，导演抨击国家政策罔顾人命，同时却又在悄悄建构一套不受神道（天皇）思想束缚、反建制的公民（组织）与国家共进退的民族主体论述。

这样的论述「一如既往」的把日本的侵略罪行，那些同样遭受战争创伤的他者（日本士兵作为施暴者）等历史事实拒之门外。

当然，不可否认的是，只有先认识自身存在的匮乏（厌恶战争，珍惜和平），才能进一步理解和共情他者的匮乏，但山崎贵给出的答案却令人毛骨悚然：利用可无限重置且被浪漫化的战争，在缺乏他者意识的情况下，一味凸显和强调日本作为原爆受害者和民族主体重构的双重身份。

假如以此观点再思电影，抗击未知的哥斯拉（外部威胁）、防卫国家的战事将无休无止，若仅仅是使用现有的武器装备并不足够，由此透露出的另一层讯息，显然是替当前日本扩充军备资源和预算的合理、合法性辩护，这也跟甚嚣尘上的日本国内新右翼的政治立场不谋而合。

至此，我可以理解为什么东宝最后只将《哥斯拉-1.0》放在日本国内和美国上映，也能理解为什么日本和美国观众会如此买账，在「反核」和「反战」这两个不可动摇的主题之下，美国观众看到的是「不要牺牲」背后的人文主义精神（影片高潮处大批民船支持「抗哥」作战，显然是向诺兰《敦刻尔克》致敬）。

日本观众则心安理得的代入战争受害者身份，看到反建制、反美情绪高涨下的民族「超克」之路，可谓各取所需。只不过，对于曾经遭受侵略的国家和人民来说，个中滋味必不好受。

（1）丁萌《何谓「现代的超克」》 日本思想史上的难题，只是自欺的理论？

（2）同上