古人的智慧难以想象，陪葬品中的玉器无比精美，还有深刻文化内涵

前言

越地的文明可以追溯到新石器时代，先后历经上山、跨湖桥、河姆渡及良渚等文化阶段。至东周，越人在青铜剑、原始瓷器和玉器等各个领域都已发展到相当发达的程度。

总体而言，除了殷山王陵失窃外，无锡鸿山越国贵族墓葬（以下简称鸿山越墓）中所出土的“鸿山越”玉制品，其造型形态之美、技术之高超，绝对是目前已知的“越家”玉制品中的“极品”。

鸿山越陵是江苏苏州与无锡的接壤之地，发掘于２００４年４月至２００５年６月。根据考古学研究，鸿山越墓应该是在吴国被灭，琅琊被迁到这里的时候；

也就是“公元前４７３至４６８年之间”，也就是越王勾践的时代，也就是春秋末年，战国初起，王室衰落，诸侯崛起，这是一个非常混乱的时代。

在“二元交替”这一特定的时代背景下，整个先秦时期的玉文化呈现出“礼仪化”与“等级化”的双重特点：

一是当时的封建社会，当时的封建社会还存在着以玉器来规定自己的阶层，以维护自己的政治地位，巩固自己的政权；

同时，孔子"君子无故、玉不去身"、"君子比德于玉"等礼教思想也在民间盛行，玉已成了约束君子言行的一种材料。这两种类型的玉器文化由中原延伸到东南，对越国都产生了不同程度的影响。

但是，越玉所具有的特殊的文化意蕴和美学精神，却是以中原玉质为依托，形成了自己的一套完整的玉质体系。

鸿山越墓出土玉器基本概况及分类

龙形象出现在玉器上始自新石器时期红山文化的玉猪龙，它超越了时空的局限，在很久以前就以一种艺术形式存在于世人的视线之中，并在先秦时代以一种特殊的形式存在于“玉”文明之中。

据鸿山越墓出土文献记载，共有龙形及龙纹玉器11件，在形制方面，龙形玉有龙形璜，双龙首璜，龙形佩7件；

以龙为装饰的玉器有龙纹覆面、蟠螭纹璧形佩等4件。从鸿山越墓的玉器布局来看，以“龙形”为造型的玉，多被置于邱承墩较高的地位；

而以“覆面”等造型突出，置于墓主的要害部位，突显了一种“天威”的表现。而“龙”图案更多地依附于玉璜和玉佩之上，成为一种视觉装饰形式。

红山越王陵祭祀器皿中多次出现了蛇形图案，证明其与越王陵祭祀活动有关。考古专家将这种蜿蜒如蛇的装饰称为“蛟龙”。

鸿山越墓出土的玉器，由于受中原礼仪的影响，已经形成了一套完整的礼仪体系，大多采用了传统的龙凤图案；

虽然蛇的图案很少出现，但都是比较高级的玉器，比如蛇、凤的带钩，还有神兽的管子，都是王权的代表。

另外还有3件鸟兽和蛇兽的组合图案，分别是蛇凤带钩、龙凤璜和螭凤璧形佩饰。“鸟蛇并绘”多来自于族群间的混杂，也有许多学者将其视为远古时期族群间相互争斗的一种象征。

飞禽走兽不但在天然环境中普遍存在，而且在越人的宗教信仰中也被视为神圣。在他们的部落里，鸟类与农业息息相关，而蛇，则是他们的守护神，也是他们权力的象征。

蛇与鸟是一种属于人类文化中的原始森林崇拜。蛇主天地，山川河流，飞禽为天。蛇和鸟是越人在复杂的气候和地形条件下，对大自然力量的一种信仰。蛇与鸟是一种与图腾相近的关系，多以并画形式出现在玉与祭祀器物上。

鸿山越墓出土玉器的艺术特色

鸿山越国最大坟墓邱承墩所发现的三枚凤形佩（图1)，形状类似，都是展翅欲飞的样子。凤形佩出现在玉组佩上，通常数量多少及组佩的长度可以决定墓主人身份的高低。

凤形佩属于五璜佩中的“佩”与“璜”之间关系，体现了越族人在宗教观念和美学方面有别于中原和楚地的特点。

在雕法上，冠、翅、尾均为削边而成，并有一小孔从上至下穿，两面图案一致，颈身阴刻羽纹，翅阴刻云纹、斜线，足、尾阴刻图案，翼图案以肉眼难辨之，是中国第一个微型雕塑艺术。

三枚凤凰玉佩都是从正面呈现出来的，不同于良渚时代的徽章，也不是单纯的雕刻，而是雕刻成了凤凰的模样，带着强烈的地方特色。

将兽形和器形结合在一起，不仅加强了兽形的特点，而且大大节省了材料和人力，体现了制玉之人对艺术理念的简约追求。

飞禽图案的出现，反映了越族人对巫术、对天地的敬畏，以及对玉器的神妙保护作用。起源于氏族的鸟类信仰，经过良渚文明和战国时代越文明的发展，与鸟类的关系更加密切。

“鸟田”在越国很受欢迎，因为他们相信，鸟儿是上天赐予他们农耕的恩赐，预示着他们的丰收，这样的观念在越地根深蒂固；

他们在语言上也表现出了对鸟儿的模仿，越人创造的鸟书也充分显示了鸟的形象特征，就连他们的舞蹈，也被称为“鸟耘舞”；

这些舞蹈，要么是穿着代表鸟儿的衣服，要么是戴着代表鸟儿的面具，要么是因为他们模仿鸟儿的行为，所以表现出了对农业女神的强烈崇拜。

禽类信仰，是人类在感受到自己的弱小后，将自己的生命寄托在被膜拜的事物上，从某种意义上说，也体现出中国人崇尚神灵的功利思想。

而这种鸟耕舞的意象影响到玉器的造型观念，就更加显现出越人追求动感的形象特征。

另外，洪山岳王陵还出土了两块用现实主义技法雕刻的兔形佩（图二）。一件玉兔作趴伏状，另一件玉兔作回首跑步，将一伸一缩两种不同姿态的神韵展现的淋漓尽致；

刻画出了古代器物中“一蹲二卧三回首”的动态造型特征，描绘出了兔子机警的神态中所透露出的灵动可爱，将爬行及动态跑步的时刻展现在静止的玉器中。

这两只兔子都是以正面和侧面的角度来表现出来的，这反映了当时人类在作品中对主人和客体的区分。玉兔上的雕刻是从红山文化中衍生出来的钩云，是对天上祥云、祥瑞之象的一种模拟与图形化。

这是一种原始而又充满野性的艺术，体现了越人从某种意义上来说，已经摆脱了神玉、礼玉的禁锢，开始重视和表现自己的大自然，展现了他们特有的美学趣味，凸显了他们对大自然的敬畏，对生命的敬畏。

从新石器时期开始，人类就在彩陶上开创并培养了一种中国特有的线条，线条的疏密、粗细、变化、节奏等各种规则特点，是人类用一种美学的方式，对自然界的事物进行从形到线的综合表达，并凝结成一种象征意义的图案。

这些线条不仅仅是一种凝结的形态，它还是人们经验、信念与情感的一种浓缩表现，它将时空的概念融入到这些概念之中，并以各种种类和风格的艺术方式来表现出来。

线条的象征性提取与节奏的表现，亦可见于谷纹玉器和乳丁纹玉器中（图3）。在上古时期，以谷纹装饰的玉器被称为“祥玉”，谷纹是谷物颗粒饱满的象形，乳丁纹则被认为是谷纹的简化。

然而，谷纹具有方向感，每一个独立纹样，都由一个圆加上一个弧线组成，给人以一种运动的节奏感；

就像是自由繁茂生长的稻谷，谷纹圆鼓，手感圆钝，在这种充满动感的纹饰面前，就像是在看着颗粒饱满、不断生长的农作物。

其造谷手法为用砣具阴刻出谷芽状线，而“牛角纹”则仅保持了“牛角纹”的环状装饰特点，并紧密、整齐地排布在一起。

到了春秋晚期到汉代，乳钉纹的种类演变出了更多的视觉形态，有些是用阴线连接起来的，有些是单独成纹，所以它可以被划分为三种不同的种类，即V字形、阶梯式及独立式乳钉纹。

从美学的观点来看，阿尔弗雷德.C.哈顿认为，这个极端简单的几何图案是随着现实主义绘画的发展而演变出来的，因为它已经变得模糊不清。

他借鉴了达尔文对装饰物的演化的研究，在同一时代的青铜器和原始瓷器上，也有常见的装饰物。

透雕是一种将玉石中的某些成分剔除出来，突出其本身的形状与图案，是一种非常重要的雕刻技术。在各个阶段，由于所用的器具的差异，对玉石透刻技术的变化有直接的影响。

透雕技术可以让玉器显得灵动、透明，利用光线的折射，呈现出一种特殊的光圈，呈现出一种虚实相生、形态奇异的美学形态。

蛇凤纹带钩（图4）为越国少见的一种玉器，其制作方法为透雕式。在新石器时代就已经存在，在良渚文化中出土的玉制品超过10个，形状整齐，体积相对小巧，只有反山玉制品上雕刻着一只动物的面孔，其他的都是没有花纹的。

到了春秋战国时代，这种玉佩一般都是方形的，或者是带着云朵的，很少有雕刻的，鸿山越墓就是这种玉佩。

在古代，带钩是一种身份的标志，历来为皇亲国戚所喜爱，除用于祭祀之外，还常被用作明器。

这套用于文人葬礼的蛇凤纹带钩，有别于在中原和楚两个地区广泛流行的“龙”，它保存着越人在图腾上所崇尚的“蛇”，这一图案体现出越人对它的文化信念和美学特点；

在造型中所表现出来的那个时代的审美意识和精湛的技术制造水准，形成了一种有着虚实相生意图的视觉图式。

双龙管形佩（图5）具有对称的特点，中间为方形筒状，左右各有一条龙形，龙头昂起，躯干成S型。

透雕的手法，让“龙形”显得更加突出，同时也赋予了翡翠一种柔和、含蓄的感觉。这一刻，这两条巨龙已经没有了之前的霸气，反而多了一种柔和的美感。

通过透雕的技术，让玉器的空间张力和视觉效果变得更加丰富，同时它也在质料的层次上将玉自身的透彻与温润展现出来；

这让玉器可以形成一种虚实相生的审美意蕴，从而让玉器变成了一种权利象征的实体符号、审美趣味的理想图式以及生命表征的物质载体。

结语

越国社会的发展与文化的观念，对其造型与装饰产生了深刻的影响，与良渚文明的庄重、方圆相宜、雕琢精细的特点不同，冲破了以前的庄严肃穆的意蕴，转而向一种轻松、活泼、奔放、浪漫的审美情趣转变。

在角度上，通过对侧面取像、俯视取像等方式，来增强主体和客体的意识，从而展现出对动势、开放节律与虚实相生的造型特点和美学境界。

同时，“鸟蛇并绘”的组合图像，体现出鸟蛇两种宗教的双重信仰，折射出越国人以实际需要为指导的通灵理念；

凸显出其务实的传统和丰富的想像力，显示出其独特的艺术特色，是探索中华玉的文化和美学精神的宝贵资料。

通过对这一现象的分析，可以使我们对中国玉艺术史有一个理性而系统的认识，也可以使我们更好地从“玉”的角度去品味其在人类发展过程中所起到的社会作用与文化意义。