两宋山水画中的萧寺秋韵

北凉 敦煌莫高窟 第275窟南壁城阙

一 图绘与诗意中的

“萧寺”意象

萧寺为寺院之别称。梁武帝时期，多建佛寺，而冠之以“萧”姓，故称萧寺。《释氏要览》曰：“今多称僧居为萧寺者，必因梁武造寺以姓为题也。”《唐国史补》曰：“梁武帝造寺，令萧子云飞白大书萧寺，至今存焉。”此处萧寺即佛寺，别无他意。而萧寺图像的出现可以溯源至东汉，此时寺多由塔的形象代替，如四川什邡出土的画像石上仅绘一座楼阁式塔；敦煌莫高窟二七五窟中绘有形同萧寺的建筑，因未有佛塔相应，故不能确定。而在莫高窟二五七、二五四窟中都出现了较为完整的萧寺图像，即佛塔与屋宇建筑相结合，同时壁画中也有了山水环境的描绘，因此可以说北魏时期的萧寺图像，已经具备塔、房屋建筑与山水相结合的雏形。而后，隋唐萧寺的建筑图像频频出现于壁画中，其规模也日趋庞大，从早期的屋、塔结合，发展为宫殿式的描绘。与此同时，随着山水画的发展，到了五代、两宋时期，这类“萧寺图”已经成为山水画中经常描绘的题材。如《宣和画谱》中记李成曾作《乔木萧寺图》《晴峦萧寺图》，范宽有《山阴萧寺图》，许道宁绘《山观萧寺图》，燕肃有《江山萧寺图》，巨然有《松岩萧寺图》等。

北魏 敦煌莫高窟 第257窟南壁殿阙式塔

北魏 敦煌莫高窟 第254窟南壁佛塔形象

从现存的绘画作品来看，画史文献中记载的李成、范宽、许道宁等人确有“萧寺图”留传。值得关注的是，这个时期作品中的萧寺图像通常不显全貌，而是掩映于山林之间，可见其屋檐塔尖。这种绘构方式与邓椿《画继》中所记的画院试题“乱山藏古寺”显然有一定关联，此句画意全在古寺之“藏”，因此萧寺的表现也是如此。其实，宋徽宗所举画题也许源于唐代诗人李嘉祐的诗句“叠嶂入云藏古寺，高秋背月转南湘”（《送舍弟》），朱宿也写“古寺隐秋山，登攀度林樾”（《宿慧山寺》），宋人扬无咎又作“荒山藏古寺”（《玉烛新》）之句。可见，古寺因藏于山中而更显意境。传为王维《山水论》中论及寺院的布局时说“山腰掩抱，寺舍可安”；《辋川画诀》中又言“回抱处僧舍可安”。郭熙在《林泉高致》中则说“山之前后神宇佛庙”，韩拙也认为“画僧寺道观者，宜横抱幽谷深岩峭壁之处”（《山水纯全集》）。因此，画中的萧寺多位于山腰之间，掩映于山林之中，如此不仅显得山水幽深，也正对应了画题、诗词中古寺的“藏”意。

此外，画中萧寺常置于清冷、萧疏的山水之中，山林肃肃更显寺塔严静，而泉流谷鸣亦添生趣，如此便生动静相合之感，在传为李成的《晴峦萧寺图》、燕文贵的《秋山琳宇图》中皆是这样的景致。其实，早在唐代诗歌中已有写“寺”绘“秋”的诗句。如杜甫作：“何限倚山木，吟诗秋叶黄。蝉声集古寺，鸟影度寒塘。”（《和裴迪登新津寺寄王侍郎》）僧人皎然写：“秋风落叶满空山，古寺残灯石壁间。昔日经行人去尽，寒云夜夜自飞还。”（《秋晚宿破山寺》）刘长卿有：“山居秋更鲜，秋江相映碧。古寺隐青冥，空中寒磬夕。”（《奉陪萧使君入鲍达洞寻灵隐寺》）司空曙言：“山蹋青芜尽，凉秋古寺深。”（《送曹三同猗游山寺》）温庭筠道：“清晓盥秋水，高窗留夕阴。初阳到古寺，宿鸟起寒林。”（《正见寺晓别生公》）刘沧亦作：“萧寺楼台对夕阴，淡烟疏磬散空林。风生寒渚白苹动，霜落秋山黄叶深”（《秋日山寺怀友人》）。由此可见，唐代诗歌中“秋”与“寺”的融合，多是写诗人寄宿、游弋于寺，见秋日“黄叶”“寒林”，闻“蝉鸣”“鸟叫”，常生惆怅、孤寂之感，萧寺也因此生有萧瑟之意。诗中情境与五代至两宋流行的“萧寺图”所画景致也颇为相似。对此，汪悦进认为，“萧寺图”的滥觞与“古寺萧条”的习语有关，可能出于中晚唐诗句。按笔者所查，唐诗中的确不乏“古寺萧条暮访君”（白居易《醉后走笔酬刘五主簿长句之赠兼简张大贾二十四先辈昆季》）、“一雨三秋色，萧条古寺间”（杜荀鹤《霁后登唐兴寺水阁》）、“古寺萧条偶宿期，更深霜压竹枝底”（刘沧《题古寺》）这样的诗句。因此，荒山萧寺的图像很有可能从中而来。此外，绘画理论中，传为李成所作的《山水诀》也有“古寺萧条，掩映松林佛塔”的表述。总之，这个时期绘画中的置“寺”于“秋”多与诗中所写秋山古寺、古寺萧条相关，可以说此时萧寺之“萧”已非原意，而更具萧疏、寒瑟的秋意。

二 萧寺秋韵图式的建构

目前宋代山水画中“萧寺图”的代表作则是传为李成所作《晴峦萧寺图》，虽然从画名上无法确定画中的具体季节，但画中萧疏的寒林即可辨别正处深秋之际。此图为典型的宋代宏伟山水，呈高远式构图，分为近、中、远三景。画面左下角是五代至宋流行的行旅场景，以骑驴人为中心、前后有负担者一行三人，正行至桥边。木桥通向的是一处热闹的市肆，其间有商贩叫卖、行人小栖，而临于溪上的水榭中似有二三文士作揖寒暄。中部为一山峦，蟹爪槎枝生于石间，而佛阁殿宇隐于寒林之后，此处对佛寺建筑的描绘颇为精细，观者可以清晰地看到佛殿之后有一座三开间楼阁样式的佛塔建筑，塔刹处的宝珠清楚可见。虬枝枯木围绕的萧寺不仅印证了“山腰掩抱、寺舍可安”的布局，而且尤显秋日清寂、肃穆的氛围。寺宇之后是壁立的巨峰，险绝的山体有突兀之势，微倾于左侧，山顶的植被荒芜稀疏。图中的远景是于云中高耸迷蒙的山峰，山间有泉瀑直流而下。值得注意的是，《晴峦萧寺图》中山涧飞瀑有四处，除却远景处，主峰一旁的山谷间也是飞流直下，而中景山腰处亦是如此，前景左下方又有一处蜿蜒的叠瀑。纵观此图，画面的中心便是山腰处庞大的寺宇建筑，而代表秋季的枯木槎枝同样被细致地描绘出来，并集中在前景与中景处，尤其是近处石体间傲然生出的枝干与环绕寺院的寒林俨然是接近木叶尽脱、寒梢万尖的深秋姿态。可以说，画家对深秋萧瑟的表现，是基于对寒林的描绘，环抱于枯木中的庙宇，同样营构了秋日静穆的氛围。另外，画中于深秋艰难行旅的人们，不免勾起悲秋羁旅的伤感。而山水画中的行旅场景往往出现在秋冬之际，这里对于季节的描绘暗含了羁旅途中的艰辛，由此自然地引发出一种惆怅的情绪。

宋 李成（传） 晴峦萧寺图

111.8cm×56cm 美国纳尔逊美术馆藏

《图画见闻志》曾评价李成绘画为“夫气象萧疏，烟林清旷”“画松叶谓之攒针笔，不染淡自有容貌之色”。而《宣和画谱》又记他“所画山林薮泽、平远险易、萦带曲折、飞流危栈、断桥绝涧、水石风雨晦明云雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下，如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也”。这些描写与《晴峦萧寺图》颇为相符，画中的寒林、巨壁、飞涧组成的正是“飞流危栈”“山林薮泽”之景，也确有气象萧疏的秋意。尽管如此，我们仍然无法完全确定此画为李成的真迹，但的确从中看出“寒林远近烟黯淡，绝壑稠叠云微茫”的萧瑟景象。如果说《晴峦萧寺图》中“秋”的虬枝枯槎勾起了一种波动的愁绪，那么高耸险要的山势、鸣响的溅瀑则呼应了这种不安的心绪。而掩映于山间的寺宇殿塔意味着法相庄严，似乎逐渐消解了“秋”的衰意，成为步履艰辛者向往的休心之所。对此汪悦进有过这样的描述：“《晴峦萧寺图》的画面总体效果是以强烈的戏剧性对比凸现萧条与闲和两种意趣的强烈反差。巧妙的经营位置，先以寒林动情，终以闲和严静来平息萧瑟秋意带来的情绪躁动……其匠心似乎意在由此紧张躁动的戏剧性的前奏来反衬佛塔的安详稳定。”

此外，传为燕文贵的《秋山萧寺图》也是绘寺写秋的典范。此画为长卷，与《晴峦萧寺图》的高远构图不同，手卷铺呈开来则是另一番秋日景象。画面的起始是几棵长于石间的虬木，其中两株已然凋零而尽，而藤蔓弯绕的松树却依旧松针繁密，与下方的丛丛灌木皆未显衰敝。石间的另一株弯曲枯木则将观者的目光引向一处宽阔的江面，江上一叶扁舟渡人而去，岸旁山峦屹立，几尽凋零的林木隐藏着数间茅屋，岸边船只停留。江的对岸，有三位待渡之人，其中一位牵马人，着文士装束，正远望江中扁舟，似企盼摆渡而归。岸上另有一拄杖老翁，其后跟随一童子，正走向栅篱围绕的栖居之所。透过林立山石之间的层层树木，便可窥见萧寺模样的殿宇，然而大部分的建筑被林木遮挡，仅露出三四处楼阁。山凹处的这座寺宇建筑与层峦的山峰相比，显得尤为渺小，而山峦的另一头亦有几座楼阁式的寺宇半隐于深处。作者对这两处殿阁的描绘，虽都可看出间门、廊柱等细节，但所费笔墨与《晴峦萧寺图》相比，还是显得不够精细。山间枯枝林木，繁疏相间，折瀑汇聚的水面上设有一座木桥，桥上樵夫相伴而行。穿越山石丛林又有一桥，这里有山水画中熟悉的场景——戴蓑骑驴的行旅者后跟着两位负担的仆从。画面于此便趋向于一种较为平缓的节奏，未有再现高峰巨石，而是绘有几处较为低矮的山体，生长于山石间弯曲的树木，已是深秋衰敝的模样，而其间混杂着几丛仍旧茂盛的林木。山丘背后的旗帏提示这里有一处休憩之地，不远处便有三人正在走向这处山间栖所。行至向前，天地渐而开阔，又是一片江水，岸边出现了摆渡的行旅之人。值得一提的是，画家于此处狭长的坡岸上集中表现了对“秋”的描绘——大片的寒林已然凋敝，尽显枯枝槎木之貌。渡河而行，再是重叠幽深的山丘，柴扉、茅舍掩抱其中，樵夫牵驴前行，走向画面的尾声——蓑翁于船头小憩，仿佛是这幅作品的句号。画中对于远山的处理，多以淡墨勾出其形，稍加晕染，山峦层层远去，愈远愈迷。

北宋 燕文贵（传）秋山萧寺图 321.4cm×32.5cm

美国纽约大都会博物馆藏

总的来说，《秋山萧寺图》长卷可以分为四个部分，作者对于画面节奏的把握，张弛有度，如果说山林、秋江、萧寺代表“静”，那么画中反复出现的行旅之人、樵夫山民、渔父蓑翁则为“动”。画中对于“秋”的描绘集中于几个片段，如山中疏林丛生、枯木环绕萧寺、岸边寒林落尽、古木寒鸦远去，可以说这些都是描绘“自然之秋”的景致。而画中步履的文士、负重的樵夫与摆渡的渔父等对应着羁旅的愁绪、劳作的艰辛、离别的感伤等情绪，这些又皆是蕴含着“人事之秋”的深意。因此，“自然之秋”与“人事之秋”相融于画，这里的“秋”则意味深长了。宋人袁桷曾题燕文贵《山水》：“晓色苍茫外，秋声缥缈间；乱溪环水佩，千嶂叠云寰。晓瀑村舂急，风林寺铎闲，片帆如可托，吾欲与君还。”虽然笔者不能肯定袁桷的题画是否为《秋山萧寺图》所作，但诗中提及的秋山苍色、群山层云、寒林萧寺等物象与此图多为相符。另外，此画卷后留有多首题诗、跋文。

宋代余复作：“浔阳江上山如绣，挟策追游忆往年。柿叶霜黄秋满壑，芙蓉波冷月临川。钓舟个个来沙曲，梵宇层层倚树颠。白发田园归计晚，断肠西望夕阳边。”

元代钱惟善写：“忽见燕侯画，令人忆旧游，千岩开太古，万古耸高秋。石路驱轻骑，江风送远舟，人间无此境，舒卷不能休。”

鲍恂又言：“萧寺久寥落，燕侯为发扬。山横红树晚，殿锁碧云凉。杖策情仍在，乘舟意不忘。独怀前代事，抚景暗悲伤。”

高逊志题：“秋清景尤旷，苍翠列遥岑。霜余委蔓草，孤秀爱云林……浮念不烦遣，寂寞契冲襟。况复迩萧寺，禅诵有遗音。簟瓢足自老，簪组知难任。披图忆所历，阅岁兹已深。景物匪殊昔，但伤华发侵。何当脱尘躅，归休期自今。”

还有陆广作：“绀殿珠楼佛寺中，丹台玉室仙境里。水塘沙际市桥边，野店人家茅屋底。令我忆旧游，心迹追冥搜。”

这些题跋与诗文虽然多是描绘《秋山萧寺图》中的画面物象，但观赏者从画中的秋山、萧寺、行者、扁舟中读出了一种萧然、寂寥的意味，余复诗中的“断肠”写的是人事无奈，鲍恂直言的“悲伤”是感概沧桑陵谷，高逊志的“寂寞”则是自伤年岁已老。画中萧寺的禅意与秋的悲戚，形成了一种互融映衬的关系，它与《晴峦萧寺图》中宏伟的寺宇殿阁不同，这里隐逸的萧寺代表了脱尘、寂定的禅静，并且与“山水之秋”的寥落、清寒融合于画中，便是高逊志所说的“寂寞契冲襟”了。

京都藤井有邻馆也藏有一幅名为《秋山萧寺图》的作品，它被传为继承李成画风的许道宁所作。此画是典型的平远构图，画面中的寒林丛树，从远至近分散三处。远处的那片寒林是画面的开始，立于丘陵之上的丛木，疏密相间，树叶半凋，枝枒藤蔓弯绕。画中的萧寺就隐逸在寒林山凹之处，这里寺宇的塔楼只是寥寥数笔，更象模糊的剪影，几近可以忽略。中景处也生有一丛枯树，木叶几乎落尽，孤零地屹于汀渚之中。旅人行于野水桥边，走向归途。近处的寒林表现得尤为细腻，肌理斑驳，枝干缠绕，一棵枯树呈倾倒之势。我们仔细观察对这些枯木松枝的描绘，的确是李成蟹爪寒林的画法。卷尾的高士执杖，携友人、童子，立于山石之上，远眺浩渺之景。这幅《秋山萧寺图》主要是通过三丛寒林来表现空间的远近关系，疏密有致，引导观者的视线由近及远，渐行渐远，最终消失在渺茫的山峦中。这里作者对于画面的描绘集中于烟霭、寒林的表现，而萧寺只是点景，既没有《晴峦萧寺图》中那样对宏大建筑的精细刻画，也没有燕氏画中小笔勾勒的寺宇楼阁，这幅画里的萧寺几乎湮没于山林的烟雾中。可以说，这里主导观者情绪的是三丛虬枝枯树代表的秋意以及平远渺蒙的群山，萧寺仅作为“掩霭惨淡之状”的点缀。

汪悦进曾对此做过解读：“佛寺在《秋山萧寺图》这样的‘萧寺图’中，在营造氛围上并没有起太多作用。观者对寺院的清冷的感受得借助对贾岛等写寺院清寒诗句的记忆，由此才能使寒林萧瑟之上更添一层萧寺清冷。除此之外，画面效果除了强化平远淡泊之外与习见的‘寒林图’并没有多大区别。”

来源：荣宝斋在线网