张晓刚带着什么回到成都？

1994年，中国嘉德举办首场拍卖会，张晓刚创作的《创世篇——一个共和国的诞生》（1992）以 2.53万元成交，在中国油画专场中排名倒数第七。这是张晓刚首件上拍作品。

2007年，这幅作品再现纽约苏富比拍卖会，最后以2393.77万元（306.5万美元）成交。十年时间，其作品价值增长超过1000倍。

2020年，香港佳士得秋季拍卖《血缘—大家庭2号》以9803.5万港元（约合8352.58万元人民币）成交。

在中国当代艺术市场里，张晓刚跟王广义、岳敏君、方力钧被称为“四大金刚”。而据统计，他最贵的十幅画里“血缘—大家庭”系列占据八幅。“最贵的当代艺术家”“血缘—大家庭”，如同皮肉般牢牢地长在了张晓刚的身上。

年初，张晓刚带着迄今于成都首次具有回顾性质的个展回到这座生活过多年的城市，并将展览命名为“虚妄之镜”。展览展出了他不同创作时期与文学意象关联的代表作品，以及日记、随笔、书信、草图、影像等，唯独没有昂贵的“血缘—大家庭”系列。

·图源/舍得·成都复星艺术中心

如果抱着打卡“最贵中国当代艺术作品”的目的前来，你会失望。“血缘—大家庭”系列的市场价值过于瞩目，容易使人不禁产生仰望、惊叹的姿态。然而，剥离了“血缘—大家庭”系列，我们似乎对待张晓刚的作品能更平心静气一些，也能更纯粹一些地进入其生活的片段、作品构筑的世界，寻找到他创作风格的历程与演变，以及近年来新的创作轨迹与尝试。

镜子，是对自我的一种对照。

张晓刚面朝的那面镜子，是愈虚妄的，愈加荒诞的，愈加神秘的。步入展厅后，首先看见两张并置的、来自不同时期的艺术家自画像，一个是1983年的青年张晓刚，一个是步入中年后的他。

·《自画像》，1983年，木板油画，

45.8cm x 34.8cm，图源/舍得·成都复星艺术中心

·《虚妄之镜》，2016年，布面油画，

60cm x 50cm，图源/舍得·成都复星艺术中心

这是展览的入口，也是展览的出口，似乎就注定了展览回环往复的叙述节奏。

白色幽灵

1983年，是这场展览所要讲述的故事开端。

这一年，也是张晓刚最痛苦、最孤独的阶段，他刚刚自四川美术学院毕业，工作、生活艰难。20世纪70年代末，中国当代艺术针对革命现实主义模式，催生出两个基本主体：一个是对现实主义的反叛，一个是伤痕美术、乡土绘画潮流。

作为恢复高考后的第一批四川美术学院科班学生，张晓跟伤痕美术、乡土绘画的主要代表人物何多苓、罗中立、程丛林等人是同学。即便身处在潮流中，张晓刚依然不衷情写实主义手法，而更偏爱现代主义及表现主义，他始终强调个人的感觉，“表现心灵对自然的一种特殊感应”。

时代的艺术创作潮流，再加上创作天赋满溢的同学，这些都使年轻的张晓刚感到苦闷。尤其，临近毕业工作无处落实，倍感迷茫。他的大量阅读就始于苦闷焦虑的时期，寄希望找到志同道合的灵魂维持自己的艺术信仰。

·《黑白之间的幽灵》，1984年，纸上素描，19cm x 13.8cm x 16

毕业后，他像普通的年轻人一样，在自我焦灼的煎熬里，过着一种“堕落的生活”：喝酒、跳舞，消耗自我，直至身体崩溃喝半杯牛奶都吐，便住进医院。

张晓刚才有机会更靠近的去观望“灵魂”“死亡”“荒诞”的真实状态：

“在这个寂静的空间中，生命和死亡的意义似乎互相转换又相互验证着，我们不过是一个又一个排着长队登上白床的幽灵而已。”

跟随着半梦幻、半恐怖的感觉，张晓刚在医院画了一系列小素描，命名为“黑白之间的幽灵”。这是他通过内心世界，对客观世界的映射，展开对想象与梦境的表现与刻画。与尼采、叔本华、克尔凯郭尔、波德莱尔、卡夫卡为伍的这时期，他带着撒旦的迷狂、反叛的忧郁挣扎与呻吟：人生，就是一个荒诞的存在，是一种虚无。

虚无并非走向更虚无，反而，使张晓刚更加深地体会超越的含义。

而这阶段创作的东西在张晓刚看来，也许开始为此生的许多作品定下了一个基调。虽然它们还有着大师们的影响，还处于混沌的状态，但是，给了他一个观察的角度，一切都是为宣泄心中对世界的某种感知和偏执。

1986年，张晓刚自深度的精神危机转变为相对平和的状态。这年，唐蕾已经跟他有密切的往来，张晓刚完成了调动手续，他作为一名四川美术学院教师正式调入川美。他进入了一种新的精神状态，这时期创作的作品笼罩着“爱”“梦”以及“存在”的基调。

·左上：《遗梦集：灵与肉》，1987年，纸本油画，27cm x 26cm

右上：《遗梦集：三女神》，1987年，纸本油画，24.2cm x 29.2cm

左下：《遗梦集：圭山魂》，1986年，纸本油画，32.9cm x 27.5cm

同年夏天，张晓刚开启了“遗梦集”系列的创作，该系列作品受到《禅与心理分析》的影响，创作持续至1988年底，共有四十多幅。这年，张晓刚与唐蕾完婚，他们常住成都并把家安在了走马街邮局宿舍。

处于相对恒定的生活状态，尽管经济上仍然十分拮据，张晓刚为了避免极端个人主义倾向对自己的统摄，试图通过阅读超越自身。他根据自己的梦境制造不同超越现实世界的内容，对梦的表现语言进行梳理。

·《忘川》，1989年，纸本油画，54cm x 39cm，图源/舍得·成都复星艺术中心

云南少数民族的面具、图腾以及早年藏区草原写生的记忆和经历等为张晓刚提供了资源，他把这系列的元素混杂，营造出神秘的气息。佛教思想对他的影响，使作品呈现出莫测的寓言性质，他着迷于用纸本勾勒象征主义式的诗歌，并把思考导向了“人类的终极关怀”。

虽然“遗梦集”系列充溢着爱的梦幻，却无关浪漫。艺术史家、批评家吕澎直言不少作品里的“那些白色织物使人容易让我们联想到之前的‘幽灵’系列中的白色床单，在这里，白色的织物已经改变了它们的作用和象征，尽管爱与死亡仍然有着内在的联系”。

真实的痛苦发生在眼前时，张晓刚的梦中断了，他又回到了“悲剧”“受难”的主题，但是，两者不再是他悲观主义情绪的凝练，而来自他对现实的感受和体验，把人类的悲苦转化为艺术创作。

·《重复的空间12号》，1990年，布面油画、拼贴，81.5cm x 54cm

冷灰的色调、着重的构图，张晓刚用了安东尼·塔皮埃斯的拼贴手法，把日常物件——报纸、布条、信签、扑克牌等材料结合起来，制造出慌乱的病态和疯狂。这样的创作状态，从80年代末断断续续持续到90年代初，构成了“重复的空间”系列和“深渊集”系列。

以上两个系列对生与死的讨论，在深受《地下室手记》影响创作的“手记”系列里也得到了延续，肢解后的物体，比如：手、脑袋、脸蛋以及箱子、桌椅等，又重新组合成了新的生活场景，对日常秩序对倒、打乱，呈现出近距离的恐惧感。

张晓刚完全陷入了现实的问题中，也在创作中进行了进一步的表现语言探索，创作出一个重要的元素——来自上方的一道光。这道光打在人物面部，画面有了层次感，人物形象也变得立体，它落于画面之上很具象，又十分抽象。

·《手记5号》，1991年，布面油画，100cmx85cm，图源/舍得·成都复星艺术中心

吕澎将这道光解释为：“光的来源既不是上帝，也不是彼岸世界，而是来源于亲近现实的艺术家内心的一种渴望与信念。”

艺术家没有给出确切的解释，只是说：“艺术对我来说，最富魅力的就是它的某种‘模糊性’，或者是一种‘中间状态’。”隐喻、象征的光就是最大的模糊，让他感受到其中包含的普遍意义。

实际上，这道神秘的光以及人物呆滞、木讷的神情，在后来的“血缘—大家庭”里可看见相应的影子和延续。

1993年暑假，回到昆明后，张晓刚认真翻阅了父母的相册，开始对照利用这些找出来的老照片，老照片给了他根据去思考、寻找、理解和再现历史。

他不再去勾触一个想象的彼岸，转向了更贴近真切实在的、与今天有着不可分割的往昔。

“最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。”

即便“血缘—大家庭”系列未露面，这次展览中，张晓刚将诸多家庭影像、革命文学与影像里的人物肖像，放置在了楼梯的过道间。

过道的半面墙壁被漆上富有年代感的绿漆，辅以木质桌椅板凳，它们或被切割、肢解，或被悬置。这是张晓刚习惯的表现手法，趋近于真实，又超越于真实，它们被提炼、凝固成时代的符号，属于往昔的回忆、一代人的记忆。在失忆与记忆之间，张晓刚确立了自己的艺术目标。

他在“血缘—大家庭”系列里保留了表现主义手法，通过不可名状的神情刻画、灰冷调子的氛围渲染，将我们熟悉的革命时期人物肖像场景中的人物陌生化，让人物以及画面都沾染上一种历史的忧郁。

这系列成为了张晓刚“重复”的记忆，也导致他被外界质疑：是不是蹈袭自己成功的系列，不再有创造力了。

他也自嘲自己无法割舍过往，调侃自己不具有大胆创造的能力。因为对艺术的理解也好，知识结构也好，都是基于先人与过去，自己也无意关注前卫。但是，近几年创作的“蜉蝣日记”系列出场，还是显示出了他在创作上的新尝试。

蜉蝣之日

“蜉蝣日记”系列是张晓刚在疫情期间创作的纸本油画拼贴。20世纪80年代，就画了大量的纸上作品的他，喜欢在纸本上用笔勾勒线条。因为可以画很多的细节，他慢慢地对纸质材料有了一种感情。

·图源/舍得·成都复星艺术中心

2018年，张晓刚应画廊邀约去纽约做个展，只有半年时间不到，布面油画要一层一层地画，非常耗时间。由于受时间制约，冷林建议他干脆就画纸上作品。准备作品的过程里，张晓刚突然意识到：纸可以被当做材料来对待。那时候，他就开始用手撕纸、拼贴。

·“蜉蝣日记”系列的手稿及日记

撕纸的过程仿佛在毁掉某种东西，撕完之后，重新来拼的时候仿佛又在重新建构一个东西，这个过程让张晓刚有很多联想。

·《蜉蝣日记：2020年2月22日》，2020年，纸上油画、纸张拼贴，54cm x 73cm，图源/舍得·成都复星艺术中心

从“蜉蝣日记”系列这批作品开始，他还发现自己有一种下意识画方格的欲望。方格符号化，可以看成是封闭的空间，再放眼画面构图、细节，空间内部的方格式排布以及卫生间的瓷砖、地面的砖块，都是方格。许多艺术家都使用方格的表现语言，张晓刚意识到要小心使用，所以，他开始选择借用作业本、描红本的方格形式。

·上图：《蜉蝣日记：2020年5月6日-镜中的恶魔》，2020年，纸上油画、纸张拼贴，79cm x 100cm

下图：《蜉蝣日记：2022年5月8日-悬浮》，2022年，纸上油画、纸张拼贴，97cm x 150.5cm

图源/舍得·成都复星艺术中心

他喜欢这种语言形式，不过，现在只是一个尝试的过程。

表现语言的尝试、确立，他把有点魔幻的、不同时空的东西放置在居家的生活场景，将它们组合在一个空间里，构成那种奇妙的荒谬感。画面本身就包含了故事，纸本上面的内容，又形成了另一种叙事。

纸本、方格、拼贴，张晓刚都还在继续尝试，要找到新的路径是下一步要做的事情。就像20世纪90年代初，寻找“血缘—大家庭”一样，他仍然还在寻找，至于最后是什么样的，需要慢慢等待。

·自左往右：《蜉蝣日记：2020年7月31日-弃物》，2020年，纸上油画、纸张拼贴，132cm x 79cm

《蜉蝣日记：2022年6月21日-灭火器》，2022年，纸上油画、纸张拼贴，80cm x 100cm

《蜉蝣日记：2020年9月4日-阅读者2号》，2020年，纸上油画、纸张、杂志拼贴，79cm x 101cm

《蜉蝣日记：2022年3月15日—戈雅的噩梦》，2022年，纸上油画、纸张拼贴，77cm x 96cm

《蜉蝣日记：2022年3月29日，2022年-雅各的搏斗》，2022年，纸上油画、纸张拼贴，75.5cm x 101cm

《蜉蝣日记：2020年8月6日-格列柯的天空》，2020年，纸上油画、纸张拼贴，80cm x 99.5cm

《蜉蝣日记：2022年4月30日-行走者》，2022年，纸上油画、纸张拼贴，77cm x 96.5cm

《蜉蝣日记：2020年9月21日》，2020年，纸上油画、纸张拼贴，102cm x 82cm

《蜉蝣日记：2020年6月13日-射击游戏》，2020年，纸上油画、纸张、杂志拼贴，79cm x 100cm

《蜉蝣日记：2022年4月28日-窗》，2022年，纸上油画、纸张、杂志拼贴，80cm x 96cm

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还需要提及的一件作品是“舞台系列”里的《舞台3号：城堡》，这件高2.6米、长6米的大幅作品，也是张晓刚调用早年在昆明市歌舞团做美工的经验，在创作上进行的另一种努力。

当时，张晓刚就觉得舞台上的灯光很有意思，各方的光源汇聚舞台上营造了一个很梦幻的场景。因此，《舞台3号：城堡》整幅画面宛如一个舞台，他把色彩作为主题，黄色房子变成了视点中心。可是，张晓刚又想把中心打破，想找到一种独特的叙事方式，让每个局部都有主体。

·《舞台3号：城堡》，2020年，布面油画、纸张、杂志拼贴，260cm x 600cm

于是，我们看见了黄色房子前方跪在盘子中的女孩和戴狗头面具的人、跳跃的男人、骑马的男人，带着中国传统绘画的散点透视，眼睛滑动的地方就是视点中心。尽管透视、比例都是错误的。

局部上方都有光源，像舞台上几处同时强化的中心，当它们串联在一起，又跟黄色房子的环境，组成叙事。这种叙事建构在正常与反逻辑之间、纯荒诞和不完全荒诞之间。

“我一直想找一种绘画语言，貌似平静、背后汹涌。”张晓刚与四川大学教授易丹采访对话中这样说，“‘舞台系列’里面有叙事，但叙事不是现实主义的叙事，也不是简单的超现实主义叙事。到底是什么主义我不知道，我只是想找到一种新的叙事方式。”

1958年，张晓刚出生。

年逾六旬的他越加认知到：所谓的突破，只不过是在一个边缘上的挣扎而已。你在这个边缘上，发现了一些可能性后，做到了一种极致，才可能对下一个时代产生一种影响。

无论有无影响，产生什么影响，他只想沿着自己的边缘去推动去尽力做——做到极致而已。

展览信息

“虚妄之镜”

2024年1月6日—4月7日

舍得·成都复星艺术中心

60元（以官方信息为准）

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福利公布时间

2024年3月1日

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编辑丨小都

未标注图源丨欢歌

参考资料丨

《物/像:观看的意义之旅》，易丹（著）

《血缘的历史| 1996年之前的张晓刚》，吕澎（著）

《生命的记忆—张晓刚艺术档案》，李国华（编）

《张晓刚，一个人的拍卖史》，吕晓晨

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