Sora已来，电子时代的文学命运究竟如何？

天涯微信号 ：tyzz1996

天有际，思无涯。

北京时间2月16日，OpenAI CEO 山姆·奥尔特曼（Sam Altman）在公布刷屏业界的文生视频产品Sora后，在社交平台X上发文称：“OpenAI所有关键资源均已到位，专注于打造AGI（通用人工智能），你或许应该考虑加入我们。”

今日OpenAI在Runway、Pika、谷歌、 Meta之后，正式加入AI 视频生成领域的竞争，推出AI视频生成产品Sora。OpenAI官方介绍称：如果给定一段简短或详细的描述或一张静态图片，Sora 就能生成类似电影的 1080P场景，包含多个角色、不同类型的动作和背景细节。

OpenAI官方表示：“Sora是能够理解和模拟现实世界的模型的基础，相信这一功能将成为实现AGI的重要里程碑。”

现在不单是文学界，整个影视产业的命运都将开始发生巨变，一个新的时代已经到来。

1998年第6期《天涯》，南帆发文《电子时代的文学命运》。如今26年过去了，我们回顾这篇旧文，对理解今日之情境仍有借鉴意义。

电子时代的文学命运

南帆

一

现在看来，比尔·盖茨《未来之路》的出版如同一个富于象征性的文化事件。无论是这部著作的书名、这部著作的巨额销量还是不乏神话意味的某些科学准幻想，人们无不察觉到种种意味深长的迹象。《未来之路》不仅以乐观的口吻描述了计算机技术的前景，同时还预测了计算机技术的如何介人未来的政治、经济和文化。必须承认，这同样是一种谈论历史的方式。对于许多人来说，使用芯片、软件、网络、比特、光盘储存器、电子邮件、信息高速公路这样的术语谈论历史似乎比使用另一些术语更为简明，例如阶级、剥削、经济体制、意识形态、剩余价值，如此等等。的确，这些术语同样指向了历史的某些重要问题：称之为“信息社会”的转折是否已经来临？社会财富的分配方式产生了什么改变？大众传播媒介承担了哪些前所未有的文化功能？公众与政府之间的对话怎样在不同的环境之中展开？国界、海关、地域性的法律与意识形态如何遭受信息传播的挑战？教育形式产生了哪些革命？……显而易见，《未来之路》的叙述与分析流露出成功人士的自信，流露出对于现代技术的信赖，这潜在地主宰了作者对于未来历史的想象。比尔·盖茨的身份是计算机专家与商业巨子，因此，他的历史想象似乎具有特殊的威信—后现代社会正在达成这样的共识：技术专家与商业巨子如今已经充当了举足轻重的历史创造者。

很大程度上，《未来之路》涉及到现代社会的一个重大现象：电子媒介系统的崛起。电影、广播、电视与计算机相继向世，这决不仅仅是一种传播技术的进步。事实上，电子媒介系统正在剧烈地改变既有的文化形态，创立新的社会组织形式，重新配置一系列社会集团的经济地位与相互关系，解除种种文化封锁，同时派生种种新的无形桎梏。然而，奇怪的是，电子媒介系统的巨大功能并未得到充分的观察、描述和诠释。传统学科尊崇的是皓首穷经，“学术”对电子媒介系统这样的时尚之物不屑一顾。或许，这种学科结构可以追溯至某种知识观念。这样的知识观念保持了文字典籍的崇拜，并且亦步亦趋地将既有学术问题的线索作为“无一字无来处”的依据。这个意义上，电子媒介系统因为历史的短暂而无法纳人经院式考察的视域。电子媒介系统仿佛不过是一个供人玩赏的尤物，人们可以抱怨、奚落、拒绝或者享用、沉迷、顶礼膜拜，但是，没有多少人意识到这是一个支配社会现实的强大体系，没有多少人有兴趣谈论这样的问题：哪些份量沉重的历史问题已经为神奇的电子技术所解构？另一方面，电子技术的神奇同时又遮蔽了哪些具有同等份量的历史问题？

现实正在改变。电子技术进驻社会的众多区域，介人金融商务、通讯传播、知识贮存以及医疗、艺术、购物、娱乐。众多技术专家频繁地使用“革命”形容这样的改变。电子技术不仅极大地解放了人们的躯体，启示了人们的想象；许多时候，电子技术甚至代替人们发现自己尚未意识到的欲望。如果企图概括电子技术为文化史带来了什么，那么，人们不能不看到，电子媒介系统已经产生了一种新型的文化——传统的书写文化正在面对前所未有的挑战。

人们已经习惯了一个书写文化组织起来的社会。相对于音乐、戏剧：数学、服饰、建筑、交通信号，文字始终是一个首要的符号体系。从圣旨到咒语，从诗到誓言，从历史档案到法律条款，从国家的独立宣言到商务活动之中的合同书，文字是编织社会之网的物质材料。无论是创世纪的神话还是巴比伦塔的故事，无论是“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”的传说还是“敬惜字纸”的风俗，书写文化的至尊地位得到了再三的肯定。远古的时候，书写权力是一种极为重要的权力；这保证了文化与统治阶层的紧密联系。尽管宗教之中的神秘主义者曾经以“拈花微笑”或者“当头棒喝”这样的表意策略破除文字的魔力，但是，摒弃文字的顿悟并没有成为主流。古往今来，书写文化调集了一批又一批自己的英雄——例如作家、诗人、教师、编辑——维持既定的社会文明方式。识字、写作、发表、评论与出版机构的组织、审核、印刷、书籍出售业已构成了完整的书写社会学。这样的文化结构之中，文学理所当然地汇聚了一批天才人物，文学家成为公众崇拜的偶像。

或许，当初并没有多少人估计到，电影的诞生同时是另一种符号体系的诞生。如今，电子媒介系统制造的复合符号全面地诉诸人们的视听感官。影像、声音，即时性与现场感提供了一套富有冲击力的经验。这为电子媒介系统赢得了莫大的威望。尤其是电影与电视解决了叙事问题之后，影像的再现已臻于完美。这对于书籍——书写文化的保存形式——形成巨大的压力。如果说，怀旧之情仍然让许多成人保持了书籍的迷恋，那么，现今的孩童却毫不犹豫地选择电视机和多媒体光盘。这不能仅仅形容为时髦。事实上，电子媒介系统之中一系列配音的活动影像扑面而来，有声有色地征服了他们。影像是一种更为感性的符号，文字阅读包含的理性遭到了剥夺。摄像机镜头所造成的震撼顷刻解除了观众的心理防范，异常的逼真产生的敬畏让许多人不由分说地将影像视为现实。这个意义上，大众传播媒介学之中的“注射模式”不无依据。戴维·巴特勒的《媒介社会学》解释说：“注射模式”认为，媒介信息就像皮下注射器一样轻松地刺入人们的肌肤，个人无力抵抗。（1）相对于强大的电子媒介系统，个人既孤立又脆弱，他们顺从地接受影像的同时也顺从地认同了摄像机背后的价值体系。许多场合，电子媒介系统分割了书写文化的辖区，产生了更为强大的控制功能。作家与编辑已经过时，现今的文化大亨是导演与演员明星。的确，人们有理由相信，公众终将恢复鉴别与判断影像符号的辨识力，种种文化群体将以不同的姿态与电子媒介系统合作；但是，无可否认的是，击穿电子媒介系统的迷惑远比对抗书写文化困难。

书写文化的一个苦恼通常是不够“真实”——真实仿佛是一种货币的含金量。新闻、历史著作或者调查报告、法庭证词无不竞相标榜真实。现实主义文学推崇所谓的“客观”再现。现实主义文学试图让种种景象自然而然地涌现，叙事人必须尽量地隐去修饰的痕迹。这样的意义上，现实主义文学通常将叙事人出面议论表态视为笨拙之举。无论是修辞、叙事的视角，还是形容词的选择，现实主义竭力清除个人的价值倾向，避免被认为某种意识形态的说客。因此，现实主义文学的理想常常是，作品之中的景象如同来自一台摄像机不动声色的拍摄。的确，人们对于摄像机并没有多少戒意。人们没有意识到，摄像机同样服从于操纵者的意志——例如经常出现于电影或者电视之中的“固定形象”。“固定形象”往往是某种社会观念的产物，导演与演员赋予某些认物固有的想象性特征，让人们一眼就能辨识这是黑人，犹太人，犯人，秘书，家庭主妇，弱智者，科学家，黑社会头目，如此等等。这里，“固定形象”仿佛全面为自己的表演负责，他们的言行举止直接赢得了人们的赞许或者憎恨。影像的真实外观遮盖了人为性，导演与演员的精心设计巧妙地掩藏起来。无论是性别歧视还是种族压迫，无论是巧妙的对比还是恶意的嫁接，电子媒介系统总是说服人们将这些影像视为“本来如此”的现状。如果说，大众传播媒介通常为统治者所控制，那么，其中的电子媒介系统比书写文化更善于掩护统治者的统治意识。戴维·巴特勒曾经将大众传播媒介形容为统治者“拴在长皮带上的狗”；（2）事实上电子媒介系统的皮带肯定会更长一些。

崭新的符号体系形成了新型的艺术。电影、电视、广播以及计算机的多媒体光盘汇聚为一个庞大的艺术部落。新型艺术产生了前所未有的文化功能。人们首先想到了电影院：进人一个密闭的空间之后，黑暗将纷纷扰扰的现实彻底隔绝。观众的双眼只能注视着银幕上光和影的世界。此刻，书籍阅读的距离——从文字到形象的转换以及转换过程产生的理性鉴别——消逝了，观众已经专注地投射到电影的故事之中。电子媒介系统通常比书籍更为迷人，这带来了什么？这时，人们有理由联想到马尔库塞对于“肯定文化”所作的著名分析。

马尔库塞对于艺术保持了双重看法。艺术一方面是自律的，艺术是现实的“他者”，恰恰是异于现实的美学内在地发出了改造现实的律令。另一方面，马尔库塞同时认为，作为“他者”的艺术也可能成为逃避现实的虚幻空间——这即是“肯定文化”。肯定文化无条件地肯定“永恒美好和更有价值的世界：这个世界在根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界，然而又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每个个体的‘内心’着手得以实现。”（3）灵魂已经在艺术之中得到了安慰，于是，个体宽恕了现实之中贫困、苦难以及对于肉体的束缚。这样，艺术仅仅守住自己，艺术形式的固定存在让人们可能重复地体验幸福。艺术不再与现实产生抵触而仅仅是灵魂游戏的场所，那么，它就将作为一个没有危险的避难所而被物化的现实豁免。当然，这样的安慰只是背对现实而已：“肯定文化的重要社会任务，是以恶劣生存难以忍耐的变幻莫测，与需要幸福以便使这种生存成为可以忍耐的东西这两者之间的矛盾为基础的。在这种生存中，矛盾的解决只可能是幻象的。解决的可能性正是以作为幻象之艺术美的特征为基础。”（4）这个意义上，电子媒介系统提供了消愁释闷的大剂量迷幻药。电子媒介系统给人们的快乐如此之多，以至于人们甚至放弃了继续向历史不依不饶地提问。在这方面，“虚拟生存”的数码技术显出了不可估量的前景。“虚拟生存”的数码技术制造出虚拟的三维空间，人们从计算机之中得到了亲临其境的全面感觉。人们可以遨游于这个空间，练习驾驶飞机、游历海底沉船、在火星的表层闲逛、到手术室里进行人体解剖，或者借助一件紧身衣体验理想的性爱游戏。比尔·盖茨许诺道：……将来有一天，一个虚拟现实游戏能让你进入一个虚拟酒吧，在那儿与一个“不一般的人”目光相遇，那人意识到你对他（她）有兴趣，就走过来与你交谈。你滔滔不绝地说话，用你的魅力和机智给这个新朋友留下深深的印象。也许你们两个，当时当地就决定要一起去巴黎。惚——嘘!你们就在巴黎了，俩人一块儿注视着巴黎圣母院的彩色玻璃。“你有没有在香港坐过‘星海渡船’？”你也许会问你的朋友，以邀请式的口气。惚——嘘!模拟现实当然要比所有曾经有过的电视游戏更吸引人，也更令人上瘾。（5）如果说这不是一种毫无根据的臆想，那么，这样的数码技术可能产生某种意想不到的政治功能。除了入口的美味佳肴，“比特”可以随时制造一个令人向往的天堂。这预示着，经济和社会地位的巨大差距将会得到意想不到的缓和。百万富翁能够看到或者听到的东西，一个穷小子同样可以在虚拟生存之中实现。一种“虚拟的平等”削弱甚至释除了反抗剥削的革命冲动。一台计算机和不算昂贵的收费就会让人们享受纸醉金迷的日子，还会有多少人冒着生命危险与警察、监狱和刑场苦苦周旋？也许，这个问题已经需要重新认定：这种享受是真正的自由，还是一无所有？

二

电子媒介系统开始启用复合符号体系。纸张消失了，口语、文字、音乐、影像通过电子技术得到了有机的组织。显然，影像占据了复合符号体系的首席位置，成为其他符号环绕的核心。人们的视觉经验重新觉醒，并且在艺术之中恢复了掌握世界的巨大意义。“看”的能力再度代替了“阅读”能力。电子媒介系统极大他延长了人们的视觉距离，这几乎是人所共知的；在黑暗的电影院之中，在寓所的客厅里面，人们可以毫不费力地看到了千里之外的球赛、战争或者太空飞行。另一方面，电子媒介系统同时还启示人们重新看待周围熟悉的一切。经过摄影机的拍摄，一个理发店、一条狗、一架钟都可能从惯常的位置挺身而出，向人们的眼睛重新敞开。这时，那些业已麻木不仁的视觉产生了许多崭新的发现：人们看到了以往从未在意的光、影、形状、造型和色彩。由于电子媒介系统的存在，世界在人们的眼睛之中前所未有地丰富起来，开始发言。其实，无论是电影、电视还是多媒体光盘，影像始终在表达着什么，如同马塞尔·马尔丹所说的那样：“建立在画面——思想上的电影语言要比口语明确得多。”（6）然而，人们在许多时候并没有意识到影像的语法结构以及隐喻与象征，这可以说是书写文化的后遗症。

书写文化依赖于文字符号系统。文字是一种人工制造物。除了某些按照象形原则制造的文字，多数文字的能指与所指是一种偶然的结合。文字的发音、形状以及复杂的组织规则完全异于所指的现实对象，这种疏离本身即已包含了人类思维对于外部世界的凝聚、压缩、强调或者删除。因此，文字的基本语义单位往往隐藏了概括、逻辑与时间刻度共同组成的截取框架。譬如，“杯”字不是特指某一个杯子而是一种抽象；“洪水淹没了村庄”这个例句的语法和逻辑规范了意义组织的顺序；许多时候，语句之中时间状语或者动词时态指明了叙述者与叙述对象之间的时间距离，这种距离本身即是一种“语义”。总而言之，文字符号立即让人们意识到符号的存在，意识到符号是一种“意义”的表述，意识到“意义”的接受与否。

然而，影像似乎不必要附加任何外部符号。影像与对象是合二而一的，银幕上的杯子也就是现实之中的那一个杯子，分毫不爽。另一方面，影像与观看者之间总是共处于同一时间平面之上。“一切电影面面都是现在时”（7），影像只能呈现于人们的现在意识之中，过去时或者将来时仅仅是人们根据某些外在的标记而形成的指认。人们的意识之中，影像的能指与所指之间的距离仿佛消失了。一切似乎都是直接的，即时的，活灵活现的，伸手可触的，这些影像就是现实本身，人们此时此刻与这样的现实同在。充当一个客观的目击者。换一句话说，人们不再将电子媒介系统之中的影像视为一种符号正在陈述某些涵义，不再像警觉文字表意那样警觉摄像机的“修辞”技巧，不再提问为什么影像得到这样而不是那样的组织，不再察觉种种“蒙太奇”、剪辑、省略或者别有用心的镜头推拉。这样，观众有意无意地在影像呈现形式——例如视角，景深，对比，色调，特技——的引诱之下认可或者服从某种价值体系的立场，不论这种价值体系的立场是否赞颂了暴力、杀戮、性别歧视或者种族仇恨。相对于文字作品的作者，影像制作者更深地隐蔽到画面之后，仿佛从来不存在。他们的操纵之手是看不见的。这即是电子媒介系统的强大效果：让观众在独立自主的幻觉之中接受了种种意义的暗示。不言而喻，自愿远比暴力强制深入人心。

电子媒介系统之中，摄像机是一个意义重大的特殊器械。镜头原理与眼睛的结构如此相像，以至于人们轻而易举地将它当成了眼睛。本雅明曾经发现，照相机制造了一种令人“震惊”的经验：“用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。”在他看来，电影同样是追求类似震惊的产物。（8）这时，影像仿佛对于观众产生了一种作用于感官的直接打击，某些电影院甚至安装了一种可以震颤的座椅制造身临其境的惊险感觉。本雅明所形容的“震惊”是一种令人慌乱的强大压迫，影像的逼真与强烈剥夺了人们的怀疑空隙，解除了挑剔的心情，迫使人们目瞪口呆地相信看到的一切。这样的过程之中，摄像机操作者的意志、摄像机的种种移动不再是一个意味深长的中介环节，这个中介环节已经成为现实本来如此的一个组成部分。相对于其他符号体系，这可能是一种空前的真实，也可能是一种空前的虚假——观众已经没有能力发觉这种真实的可疑之处，同时也没有能力发觉这种真实背后可能的虚假。“在电影中，幻象迎合着人们对它提出来的哪怕是非常微小的新的要求，令人极为惬意但也极其被动。”——弗·詹姆逊对于摄像机的感叹肯定会引起许多人的同感：“摄影机的中介作用即摄影技术对于我们体验的介人并不是外在的；毋宁说，现已本质上内在化的技术外在性的神秘乃是电影美学问题的核心。”（9）这个意义上可以说，电子媒介系统不过是最大限度地保存和传播了摄像机提供的信息而已。

影像不仅是逼真的，同时，影像还以一种真实所无法娜拟的强烈征服了观众。的确，如果电子媒介系统已经制造了一个视觉文化的时代，那么，影像的接受有理由成为一个不容忽视的问题。接受美学曾经在文学的基础上卓有成效地展开。汉斯·罗伯特·耀斯——接受美学的创始人之一——概括了读者与作品主人公互动的五种模式：联想式认同，钦慕式认同，同情式认同，净化式认同，反讽式认同——这些参考系数对于影像的接受是否依然有效？（10）人们首先可能想到，影像具有更为明显的感官性，某些景象——例如暴力与性的场面——可能产生比文字更具煽动性的后果。这是制定电影级别的依据。当然，这样的问题并未结束争论：影像的感官性导致了模仿，还是某种程度地释除了既有的紧张？侦探影片为什么是唤醒了众多未来的罪犯而不是未来的侦探？事实上，歧见本身就暗示问题的复杂。弗洛伊德在《作家与白日梦》中说过，种种文学形象无非是作家白日梦之中的主人公。因此，这样的补充合乎逻辑：读者对于这些文学形象的爱好源于和作家相近的心理。但是，这样的推论是否可能延伸到影像之中？相对文学作品，影像确认了主人公的外表同时又缺乏内心分析，这或许将微妙地阻止观众的自居心理——观众不太可能像阅读小说那样将自己套入某一个心爱的主人公，爱上影片之中的灰姑娘或者怒火中烧地手刃仇人。可是，这又如何解释，观众投入影片的程度并不亚于投入小说故事？这是否意味着，窥视他人的欲望冲动并不亚于自居的幻想？既然影像已经大规模地成为这个社会寄寓欲望的商品，那么，影像的接受美学呼之欲出。

当然，人们没有理由断定，未来的观众永远不可能进入影像的情节充当主人公。其实，数码技术的虚拟生存已经为观众提供了机会。不论是购物、枪战，与体育明星交谈还是手执长矛挑战恐龙、乘坐航天飞机穿越太空，主人公只能是观众本人。有趣的是，这样的自居必将使“真实”丧失了传统的意义。电子媒介系统时代，“真实”的重要性是否一如既往？清纯的伊达恭子倾倒了无数日本观众，这位计算机合成的虚拟明星无可争议地当选为新一代的大众情人。她的形象如此可人，她和蔼可亲并且从不疲倦，观众为什么还要与那些可憎的血肉之躯纠缠不休？如果戴上一副三维眼镜就能遁人虚拟生存的理想乾坤，人们为什么要固执地坚守喧嚣而乏味的“真实”？先验的“真实”真的拥有无可非议的价值吗？视觉是否拥有自己的真实——只有可以触摸并且具有重量的东西才是真实的吗？这一批问题表明，影像的接受美学已经抵近了人类生存的某些关键部位。

三

影像及其伴奏音乐开始大面积地覆盖人们的视听器官，这不是一个孤立的事件。表面上，影像占据了人们大量的空暇时间，书籍似乎正在遭受冷落；更深刻地说，这是一种媒介系统对于另一种媒介系统的压迫。换言之，电子媒介系统正在长驱直入，围绕书写文化创立的媒介系统显露出溃退的迹象。许多文化人士已经在公开场合重提这样的论断：书籍遇到了前所未有的危机。书籍滑向了文化的边缘，书籍再也不能像以往那样界定何谓知识，何谓表达了。1913的时候，托马斯·爱迪生就曾经作出猜测，书籍将会成为过时之物，人类的知识传授可以通过活动的图像实现。现在，这个伟大发明家的预言似乎即将变成现实。（11）这样的气氛之中，文学——书写文化的完美形式——前途未卜。诚如J.希利斯·米勒这位老资格的文学研究者意识到的那样：“在新的全球化的文化中，文学在旧式意义上的作用越来越小。”（12）

纸张与印刷技术制成的书籍遇到了挑战。知识的贮存有了更为完善的物质容器。薄薄的光盘代替了又厚又重的书籍；一张光盘的知识贮存量是同等面积的纸张所无法想象的。也许，更为重要的是，多媒体技术正在改变人类的信息接收系统。人类开始全面地动员感官与身心回应多媒体技术的冲击；信息的丰富形式得到了恢复。这同时改变了书写文化的地位。相对地说，人们阅读字、词、句的种种微妙感觉日益迟钝和退化，某些文字的修辞与表意策略丧失了往昔的魅力，一些文字表述的固有内涵将在多媒体技术之中逐渐消逝。对于多媒体技术说来，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”或者“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这样的意象重叠又算什么呢？摄像机的镜头移动可以瞬息之间完成诗人的苦心斟酌。然而，在另一方面，这样的诗句却会因为与多媒体技米无缘而渐渐疏远了人们的经验—例如“此中有真意，欲辩已忘言”，或者“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。如果电子媒介系统的全面登陆是个不可抗拒的文化转折，那么，寄寓于文字之中的思想将为电子媒介系统的代码重新塑造。当然，这种文化转折的必然性同时在经济学的意义上得到了肯定。书籍的生产明显地存有手工作坊的痕迹，电子媒介系统无疑体现了工业时代的风格——二者之间的利润不可同日而语。

显然，并不是所有的人都乐于承认，书写文化的历史即将终结。一些人奉劝电子媒介的拥戴者，不要低估了书籍的耐力。统计数字表明，书籍的产量仍在稳步上涨。另一些人指出，多媒体技术并没有取缔书写文化，多媒体技术无宁说是影像与书写文化的融合—例如，文本仍然在多媒体光盘之中占据一席之地。然而，恰是在多媒体光盘所存留的文本之中，人们看到了书写文化所遭受的夹击——这样的夹击甚至导致了一种新型的文本。1997年第1期的《交流》杂志发表了保罗·罗伯茨的自述《一位多媒体作家的悲衰乳这为人们的观察提供了一个相当有趣的实例。

罗伯茨坦率地承认，为多媒体光盘公司写作可以得到远为可观的经济报酬。多媒体光盘公司所付的周薪比许多人以前的月薪还要高。这样的先声夺人显然表明，电子媒介系统拥有书写文化难以匹敌的经济实力。强大的资本是立于不败之地的基本保证。罗伯茨很快发现，信息革命的一个后果是，客户不愿意在自己的计算机屏幕上看到长篇大论；因此，多媒体作家的任务是吸收大量的信息，然后将这些信息压缩成字数很少的屏幕板块。多媒体光盘上文本的一个重要特征是“非线性”的。这样的文本拆穿了故事只能向结尾发展的神话——故事只能以一种方式讲述，只有一个方向，只会导致一个结局。非线性文本没有结尾，只有更多的环节不断地展开，如同四处蔓延的无尽链条。一些人认为，非线性的文本宣告了传统文学的死亡，它开创了一种新型的、更为复杂同时也更为纯正的文学。这样的文本与读者之间产生了一种“互动”的关系，文本可以根据读者的企图抽出不同方向的延伸线索——读者回收了叙述的权力。罗伯茨如此描述：……这就是数字技术，它意味着数量惊人的数据可以编码存储于四英寸的薄片光盘上。它还是“交互式”的，意味着所有这些数字化人工产品(数百张照片和图形，录像片断和我自己的小文本)可以一股脑儿连接在某种电子符号网上。例如，你只要在主要文本上找到“莫扎特”这个词，然后用鼠标标出，你便可以在这张光盘的任何序号的其他文本中找到我有关“莫扎特”的文章。这就是说，你可以读到有关十八世纪音乐或维也纳歌剧的文章，再按一下就会出现我的小传。但是，还不止于此。一旦进入我的文本，你就有可能按出“唐璜”这个词，并得到另一个文本，你或许会听到几秒钟这出歌剧的片断，或许会看一段《莫扎特》的录像。一旦进入《唐璜》文本，你便可能遇到“意大利”这个词，并可按键打出该国地理政治概况的文字。如此等等，不一而足。每个多媒体文本关从理论上讲是每个文本中的每一个词)都可以作为通向无数其它数字化地点的电子门厅。经过一系列的敲键，你可以从一个奇妙的事物跳到其他许多事物，沿着不同的符号路线转入各个分支通道，并可根据一个巨大的重级文本库创造出你自己按照客户要求的非线性叙述文本。

然而，罗伯茨很快感到了沮丧。这种文本的零碎之感让他深为不适。他笔下的所有文本几乎互相独立，彼此隔绝。这样的文本不可能有自己的风格，或者说，它们的风格就是任人取用。事实上，作家不过是多媒体机器上一个微不足道的螺丝钉。多媒体是共同生产的集中体现，作家无法了解或者拉制作品的整体——他们不过是领到了其中的某一个小小项目而已。事实上，故事的结构或者主题将由工程师、设计人员和解说词作家处理，他们制订光盘的纲要，决定这些文本什么时候、什么地方出现，一个文本如何与其他的文本或者图像联结。作家的任务不是写出锦绣文章，他们所做的事情是裁裁剪剪，将规定的内容塞入规定的空间。作家得到的忠告是，少发议论，不要表态，尽量避免复杂的语法和词汇，无论如何不要超过限定的字数。这显然不是海明威式的明快；这毋宁说意味着，文字的许多功能已经为其他表意系统——例如影像画面—所代替，文本仅仅是说明书式的辞句快餐。如果软件工程师觉得，光盘无法容纳所有的直观内容，那么，作家的文本将是首要的删削对象、罗伯苯在这个意义上作出了悲哀的判断：“创造性叙述的核心已从作家那里转到设计文本联系的制作者手中，或是利用这些联系的读者手中。”

如同罗伯茨已经提到的那样，这样的非线性文本将让人们想到罗兰·巴特的一些主张。巴特在许多场合倡导开放文本，打开文本桎梏的一个重要策略即是解除作者的特权。在巴特看来，文本并非作者个人的私有财产。巴特对于文本的描述的确与多媒体光盘的文本十分相像：“一个文本不是由从神学角度上讲可以抽出单一意思(它是作者与上帝之间的‘讯息’)的一行字组成的，而是由一个多维空间组成的。在这个空间中，多种写作相互结合，相互争执，但没有一种是原始写作：文本是由各种引证组成的编织物，它们来自来文化的成千上万个源点。”事实上，巴特本人的许多文本即是由种种片断组成，这些片断是按照第一个单词的字母顺序排列起来。这样的文本可能解读出何种涵义？巴特将阐释的权力交回读者手中：“一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执；但是，这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者：读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外；一个文本的整体性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中。”（13）巴特心目中，传统的文学批评通常将作者设为一道卡槽、这样的卡槽阻止了读者对于文本的自由理解，从而窒息了文本的巨大空间。摆脱作者即是让读者无拘无束地徜徉文本之中，享受阅读的欢悦。打开文本成规制造的无形栏栅，开启文本可能包含的所有纵深，这是为了解除文本组织可能产生的意义压抑。然而，这样的意图仅仅在多媒体光盘的非线性文本之中实现了一半。这里，传统文本之中的固定框架撤除了，读者冲出了情节式叙述逻辑的拘禁，他们的鼠标可能在一些有趣的字眼后面豁然打开另外一个文本，从一个空间跃人又一个空间。可是，如果将这种纵横驰骋想象为读者的自主，那将是一种错觉。事实上，读者仅是进入了一个软件设计师重新配置的叙述关系网络。这个网络似乎四通八达，畅行无阻，但它决不是无限的。如果读者灵机一动地敲击某一个软件设计师没有兴趣的字眼，鼠标不会得到应答。在这个意义上，巴特的读者理想并没有实现：与其说读者按照自己的意愿得到一个称心的文本，毋宁说这种非线性叙述是光盘制作技术的副产品。尽管光盘之中的非线性叙述具有特殊的迷惑力，但是，这仅仅是一种组织方式的改换。多媒体光盘不是自由解读对于文字组织成规的冲击，另一种更为强大的组织代替了文本。这制造了解放的假像，并且在假像背后设置了更为强大的控制。

四

不可忽视的是，以电子为轴心的媒介系统是现代技术的产物。这使电子媒介系统袭取了某种无形的威信。按照一些乐观的描述，一个称之为“后工业社会”或者“后现代社会”的庞大现实正在缓缓降落。计算机的芯片替代了烟囱工业，人工智能、基因工程、自动控制系统、宇宙飞船开启了另一个空间。知识经济成为一个最为抢手的词汇，信息的分配与交易将决定世界的重大事务。诸如托夫勒的《第三次浪潮》或者奈斯比特的《大趋势》不断地以“未来学”的名义发布一系列激动人心的消息。这一切仿佛组成了一个蔚为奇、观的世界形象。电子媒介系统显然是从属这个世界形象的有机部分。

如今的历史语境之中，现代技术几乎成为一个新的神明。人们的心目中，现代技术的意义是自明的。现代技术是发达、先进和文明的象征浒多场合，现代技术即是“科学”的同义语—还有什么比“科学”更适宜于充当这个时代的关键词吗？显而易见，人们对于现代技术的信赖有意无意地转移到电子媒介系统。电子媒介系统具有强大的传播功能，电子媒介系统将在复杂的技术支持之下制造情节，尤其是制造视觉影像。这同时是一个举足轻重的社会学事实。社会正在一批新型的符号之下组织起来，电子媒介系统——例如电视——功不可没。如果说演员或者拍摄现场曾经遏制导演的想象，那么，数码成像终于突破了摄像机镜头的限制，栩栩如生地显现种种超验的影像。这不啻于说，现代技术甚至比古老的神话传说更善于制造魔幻的现实。于是，某种新的图腾形成于一大批令人生畏的科学术语之中。人们对于电子媒介系统的崇拜日甚一日，偶尔闪现的质疑企图迅速地为逼真的影像和一气呵成的播放节秦击溃。也许，这样的电子媒介祟拜还隐蔽地包含了某种纳人主流文化的渴求。这时常以时髦为表征——例如，在许多人看来，进入“计算机互联网”肯定比聆所评书更有意义。评书意味了落伍的乡鄙之气，评书与“后现代”的风尚格格不入，相反，“计算机互联网”更像是某种文化身份，“计算机互联网”将让人们产生融人世界形象的骄傲感。尽管人们承认，电子媒介系统同样包含了一套选择、放大、剪辑和删节，包含了一套意识形态运作的密码，但是，人们仍然愿意报以更多的好感。这样的事实已经让新闻传播学或者社会学获益甚多，美学还有可能隔岸观火吗？

当然，讴歌和称颂并不是现代技术的全部收获。某些时刻，人们同样可以听到刺耳的诅咒。无论是收音机、电话、电视机还是汽车、飞机、火炮，“奇技淫巧”的谴责不绝于耳。的确，人们有理由将大多数谴责视为遗老遗少的蒙昧与无知，但是，这并不能证明现代技术天生地拥有无可非议的历史价值。如同利奥塔在《后现代状态》之中所说的那样，科学知识同样要论证自己的“合法性”。如果科学话语对于这种论证付诸圈如，那么，哲学话语有责任予以承担。这个意义上，某些哲学家——例如海德格尔，或者法兰克福学派的几位骨干成员——发出了另一种声音。

对于这些哲学家来说，现代技术并非一个中立的工具系统任人驱使。现代技术包含了伦理与政治的涵义。现代技术不仅是一种生产力，现代技术不仅指向人与自然的主题、同时，现代技术已经深刻地介入了人与人的关系，甚至成为人性的内容。现代技术不可避免地参与它所置身的政治秩序与经济秩序。不可否认，多数现代技术力图改善人类的生存，创造种种安全舒适的环境，但是，这样的简单意愿往往被导入一套复杂的控制网络。现代技术生产出相对的需求体系之后，这些技术业已成为人类种种构思的内在部分，织入生活的想象。不论是日常的商务会议、超级市场的购物还是周末的郊游，电话、信用卡或者汽车通常不言而喻地参与了计划的拟定。这样的时刻，现代技术的垄断意味了政治霸权与巨大的经济利益。某些时候，现代技术的出现即是统治欲与征服欲的产物，核弹技术无疑是一个典型案例。这个意义上，人们没有理由将现代技术想象为某种自律的科学逻辑的产物，天真地将现代技术的历史使命界定为造福人类；事实上，现代技术的历史很大程度地与某些集团的利益或者某一个迫切的社会主题联系在一起。所以，霍克海默、马尔库塞和哈贝马斯都同时将现代技术视为一种意识形态；或者更为确切地说，现代技术在发达社会产生了意识形态的附带效果。（14）于是，人们愈来愈依赖现代技术的时候，人们愈来愈相信现代技术正在带来某种巨大解放的时候，科学的名义同时还不知不觉地掩盖了权力关系制造的现实。

回到电子媒介系统的时候，人们同样可以发现解放与控制的双重交织。

五

传播媒介的历史始终指向不断的开放与民主，这是传播的性质决定的。在更大的范围共享信息是传播的首要追求。这有效地保证了文化与大众的联系。书写工具的改进、尤其是印刷技术的出现，文化的还圣为俗拥有了必要的物质条件。这时，文化不再是某些硕儒、僧侣以及一批精神贵族的专利，大量的平装书将种种知识送到了民间。进人工业社会之后，机械复制的成功是传播媒介的又一次深刻革命。本雅明曾经指出，许多艺术作品起源于巫术礼仪和宗教礼仪，但是，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”。（15）本雅明以电影为例证明，机械复制技术终于使艺术冲出了传统的占有方式而开始面向公众：复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响的代理人就是电影。（16）

其实，无论是电影、广播还是电视，这些新型的电子媒介一开始就竭力缩短与大众之间的距离。相对于书写的媒介系统，广播文化或者电视文化更多地保存了通俗的风格。这已经是现代社会的公开秘密：媒介系统与大众之间的亲密关系隐含了政治功能。无线广播可以让人们在自己寓所的火炉旁边聆听总统的演讲，遥远的政治决策迅速地平民化；电视机将形形色色的明星与显赫人物召集到一尺见方的电视屏幕之上，他们的言谈举止与一颦一笑不再神秘，现场直播甚至可以让人们即时地听取不同政治领袖的激烈辩论。这个意义上，电子媒介系统成功地制造出某种民主气息。某些特权领域不知不觉地敞开了，个人时时感到自己与窗户外面那个庞大的社会联为一体。对于不发达的第三世界国家说来，传统的教育制度极大地限制了书写文化的传播范围，因此，新兴的电子媒介承担了启蒙的功能：“现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民一众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙、工业化和现代化是同步发展的。”（17）

刚刚风行不久的计算机网络造就了另一个巨大的传播媒介空间。网络技术最初承担的任务是军事通讯；将网络技术“解密”使之转为民用，这本身即是一个开放。网络空向显然极大地扰乱了已有的文化秩序。网络之上的知识贮存数量与复制这些知识的快捷程度均超出了许多人的想象。在一系列电子杂志网址、虚拟图书馆以及“上载”和“下载”面前，传统的传授与求知方式似乎走到了尽头。一切都由掌心的“鼠标”操纵，教室、导师、图书馆的目录柜和座位迅速地退隐。网络上的旅行不受国界限制，计算机的终端屏幕负责为人们展示全世界的资料库。如果说，以导师和学院为中心的图景开始在知识领域没落，那么，以作者为中心的图景即将在文学领域遭到挑战。“作者”是书写文化的历史产物，诚如福柯所言，“‘作者’概念的出现构成了人类思想、知识、文学哲学和科学史上个人化的特殊阶段。”（18）作者表明了一定的才赋，因此，作者充当话语生产者，同时，作者拥有这些话语产品的知识产权。这个意义上，作者经常被视为一个社会的文化英雄，他们主持这个社会各种意义表述系统，并且从中获得经济报酬。既然如此，作者并不是一个允许任意盗用的身份，社会通常对于作者的资格予以严格审查——文学教师、编辑、出版机构和评论家组成了庞大的审查委员会。这样的审查是等级与秩序的体现。然而，网络空间出其不意地实现了“去中心”。网络空间不存在额外的守门人。只要拥有一台计算机和相应的软件，人人都可能进人网络充当“作者”。人们可以自由地在网络上发表言论，参与辩驳，甚至肆无忌惮地批评权威。这里，“作者”不再遭受文化身份的限制，这已经成为一句名言：“网络上没有人知道说话的是一条狗。”来自网络使用者的报告显明，这个媒介系统为人们提供了更多的文化自由。

然而，同样不可忽视的是，现代技术同时是现代经济环境的产儿。电子媒介系统的创立与运行必须由可观的投资给予保证。如果这样的投资不是由政府承担，那么，媒介经济学将遵循同样的规律：信息的传播必须收回成本，赢得利润。显然，电子媒介系统赖以运行的资金远远超出了书籍的生产，因此，前者比后者更为迫切地期待商业回报。这导致了大众文化与电子媒介系统规模空前的合作。事实上，与书写文化不同，电子媒介系统一开始就在商业网络之中运行。电子媒介系统的真正主顾不是观众而是广告商。这将深刻地改变电子媒介系统的文化再生产方式。也许，美国电子媒介系统的发展为人们提供了一个观察的个案：在这里，电影的历史是与一些著名的公司——派拉蒙公司、哥伦比亚公司、华纳兄弟公司—联系在一起的，商业意义上的投资、竞争与兼并从未远离银幕；电视与广告商之间的交易决定了大量节目的性质，节目观众的人数同时意味了广告的收视率；无线电广播节目起初是作为收音机的销售手段出现的，广播网成立之后，广播公司将播音时间出卖给电台资助人，后者通过这样的节目兜售自己的产品。（19）迹象表明，计算机网络很快将步入相同的运行模式，商业广告决不会疏忽这个前途无量的所在。电子媒介系统无疑是一个利润丰厚同时又竞争激烈的产业。电子媒介系统的运行费用、商业宜传与收听或者收视的人数形成了一个互相支持的循环之后，大众文化与电子媒介系统的联盟变得理所当然了。

迄今为止，“大众文化”仍然是一个招致纷争的概念。法兰克福学派的众多理论家——诸如霍克海默、阿多诺、马尔库塞——不约而同地对大众文化作出了猛烈的攻击。他们对于艺术贬低为商品痛心疾首。不可否认，种种艺术作品都可能作为商品进入市场待价而沽，但是，这不能解释为按照商品的原则生产艺术。真正的艺术作品肯定包含了超出商品关系的内涵，尽管这些艺术作品可能在某种场合被标价。法兰克福学派的理论家将大众文化讽刺为按照某种不变的规格批量生产的“文化工业”。他们看来，“文化工业”是维护资本主义意识形态的“社会水泥”。七十年代以来，法兰克福的激烈姿态遭到了英国文化研究学派的反驳。他们不同意将“大众”形容为完全被动的主体。这一批理论家认为，大众文化之中仍然隐含了反叛的意义。法兰克福学派对于大众的蔑视无宁说是某种狭隘美学立场的产物。（20）

也许，这里可以提到弗·詹姆逊的一个富有启发性的观点：“当代或者工业的大众文化的商品生产，与旧的通俗或民间艺术的形式毫不相干，也没有任何共同之处。”（21）詹姆逊解释说，所谓的通俗艺术或者民间艺术源于另一种极不相同的社会现实；如今种种产生通俗艺术或者民间艺术的社会有机群体已经为商品和市场体系分解。大众文化不是某一地域刻骨铭心的文化血缘，大众文化更像一种超级市场货架上的通用商品任人取用。这个意义上，我更乐于将大众文化想象为一种独特的类型。沉溺于大众文化的人数并不是首要特征，这种类型的标志是娱乐功能以及种种欲望——例如性与暴力——的代偿性满足。这保证大众文化更像一种速效的消费品而快乐地纳人市场的交易体系。的确，如同英国文化研究学派看到的那样，大众文化内部曲折地包含了某些历史的焦虑，种种不受控制的意义溢出流行的母题而显出了反抗的姿态；另一方面，电子媒介系统的表意策略显出了巨大的潜力。除了种种有趣的电影镜头，人们甚至可以在某些称之为MTV的音乐电视短片之中遇到视觉经验与听觉经验的种种有趣探索。然而，这一切通常压制于坚固的商业逻辑之下，偶尔一闪之后即销声匿迹。

此时人们可以重复这句话：媒介即信息。电子媒介系统将按照自己的规律选择信息。如同其他媒介系统一样，电子媒介系统同样包含了敞开与盲区。电子媒介系统的表意策略阐明了什么的同时往往也压抑了什么，所谓的“全面开放”仅仅是一个幻觉，即使对于计算机网络这种富有“现代感”的媒介系统也是如此。事实上，进人网络决不是像某些计算机公司所宣传的那样轻松——人们手里的鼠标似乎随时可以发出“芝麻芝麻，快开门”的咒语。假如没有拥有一台先进的计算机，假如没有适当的软件系统和使用网络的费用，假如对于英语一无所知，网络空间无非是掩藏于一系列科学术语背后的禁地。如果进人网络的仅仅是一个相对稳定的阶层或者群体，那么，他们的兴趣和视域将无形地左右网络内部的信息。人们可以在网络之中纵论政治、科学或者足球，但是，网络之中不太可能谈论码头工人痛饮劣等烧酒的乐趣，或者倾诉牢狱之中某一个囚徒的卑琐欲望。计算机的虚拟技术已经出神入化，人们似乎可以亲身体验想象的一切。然而，所谓的“一切”本身就是一个虚拟——事实上，虚拟什么内容将由计算机专家、出资人以及各种类型的社会学家共同商定。现今，虚拟技术已经在飞机驾驶训练、商店购物乃至个人性爱情境方面得到了运用，计算机专家并没有考虑设计软件模拟老鼠打洞的声音，再现麻雀飞过稻田的景象或者让人们体验握住了一把沙子的感觉。虚拟技术可能重组人们置身的现实之后，种种权力体系必将插手现实的二度塑造。这时人们发现：很大程度上，电子媒介系统依然是富商大贾、政客或者军事家表演身手的处所；电子媒介系统所制造的“民主”不过是现代技术与种种权力体系相互依赖与相互协商的暂时性后果。

媒介即信息——今天，这句话还可以解读出一种格外的涵义：现代技术本身是否将形成另一种主宰艺术的权力体系？巨大的威胁无疑来自具有人工智能的计算机。古往今来，智慧曾经是人类的真正骄傲，但是，新一代的计算机终于动摇了人类的自信。后现代式的主体无能终于出现了。一台称为“深蓝”的计算机击败了国际象棋王子卡斯帕罗夫，这是一个令人震惊的事件。事实上，计算机不仅在记忆、逻辑和计算方面超过人类，美学同样是计算机企图凯觑的领域。一些计算机专家正在设计写作诗、侦探小说和其他类型文学作品的程序，他们相信计算机有能力替代貌似神秘的文学天才。他们看来，诗无非是按照一定的句式选择名词、动词、形容词，词汇之间的组合可以交付计算机完成。（22）尽管许多数学家并不相信这样的前景可能实现——尽管这些数学家坚信计算机不可能穷尽人的奥秘，但是，计算机技术表现出的扩张性格已经暴露无遗。计算机技术的节节胜利似乎喻示出，所有的问题都可以兑换为技术问题予以解决。如果芯片、软件系统和光盘囊括了全部知识，那么，计算机将在特定的范围之内扮演上帝的角色——包括设计更新型号的计算机。C.P.斯诺曾经在《两种文化》中描述过科学文化与文学之间的对立。在他看来，二者互相蔑视，并且拒绝互访。然而，至少在目前，科学文化已经形成居高临下之势，尤其是科学文化之中的工具理性。的确，人们还无法估计，计算机是否可能在不久的将来写出更为精彩的诗或者戏剧，人们无宁说暂时退却到另一个问题：即使可能，人类是否有必要实现这样的技术——人类是否愿意有所不为？更为具体地说，人类是否已察觉不到文学写作的乐趣，以至于必须将这样的苦役移交给计算机？如果编制出种种情感程序，人类是否考虑聘请计算机代为写情书、恋爱、愤怒和忧伤？显然，这是一个事关重大的选择，这个选择的意义远远超出了文学的承担范围——有朝一日，这或许会成为计算机所无法回答的唯一问题。

(1)参见戴维·巴勒特《媒介社会学》7至8页，社会科学文献出版社1989年版

(2)同上54页

(3)马尔库塞《文化的肯定性质》，《审美之维》8页，三联书店1989年版

(4)同上，30页

(5)比尔·盖茨《未来之路》328页，北京大学出版社1996年版

(6)马塞尔·马尔丹《电影作为语言》7页，中国社会科学出版社1988年版

(7)同上，13页

(8)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》146页，三联书店1989年版

(9)弗·詹姆逊《电影中的魔幻现实主义》，(晚期资本主义的文化逻辑》583页，586页，三联书店1997年版

(10)参见耀斯《审美经验与文学解释学》第二章，上海译文出版社1997年版

(11)转自《交流》1997年1期，3页

(12)J.希利斯·米勒《全球化对文学研究的影响》，《文学评论》1997年4期

(13)巴特《作者的死亡》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版

(14)参见高亮华的《人文主义视野中的技术》，中国杜会科学出版社1996年版

(15)本雅明《机械复制时代的艺术作品》59页，浙江摄影出版社1993年版

(16)同上，55至56页

(17)徐贲《走向后现代与后殖民)，249页，中国社会科学出版社1996年版

(18)福柯《什么是作者》，《后现代主义文化与美学》287页，北京大学出版社1992年版

(19)参见托马斯·英奇主编的《关国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版

(20)参见徐贵《走向后现代与后殖民》第五章

(21)弗·詹姆逊《大众文化的具体化和乌托邦》，见《快感：文化与政治》244页，中国社会科学出版社1998年版

(22)参见西奥多·罗斯扎克《信息崇拜》72至74页，中国对外翻译出版公司1994年版

南帆，文学理论家，现居福州。主要著作有《冲突的文学》《文明七巧板》等。