李溪：“古色”的含义——中国文人关于颜色与物的时间意识

李溪，女，江苏句容人，哲学博士，北京大学美学与美育研究中心研究员。

[摘 要] ：在中国文化中，“古色”是诗人和文人艺术家对世界的一种很特别的表述。本身尝试追本溯源，从先秦儒家、道家以及唐代的佛教对中国文化中“古色”意识的启蒙，探索这一观念在文人心中生根的思想因缘。“古色”暗含着人们对本真的生命存在意义的探寻，它不止存在于思维中，更显现于物的世界中。自中唐以后，顽石、古铜器以及山水，这些在后世被称为“艺术”的对象，实际上皆是循着古人对“古色”世界的理解而展开了它们的意义。

[关键词] ：古色；顽石；古铜器；山水画；文人艺术

一、 “古始之色”与“本始之色”

今天，古代的颜色带着一种传统的幻魅，又重新在人们的视野中活跃起来。在现代的媒体中，这些颜色是被标识着“色号”依次排列，无论从其命名还是单纯的色感而言，它们都向人们传递着一种“古雅”的意识。这种对古色的偏好是同对一种物质化的古风联系在一起的，只是，这与其说是复古，不如说是现代人对作为一种可以轻巧地拿来的“古色”的一种重新拼贴而已。“古色”实际上已经失去了它原有的世界，而成为一种“古代”的标签，它同各大时装周上的季节流行色在性质上其实并没有什么分别。

颜色所归属的原有世界被遗忘在历史上也并非稀罕事。在先秦，就有一些颜色已经成为一种“古色”，而它们的语境也不断在变换着。如玄，本义为黑色的丝织物。《说文·玄部》：“黑而赤色者为玄。”段注：“凡染，一入谓之縓，再入谓之赪，三入谓之緟，五入谓之緅、七入谓之缁。……郑注《周礼》曰：“玄色者，在緅、缁之间。” 在汉语中，颜色的语词常常是“某物”的引申，也即“借物呈色”。但是，当作为颜色的“玄”被捕捉到以后，它作为“丝织物”的特性并没有进入到其它的语境中。到了后来，“天”的颜色是被称之为“玄”。《易·坤卦·上六》云：“龙战于野，其血玄黄”。《周易·文言》曰：“夫‘玄黄’者，天地之杂也。天玄而地黄。”在这里，颜色是同物的情态统一在一起的。天色为玄，这又是龙血的颜色，这时候，“玄”的意义便具有了同“天”与“龙”有某种相似的性质——无极而神秘。

而在《道德经·第一章》，作为哲学概念的“玄”出现了：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。……此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”这个具有本始意义的“玄”同代表黑色丝织物的“玄”，其意义已经相差甚远了，但是，这一“玄”，却同作为天的颜色的“玄”显然有着相关性。这个变化的过程，本身也说明了道家思想中的一种倾向：“道”不是超越的，它就在“事物”的存在之中。《道德经》中还有许多类似的关于颜色的说法。《道德经·第二十一章》：“道之为物，唯恍唯惚。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”这里，出现了一种状态“恍忽”，以及颜色的语词“窈”、“冥”。许慎《说文解字》：“冥，幽也。从日从六，冖声。日数十。十六日而月始亏，幽也。”段玉裁《说文解字注》：“窈也。窈各本作幽……正，昼也。冥，夜也。引伸为凡暗昧之称。”“ 冥”是夜色，是晦暗之色，同时，也便是一种不可捉摸，不可认知的“物色”的存在。在老子看来，这种晦暗正是道显现的状态。此外，作为“冥”的释义的“幽”字在汉语中也代表着神秘和不可知之意，在早期，“玄”和“幽”字本来是同一字。

这样，就不难理解老子对于“五色”的态度。《道德经·第十二章》云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”“五色令人目盲”不是说作为物质属性的“五色”使人的视觉感官消失，而是说，感知中分化出的五色使得感知的统一性被消失了，从而使一个存有的同一世界客体化为了被分割的感觉和概念。在《庄子·天地》篇中，又对这样的观念给出了更明确的解释：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉，故其与万物接也。”冥冥虽不是清晰的物象，但依然“可视”，无声虽似乎是没有音响的，但依然“可听”，在冥冥之中，可以见到光明，在无声之中，可以听到和音。这一“明”与“和”自然并非是感官的体会，而是心灵对于世界身处之“存在”的洞察，对此一洞察，老子称之为“道之为物”，而庄子更明确以动词“物”称之。而“冥冥”与“无声”便是此存在之显现，他们是不可见之颜色，不可闻之音，但也唯有如此，存在才在此处显露。

儒家对最早的历史时期王朝——夏的记忆，也是使用黑色的。《礼记·檀弓上》：“夏后氏尚黑；大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄。”黑虽然也属于“五色”之一，但在许多儒家的文献中，可以看到，黑色、素色、玄色，实际上代表着一种“原初”的意义。《礼记·郊特牲》说：

祭之日，王皮弁以听祭报，示民严上也。……乘素车，贵其质也。旂十有二旒，龙章而设日月，以象天也。天垂象，圣人则之。郊所以明天道也。……万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝也。郊之祭也，大报本反始也。

又有：

大羹不和，贵其质也。大圭不琢，美其质也。丹漆雕几之美，素车之乘，尊其朴也，贵其质而已矣。

在儒家这里，“五色”“五味”意味着“和”与“美”，《礼记·乐记》：“五色成文而不乱，八风从律而不奸”。而“素色”、大羹的“质”与“朴”实际上意味着“不和”。但是，为什么要“贵”这种不和、不美的“质朴”之色、之味呢？这便是儒家“报本反始”的思想。在儒家的认识中，这种“人本乎祖”的认识，和“万物本乎天”是一致的，而其目的在于“所以配上帝也”。因此，《礼记·月令》中“仲冬之月”的活动是：“天子居玄堂大庙，乘玄路，驾铁骊，载玄旗，衣黑衣，服玄玉。”这是冬季祭祀用黑色来追忆上帝的“反（返）始”活动。这一“始”并非世界之原初，或意义之原初，而是“本乎祖”。所谓“祖”，是指文明的原初，“历史”之开端，亦可称之为“古始”。《论语·八侑》中子夏问孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”素作为绘事的“集大成者”，其所表达的正类似于在一系列表达共时的社会地位的礼仪之后，一种历时的“返始”活动。

因此，当汉儒将“五色”作为“五行说”的一部分，开始发挥各自对方位、德行的象征作用时，“素”色依然作为“古”的象征发挥着作用。在《三国志·毛玠传》中，曹操平定柳城后，将缴获的素屏风、素凭几赠予毛玠，说：“君有古人之风，故赐古人之器。” 这里曹操所缴获的“素屏风”和“素凭几”固然从称名上是古代文献中存在的物，但也未必就是古代的“原物”。而能够判断其“古”的主要依据便是它们身上的“素色”。

汉代儒家的颜色观，实际上是一种抽象的“颜色-象征”系统。也即，某色自身作为一种性质，可以赋予“某物”一种意义，而不是相反，色是从“物”之中脱胎出来的。即便是脱胎于古代礼制的所谓“古始之色”，是祖先之色，也代表着古人淳美的德行，它们尽管看上去比“五色”更“本质”，但实际上也已经从古物中分离出来，成为了一种“上古的象征”。当其颜色被用于当代的物品身上时，其物便被赋予了一种“古风”。相比之下，而道家中的“古”则意味着对世界的原初存有的返回，在这个意义上，道家的“玄”、“冥”必然地是此在的，它们不是对某一性质的象征，因而是不能被借用到“它物”身上的。

二、“空-色”观与顽石的发现

道家的“古色”有着“回溯太初”的意味，这种回溯实际上找寻的是一种本体意义的来源。而到了佛教那里，“色-空”的观念却明确指向了对意义的解构。翻译为汉语的梵语的的“色”（ru^pa），狭义所指为眼根所取之境，也即事物有分别的颜色、状貌等，对佛家而言，修行的过程就是一个不沾滞于“色”的过程。大乘佛典《摩诃般若波罗蜜经》即所谓《大般若经》云：

世尊菩萨摩诃萨，行般若波罗蜜，如是观诸法：是时，菩萨摩诃萨不受色，不视色，不住色，不着色，不言是色，受想行识，亦不受、不视、不住、不着、亦不言。

世间万物皆有其“色”，而菩萨之法乃不受到色的牵引，无论是眼睛、身体和语言，都可以离“色”。后来，《心经》作为《摩诃般若波罗蜜经》的解释，又进一步提出了“色即空”的观念：

观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法。

佛经中的“色”虽然不是专指颜色，却因翻译深刻地影响了在中国文学艺术中的颜色观。深受佛教影响的诗人王维的诗句里，处处蕴含着在物之中所见的“空-色”：

山中 荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。 书事 轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。 辋川集·辛夷坞 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。 辋川集·鹿柴 空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

王维的诗歌中，以“色”来显现的世界的面貌是明媚斑斓的。但是，这并不同于是此前文学中“物色”的传统。《文心雕龙·物色》云：“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。……至如《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’、‘紫茎’。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。”“物色”中之色，乃是事物被感官直接感知的“情貌”，亦主要由“色”显出。此“色”之美，是由物在时序之中而显现，也同人事的情境相徘徊。而王维的诗中之 “色”固然也是诗人目之所即，且并不离事物自身，但却既非对视听的实描，亦非情景的交融。梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《知觉现象学》中描述了通过对视觉的整体结构化的打破，而让视觉与世界、自我与自我的视觉相分离的态度。“当我打破我的视觉的这种整体结构化时，当我不再粘着我自己的目光时，当我想解开我的视觉和世界、我自己与我的视觉之间的联系以便不着它和描述它时，性质这种分离的感受性就展示出来了。通过这一态度，在世界化为各种感性性质的同时，知觉主体的自然统一性也破碎了”。“我最终没有认识到自己是一个视觉场的主体，然而，如同有必要在每一种感官的内部重新发现自然的统一性一样，我们将使先于诸感官之分化的感觉活动的一个“原初层”显现出来。”王维的诗歌中的“色”很近似于这种将色与世界相分离之后所显现出的自然的统一性。他的目光只关注某些特定的物之色，“白石”、“红叶”、“空翠”、“苍苔色”，还有那无人之涧中静静地开放又凋落的辛夷花，在空山中日光之影流转于此的青苔，这些“色”同他们周遭世界中的其它事物的颜色并无关系，因为王维已经将它们带入到了空山、幽涧、无人的深林这样的空间中，这一空间意味着离开了世界的色相，而恰在这种转身之中，王维看到了进入世界深处的日光的“复照”。“色”于是在世界的这种深静之中显现出来，同先秦道家从原初之道的追溯而寻守的静笃不同，王维诗中的深静来自此刻的“空无”。在王维的笔下，世界的“空无”不在于回忆过去，而在于此刻的离开。他眼中之“色”的显现在于他远离了迷障双眼的万物的“色尘”。而反过来，“色”在世界中的点亮也源于此处的“无人”。没有群集的游众，没有无端闯入的他者，而只有一个此刻苔色沾衣的“我”。

因此，王维的离开并不是逃离，而是意识在此在世界的“幻”，这同他心底深处的佛教观念是分不开的。在《荐福寺光师房花药诗序》中，王维说：

心舍于有无，眼界于色空，皆幻也，离亦幻也。至人者，不舍幻，而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同；心不世也，而身未尝物。物方酌我于无垠之域，亦已殆矣。上人顺阴阳之动，与劳侣而作，在双树之道场，以众花为佛事。

王维这段话受到《心经》影响颇深。《心经》云：“色不异空，空不异色”，王维则进一步说“有无”，“色空”皆幻，而由观幻而产生的对世界的离尘之心亦是一种“幻”。如此，至人并非是要去破除一个“幻”的世界，相反，他在一种“不舍幻”的存有之中方才能够真正澄明色空有无的世界；同样，他在一种“可尘”的观看之中方才能够不落尘俗而得以解脱。对王维而言，在诗藻之中对众花之“色”的“现出”，便是以可尘之心而做佛事的法门。

无论是清溪中的白石、寒天里的红叶还是空山中静静绽放的红萼，深林里染着日影的青苔，王维笔下的“色”都是一种“古色”。这些颜色离开了感官的世界进入到了存在的“无垠之域”之中。在此无垠之域之中，每一个存在都是独立的，他们不再依赖着感官而进入人的世界。这种孤独令物和人得以“进入”到彼此的世界之中。“山路元无雨，空翠湿人衣”，“坐看苍苔色，欲上人衣来”，颜色沾染了人的衣衫，进入到了人的领域之中，人也因此进入到这个深静的世界里。对诗人而言，“此物”在这个片刻显现在世界之中。

在王维的影响下，携着“古色”而来的一种特别的“物”——顽石向着人们走来。大历诗人刘长卿《题曲阿三昧王佛殿前孤石》云：

孤石自何处，对之疑旧游。氛氲岘首夕，苍翠剡中秋。迥出群峰当殿前，雪山灵鹫惭贞坚。一片孤云长不去，莓苔古色空苍然。

这首诗用佛理来写佛殿前所立的一爿孤石。这块孤独的石头的“来处”是不可知的，但是诗人却仿佛曾经同它共游。这“旧游”并不是一种真实的记忆，而是诗人在石的孤独之中发现了自我的生命。经历了多少岁月，石出现在了佛殿之前，这“出现”令一切神圣化想象幻了灭，而让存在的面目得以显现。如“云”样的外形又令人们感到，石的孤独是永恒的（“长不去”），是不可以被人为的塑造而打破的；而那石上霉苔之色，在这永恒的孤独面前所涌现出的意象是“空”的。诗人用“苍然”一词来形容这种古色。“苍”，本意是青黑的草色，又引申为“物老”之状。《诗经·秦风》中有云：“蒹葭苍苍，白露为霜。” 《庄子·逍遥游》：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也亦若是，则已矣。”物之苍色为老，天之苍色为远。在中唐，这悠远的石色，将人从此刻带入到了时间的远方和永恒的寂寞之中。

三、“入手”的古色

如果说刘长卿对佛殿前孤石的描绘，暗示着人们在石之中看到的空寂；而白居易在《双石》中的书写，则令石重新回归到人的生命的真实之中：

苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。结从胚浑始，得自洞庭口。万古遗水滨，一朝入吾手。担舁来郡内，洗刷去泥垢。孔黑烟痕深，罅青苔色厚。老蛟蟠作足，古剑插为首。忽疑天上落，不似人间有。一可支吾琴，一可贮吾酒。峭绝高数尺，坳泓容一斗。五弦倚其左，一杯置其右。洼樽酌未空，玉山颓已久。人皆有所好，物各求其偶。渐恐少年场，不容垂白叟。回头问双石，能伴老夫否。石虽不能言，许我为三友。

白居易同样用“苍然”来形容这两爿水滨拾来的顽石，不过，他对双石的形容却加入了一些此前未曾有人言说的形容。他们的状貌的怪和丑的，是“不似人间有”的。但也正因如此，他们不能承担任何“俗用”，因此也不会被“时人”所占取。因为这苍然的颜色、丑怪的形状和在世的不合时宜，双石在千百年来被遗落在水滨，成为了一种“万古之物”，也恰因如此，它们得以一朝进入到“吾手”之中，因为老夫也同样是一位不合于纷扰的少年场的“白叟”。古物因此不再是一种“空”的意象，他遇见了一个相似者。

同佛殿前的孤石一样，这两片石头的样貌同样是“苍然”的，它们在世间的存在也同样是孤独的。不同的是，孤石之“孤”因为其环境的与世隔绝；而双石的孤独则由于其在价值上不被世人所取。如云一般的孤石尚有其审美的价值，而双石则因自身“怪且丑”的状貌，不能承担任何“俗用”，因此也不会被“时人”所占取。由于这苍然的颜色、丑怪的形状和在世的不合时宜，双石在千百年来被遗落在水滨，成为了一种“万古之物”，也恰因如此，它们得以一朝进入到“吾手”之中——“吾”这位老夫也同样是一位不合于纷扰的少年场的“白叟”。如果说刘长卿心中同孤石的“旧游”源于其孤独，白居易对“怪石”的“入手”，是在于他对无用的自身的认知。所谓入手，绝非是一种在偶然邂逅之后的任意把玩，“入手”意味着对彼此在价值上面之共通性的认同。因此，顽石不再是一种“空寂”的意象，它是那在同样被世间遗落的诗人的一个伴侣，一种认定。诗人也试着以一种“入手”而非“静观”的方式来对待双石：他将其中一块作为支琴枕，另一块作为贮酒器。这两种“用”显然不是“时人之用”，并不是由于要来当做琴架、酒樽而被“制作”，文人也没有必然要用它们“做某事”的意图，天成的石只是刚好适合用作这样的器具罢了。在这个意义上，石始终秉持着自身的独立。并且，这“用”是作为诗人的生命中最可言说自我的物——“琴”和“酒”的依托，因此，石、琴、酒之间，和它们同人之间，是同样的陪伴关系，这种关系的诞生，源于一个无用的意义世界的诞生。在此一世界之中，人不再孤独，不必去做那空山之中的悄无声息的隐士，生命的意义就呈现于当下一种不世而世、不物而物的的生活之中——从对石的态度变化之中，我们看到了文人士大夫生命世界的开启。

白居易将石从佛门带入了文人的世界中，而在北宋中期，以苏轼为中心的元祐文人，则将古铜器从权力的世界引入到了文人的世界中。“古铜色”的欣赏似乎与“石色”是不同的。在历史中，人工制作的、有模范的铜器代表着功名与史迹、因此也是最有“价值”的物件；而天然的、无规则的石则是无名的、无历史的、无用的物件。当铜器以及它身上的铭文最初进入到北宋人的视野中时，也的确曾因为它身上的所承载的“三代之学”而受到重视。但不同于后世，宋人爱对古铜器的欣赏中，显现出一种独特的偏好。宋徽宗时期的《宣和博古图》中说“商父丁尊”乃“色几渥赭，而绿花萍缀，其古意最为观美”，“周史张父敦盖”则“青紫相间，灿然莹目”，“周三獸饕餮尊”亦“苍翠如瑟瑟，纹缕华好”。南宋赵希鹄《洞天清录》中，甚至有专列的“古铜色辨”一条，其云：“铜器入土千年，纯青如铺翠，其色午前稍淡，午后乘阴气，翠润欲滴。间有土蚀处，或穿或剥，并如蜗篆自然。或有斧凿痕，则伪也。铜器坠水千年，则纯绿色而莹如玉，未及千年，绿而不莹。” 观察古铜色后来成为了一种“考古之法”。就今天的考古学而言，这显然是一种不科学的论断，但这并不意味着古铜色的发现毫无意义。诸如此类的审美经验今天已很少出现在学术著作中了。这些描述如今依然可以令我们陶醉，仿佛让我们回到千年之前，在同那时的文人一道观赏这些美丽的色彩。眼前莹目、斑斓、绚烂的或苍翠之色，在文人心底却是一种最可观美的“古意”，这不能不说是一种对“颜色”的特别的体验。在古铜色身上伴随着文人对上千年时间中物的细微演化的感知，因此知觉不只是向着眼前的这一物开放，亦不只是向着这一物所存在的空间开放，而是向着久长的历史的时间开放。不过，对文人眼中的铜色之“古意”，并不是一般意义上由事实所组成的“历史”，而是无数个进入历史，也即那些打动人心的、具有后代影响的事件不断地在我之中累积，而当这累积深厚到“我”必须让渡出主体性，便同眼前的颜色一起投入到时间的洪流之中。唯有当这种“投入”特别地彻底时，随着主体中沉淀的历史感的诞生，在人心里方呈现出一种悠长而醇厚之美。

如果说王维诗中的“色”主要用“无人”的空山意象来呈现，而白居易那里的古色则意味着不入时俗、无古无今的旷然，那么“古铜色”之中则有一种清晰的对人事的历史和功名的反思。赵希鹄《洞天清录》形容一种理想的人生境况：

明窗净几，焚香其中，佳客玉立相映，取古人妙迹图画，以观鸟篆蜗书、奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。端砚涌岩泉，焦桐鸣佩玉，不知身居尘世。所谓受用清福，孰有逾此者乎！

在这个文人书斋之中，上古的金石文字，前代的山水笔墨，与铜器共在于一个空间之中。这一空间是一个令人得以“亲见商周”的空间，但此一亲见并非是追忆历史，更不是去寻找那曾经的功名，而说的是正由于铜器与山水、古书一样洗尽了铅华，它才能向人们展现出无一丝尘烟时俗的上古世界。因此，在这个世界亦可以玩砚，可以听琴，这些器物岂是商周之物？只是他们可以说明这个铜器存在的令人“不知身居尘世”的世界罢了。

同早些时候的欧阳修、刘敞等人一样，元祐文人也喜爱古物收藏，但是他们的态度和酷爱“集古”以及追慕三代的此二人皆不一样。在给王诜写的《宝绘堂记》中还有“君子寓意于物，不留意于物”的箴言，反省自己早年过于醉心于书画玩好，更令他有了一种不执着于物的心态。在他的诗文中，始终对古铜器之“用”有着一种萧散而玩世的态度。他一次收到一秀才赠古铜器，答诗云：

只耳兽啮环，长唇鹅擘喙。三趾下锐春蒲短，两柱高张秋菌细。君看翻覆俯仰间，覆成三角翻两髻。古书虽满腹，苟有用我亦随世。嗟君一见呼作鼎，才注升合已漂逝。不如学鸱夷，尽日盛酒真良计。

对着古器观察良久，苏轼觉得这并非秀才所认为的“鼎”，他猜度应该是一种酒器，但终未深究，只是说倒不如将其作为“鸱夷”终日畅饮来得快意。诗里说的这个“鸱夷”是先秦时牛皮做的酒囊，此物可尽日盛酒亦可折起藏身，春秋时范蠡在归隐时就用此作化名，以寓随宜可用意。苏轼取此意，乃是说古器可以同我一起在世间沉浮，而不必一定要从古书中究其本来之“用”，这一态度，同吕大临等儒者颇为不同。

元祐重臣文潞公家有丰厚的收藏，他有诗云：

古鼎良金齐法精，未知何代勒功名。更须梓匠为凫杓，堪与仙翁作酒鎗。涤濯尚应劳犊鼻，腥膻不复染羊羮。水边林下风清处，长伴熏然醉玉倾。

面对铸造精美的古鼎以及上面镌刻的文字，文潞公似乎没有兴趣要去探究这是何代的器物，其上的文字又说明了其主人家族的何种功名，这一切已经不可知了。它在当下存在的意义，是将其用与仙翁作为酒鎗，令其不再沾染世俗的腥膻。

文人在古器身上所看到的，与其说对于历史的回忆，不如说是一种超越历史的世界的“亲在”。这让“古色”的面貌同“自然”便亲近了起来。林逋有首《菱塘》诗写道：

含机绿锦翻新叶，满匣青铜莹古花。 最爱晚来鸥与鹭，宿烟翘雨便为家。

这首诗中，青铜的古色已经完全融入了一个生机盎然的此在世界中。万物以一种它们自身的本真的面目显现于世界，无论是新生的荷叶，还是历古，还是那水塘边的鸥鹭，都在此一世界中相互优游。“古铜色”也成为了同样具有超世意味的自然之物的赞辞。南宋陈著有诗云：“江云薄薄弄秋晴，小小篮舆款款行。才近晨光山自别，稍迂石险路方清。峭崖全是古铜色，好鸟略无京样声。林下住家图稳静，近来此处亦多争。” 峭崖的灰褐色崖壁上生长着斑驳的新绿，令诗人想到了古铜的颜色，这并非是一般的“相似”，当以一种 “真赏”去将一切世俗和文明涤洗后，古铜身上那超逸绝尘的“古色”便同样可以与山水相仿佛。

四、山水，无历史的“古色”

因此，诗的语言中的自然态度，其实并不是源于真实的“自然”，而是源于一种对人事的反省。这一反省的对象不止包含了世界的工具化、社会的等阶化，更触及到了对人类历史的存有本身。中晚唐到北宋以后，伴随着这一反省的过程，一种新的艺术形式——水墨艺术出现在人们的视野中。水墨山水的出现，在形式上很自然地曾经被认为是此前青绿山水的一种延伸。但是，如果观照到这一时期发生了物之“色”的领域的思想的演进，就不难理解，水墨山水并不是在一种对“黑白”的执着中发明出的，而是对无古今、远人我中对世界之“色”的洗炼。这一观念与其说是追随着山水的逻辑，不如说是受到了中唐以来顽石身上“古色”的发现的影响。

荆浩《笔记法》中有一个对话恰能说明这一点：

曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。” 叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。” 曰：“何以为似？何以为真？” 叟曰：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。……笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”

绘画所画，并非是物之“华”，这个“华”，也即事物的表象，这同佛家所说的“色”是相似的。绘画要呈现的是事物的真实性，而这一“真”，绝不是形象上的相似，信奉道教的荆浩将之称之为“气质具盛”。这个说法让人联想起梅洛-庞蒂关于氛围颜色（Raumfarbe）的说法：

根据我凝视一个客体，还是我让自己的目光发散开去，或者最后我把自己整个地投入到事件中去，同一种颜色也就相应地向我显现为表面颜色（oberfl ä chenfarbe），它处在一个确定的空间场所，它延展在一个客体上面，——或者它变成了氛围颜色（Raumfarbe）并整个地围绕客体而扩散：或者我在自己的眼里感觉到它是我的目光的一种振动；或者最后它向我的整个身体传递了一种相同的存在方式，它充满我，不再称得上是颜色。

梅洛-庞蒂所谈的对对象的观察以及对颜色的感知，实际上可认为是来自一位高明的画家。颜色在他眼中，并非是“某色”，而是在某空间之中的客体的延展，以致成为一种弥散于客体周遭的氛围。在一位水墨画家眼中，墨色的存在的意义恰恰通过氛围颜色展现事物客体的扩散，从而将客体同我之间形成了一个整体的场域。因此用墨不是“因笔”的，而在绘画中具有了更为根本的位置。但是，墨的扩散如果过于肆意，也会脱失了事物本身，于是就需要笔对物象的表达。用笔并不拘泥于物的形式和质料，而随物的体势有飞动之态，这同六朝时期谢赫所提出的“随类赋彩”是完全不同的。在后者那里，颜色被囿于客体形式（物类）的轮廓之内，于是物只能呈现为对某一客体的模仿（“似”）。而在水墨绘画之中，笔墨的协作最终令事物（山水）的真实性（“真”）显现于纸面之上。

在这个意义上，墨色画的出现，并不会是山水独特的形式，这伴随着唐代以来对人和世界关系的反省。在晚唐张彦远的《历代名画记》中，“树石”是同“山水”并列的一种母题，如王默、项容、张璪等画家皆擅树石。而石的画法，便是以“墨”为主，《历代名画记·论山水树石》中说，“树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也），通能用紫毫秃锋，以掌摸色中遗巧，饰外若混成。”而张璪则是“唯用秃毫或以手摸绢素”，对此画法，张璪的回答便是著名的“外师造化，中得心源”。“心源”一词便是因佛教的传入而产生，并在唐代在佛教领域普遍使用，从而启发了张璪对绘画的认识和实践。柯伟业认为，张璪这种画法中，“要求放下身体以及一切有“形” 的物质限制，从而达到“无不通”的状态，与《续画品》序 中说的“倕断其指”寓意相通，故“杖策坐忘”与“倕断其指” 皆可视为中国本土思想对舍弃外在障碍（即肉身）之精髓的参悟及诠释。” 但是，比起这种颇似现代艺术的闪现一时的“技法”，更应该重视的张璪对画史影响更为深远的对山水树石图由着色到墨色的探索。《历代名画记》卷十中记载张璪的一位师从者刘商在他被贬后曾赋诗说“苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝。世间惟有张通㑹，流向衡阳那得知。”张璪的水墨画法，是将苔石的古色，同流动的涧水、松风相会，在画面中传达了一种生动氤氲之感。这看似描述的是一种风景，实际上却是在“心源”之中澄明出来的对世界最单纯的感知。苔石之意不在形态，而在其苍古拙朴，松风之妙不在状貌，而在其于其空灵天真。诗的最后一句“流向衡阳”，并非说一个具体的地方。南朝梁刘孝绰《赋得始归雁诗》有“洞庭春水绿，衡阳旅雁归”；杜甫《归雁二首》中有“万里衡阳雁，今年又北归”，“衡阳”就是指生命的归处，在张璪笔下，这个澄明的世界正是他的生命的安栖之所。这样的意境的出现，显然也是张璪受到了中晚唐以来诗人对湖石和园林书写的启迪。

对墨色的重视，使得在五代以后的山水画中，传达出一种雾霭、缥缈、平远的意象，这便是被文人称为“潇湘图”的母题。五代的董源以用墨而著名，在存世的他的《潇湘图》中，其墨色重叠、明晦交替，造出了一片幽远苍古的世界。苏轼有《宋复古画<潇湘晚景图>三首》，其一云：

西征忆南国，堂上画潇湘。照眼云山出，浮空野水长。旧游心自省，信手笔都忘。会有衡阳客，来看意渺茫。

苏轼在诗的开始用了“忆”一次，又说在此地如同他的“旧游”之地，这个说法让人想起了刘长卿写佛殿前孤石的“孤石自何处，对之疑旧游。”苏轼虽称此一空间为“南国”，但这并非是指某个具体的地方，对于宋苏轼来说，这就是一个令人忘记尘俗风烟的氤氲着古色的所在，是一个没有名利捆缚的无何有之乡，也正因如此，他仿佛《庄子·逍遥游》中的那棵无用之木，似曾在此处与世界相徘徊。苏轼在尾句中称自己为“衡阳客”，他从未到过衡阳，这同那首形容张璪之画的诗“流向衡阳那得知”是同样的意思，在这缥缈之乡就是苏轼心灵的安栖之所，他说自己在此处所看到的是一种“意渺茫”，这一便是潇湘山水要传达的超越时空古今的意象。苏轼之弟子由在一首《画枕屏》中有句：“绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。长有滩头钓鱼叟，伴人闲卧寂寥中。” 在这墨色晕出的野水遥山，是一个远离人世的寂寞旷古的世界，而这个世界在此刻又如此亲近地展现在绳床边的曲屏风上，伴着诗人进入这广漠的故乡之中。

结语

在中国的艺术中，色彩的重要性看起来远不如西方。道家的“大白若辱”，儒家的“绘事后素”，佛教的“色即是空”，似乎也都在说明，在中国的文化中，色彩是被反思的问题。但事实上，中国文人已用他们的文字和画面铺开了一片“古色”的世界。在唐代以来，在诗和艺术之中，“色”的问题并非是被单独提及，而是被放置并显现于一个文人所打开的领域之中。在这个领域中，世界的物何以存在是首要的问题。王维诗歌之中的明媚鲜妍的“物色”，是在无人的空山之中被点亮的。刘长卿眼底的霉苔的苍色，亦是在石的孤在之中展开的。“古色”的显现追随着一个存在者的世界的开启，在这个世界之中，物不被理解为一种实现功能的途径，而是当社会功利的群体价值消逝之后，也即在“时”之外存在着的同诗人相偎依的伴侣。

在对如此这般的物的寻求之中，包括顽石、古器在内的文人之物，以及文人画的世界都逐渐在这片精神的土壤萌发了。这些存在者身上那些功名或现世之用被荡去或被遗忘，一切来自社会和历史的规定性被解除，所留下来的是一片太古的境域。甚至，自然也前所未有的用一种无功利性和非历史性的视角来认知，文人艺术所呈现的正是这样的一种“自然”。石上的苍苍之色，山水画中的水墨之法，并非是面对黑白/彩色的选择，而是来自文人对世界之真实性的思考。在湖石的流动，古器的斑驳，以及氤氲的水墨之中，物的边界被模糊了，而真实性正在此显现，显现于那些不受世俗捆缚的自在之物身上；从另一面说，这些物也只存在于那空濛的“野水遥山”之中。在这些存在者的身畔，那隐几坐忘的人，也由此进入到了一种不知何有的古色之境中。

来源：《思想与文化》第32辑。本转载仅供学术交流，不做其他用途，若有侵权，敬请联系，十分感谢！

欢迎关注@文以传道