戈宝栋戏曲文集：形象美的典范

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戈宝栋戏曲文集

王如昆编

形象美的典范

王瑶卿曾对四大明旦作了有名的一字评：“梅兰芳的相，程砚秋的唱，荀慧生的浪，尚小云的棒”其中的“相”、“唱”、“浪”、“棒”四字既押韵，又恰如其分地评价了各人的艺术特色，精辟而又准确，其深刻的内涵，令人折服。本文只想就梅兰芳先生的“相”，作一番探讨。

所谓“相”，是形象的塑造。狭义解，仅指人物之扮相，广义深究则包含着唱、念、做、打、舞各种表现手法。只有都精湛，才能塑造出真正完美的艺术形象，从这个意义上看，梅兰芳具备了全面的功力，才达到他“相”上的成就。

文学作品的魅力在于以抽象的文字符号描写形象，启发读者展开想象的领域，因而产生了印象中的高超艺术形象。比如《红楼梦》中的林黛玉，影视作品中创造出的形象往往达不到人们头脑之中那位林黛玉那么美好。尽管扮演林黛玉的演员容貌十分可人，但是气质是否与容貌能达到高度统一就不那么容易了，换句话说，就是很难达到文学著作之中的那种境界。

但是，毫不夸张的说，梅兰芳塑造的艺术形象，已经达到了人们想象中的化境，非但达到，甚至超越了常人想象之美的高度！

例如杨贵妃，谁也不可能见到过当年她的真容，存在着的形象只能是各人头脑中想象的杨贵妃，若要创造一个使人信服的如此形象，谈何容易！我们也曾看到过影视作品中的杨玉环形象，物色的演员无疑是现实生活之中最美的模特，而且尽可能地按照历史真实，仿造唐代那坦胸露臂的服饰精心塑造出来的杨贵妃。看来仍然没有超脱凡人的意境，总感到欠缺那种贵不可言的骄矜感。再看梅兰芳塑造的杨贵妃，其服饰穿戴并非完全符合历史真实，但那雍容华贵的盛妆，手握一柄金摺扇，这副仪表加上端庄的举止以及众星捧月的排场，具有那高不可攀的偶象美，不得不使人相信，那就是芳容压倒三千粉黛的那位贵妃。可贵的还不仅如此，他还进一步表现了那位贵妃并非偶象，而是一个有着七情六欲，活生生的人。不禁使人产生贵妃娘娘该是这个模样，而且是：原来是这样，真是没有想到的境地。对于外国人，使他们尤其感到惊讶。外国的戏剧专家们认为，醉酒在国外舞台上是作为丑态出现的，从没有一个主角将以此为正面典型动作来表演。梅兰芳竟能将这个如花似玉的美人的醉态，表现得如此美丽动人，使外国专家们几乎难以置信。

又如虞姬，她是一代枭雄楚霸王项羽的宠妃，其美貌自不在话下，但要能与“力拔山兮气盖世”的英雄匹配，就应该具有相当的气概，按行话说，就是“份量”。梅兰芳依据清代画家费晓楼画中虞姬形象而设计的如意冠，似王冠（冕旒）而非王冠，庄重大方，略具王者风度。那一身改良鱼鳞甲，既显得高贵又含有戎马风尘的军旅生涯烙印。这个外形已经足以表示虞姬的特殊身份，通过唱念和表演更表现了虞姬忠贞的内在性格，使这个形象更加丰满。生离死别的悲，已被其对项羽事业之忠与爱情之贞所取代，呈现出一幅壮烈的画面。她以剑舞作为对项羽的最后宽慰，这场剑舞不同于一般柔媚的舞姿，融进了剑法的武术要领：指、点、刺、劈、扫、撩、挑、拨、架等动作规范，刚健之中含婀娜。如今这出戏虽很普及，但很少有人能在这场舞蹈中，使两柄剑的“份量”能够达到梅兰芳的那个力度。这很重要，否则不但损害了虞姬的形象，也降低了项羽的品位。试想那个霸王面对忸怩作态的舞蹈（假如手中握的两根道具，徒有剑的形状而已），戏中的霸王还为之喝采，这个霸王岂不是武林中的大草包！

《天女散花》中，梅兰芳通过舞蹈语言塑造了又一杰出的形象。两条六公尺的长绸，随着演唱的旋律节奏作了种种花式的飞舞，忽儿对称起波涛，忽儿盘旋作旋涡，忽儿高扬作飞瀑，忽儿徐徐落下似轻纱，简直是绝妙的“吴带当风”的再现。唐代最善画佛象的画家吴道子，他画中的神仙都有长长的飘带随风飘舞，宛若风云，所以“吴带当风”成为我国画仙子的传统。这种境界是梅大师首次化作舞台形象的，因为他曾经拜齐白石为师攻研过中国画，对中国画中虚实、疏密、空灵、活脱的技巧有所领悟，才能出现舞台上诸多巧妙的构图。我国的红绸舞出现在他演出《天女散花》成功之后若干年，而且舞姿也还不如这戏中丰富多采。美术大师徐悲鸿在观看这出戏后，兴致勃勃地为梅兰芳作了《天女散花》的画像，这绝非一般应酬之作，而是从艺术高度对他的创作充分肯定的表态。

《贵妃醉酒》之醉是真醉，因其真“醉”才能借故发泄内心烦恼的真情；《宇宙锋》中之疯，是假疯，是借疯抗命（帝王之命与父辈之命），此疯真中有假、假中有真。为了达到以假充真，必须要在形象上做到位。需要“把云鬓扯乱”、“抓花容脱绣鞋扯破衣衫”。这些都属于丑态，但舞台形象却不能丑态毕露。梅兰芳巧妙地驾驭了京剧的程式，美化了这些丑态，达到化腐朽为神奇的高妙境界；“云鬓扯乱”只是扯出一绺头发，就意味着乱了头发；“脱绣鞋”只以左右两抖袖即表示了；“扯破衣衫”仅脱出一只袖子，那便是衣冠不整，这些都为观众所认可的；而“抓花容”是个破相的举动，若是果真将脸上抓得鲜血淋淋，那是令人发怵的，谈不到形象美了。这时梅兰芳以三指蘸上红色油彩在额上一抹，便在脑门上出现了三条“血痕”，达到戏剧中破了相的要求。但形象并不可恶性，相反，倒成了唯赵艳容特有的一种形象之美。

他塑造这些形象的成功，不仅仅靠外貌的装扮，同时也综合运用了其他手法达到总的艺术效果，如《穆柯寨》与《穆桂英挂帅》中两个不同时期的穆桂英，一个是天真烂漫，俏皮活泼的姑娘，而后一个是饱经战火洗礼，成熟深沉的少妇。通过表演在两个穆桂英身上写下了时间的刻痕。《霸王别姬》中的【南梆子】是一种很普通的常用腔式，但听“看大王……”那段唱腔，充满着空旷夜静并凄凉的乐感。与《风还巢》中唱的【南梆子】，听觉效果截然不同。其他如萧桂英、花木兰、程雪娥、韩玉娘、白素贞、梁红玉等等形象，无不栩栩如生、恰如其分。不可否认，这些形象都是发挥了梅兰芳非凡的艺术天才塑造成功的。但是达到如此超凡的境界，也是建立在世世代代戏曲艺人创造积累的基础之上的，也就是在继承传统的基础上的创造革新，不是通过所谓的“否定之否定”的那种“大破大立”的更替所能达到的。以梅兰芳自已的语言来说，便是“移步不换形”。

艺术贵于创造，梅兰芳每创造一个典型人物，都打上了明显的梅氏印记，同程、荀、尚等大师一样，绝不作雷同的抄袭。梅兰芳塑造了杨贵妃这个绝美的形象，但如果因为这个扮相好看，被人套用、滥用，则使本来很具光彩的形象流俗了，如《大登殿》中的王宝钏 、《状元媒》中的柴郡主、《上天台》与 《十道本》 中的娘娘，常常如此，这实际上是对梅兰芳的艺术成就的玷污。程砚秋就不是那样，他塑造的梅妃形象绝不雷同杨玉环，同样光彩照人。但是程砚秋在这方面受到与梅兰芳相同的遭遇，他精心塑造了《锁麟囊》中薛湘灵的新娘妆束，却没有专利权，因为形象漂亮，不能阻止别人仿造，因此凡是出嫁的新娘，如《凤还巢》 的程雪娥（梅兰芳不是如此）《彩楼记》中的刘千金，皆是薛湘灵的模样，而不是按人物的特定身份、剧情、个性来设计。长此以往，京剧的人物形象将会越来越少，越变越雷同了，将成为京剧之不幸。