汉字的艺术创新：外向与复归的双向运动

中国国际设计博物馆“2023汉字艺术三年展‘东望西张’”对谈现场，从右至左：韩绪、鲁大东、王冬龄、缑梦媛

01

责无旁贷的汉字设计

缑梦媛（中国艺术研究院副研究员、《美术观察》观察家 ART OBSERVER栏目主持）：三位老师大概在什么时候意识到汉字或者书法，可以在新语境下发挥更多创新表达的潜能？请韩老师先讲讲做汉字设计的出发点？

韩绪（中国美术学院副院长、国家社科基金艺术学重大项目“汉字传承与创新设计研究”首席专家）： 谈及汉字设计的出发点，我要回顾下过去十五六年的经历。 特别是2007年，我在深圳一个设计活动中与设计师王序深入讨论过这个话题。 其实所有的起点，都源于那次对话。

我们当时都从事平面设计，涉及标志设计、书籍设计、广告设计、包装设计等基本领域。在那次讨论中我们意识到，这些设计的起点几乎都基于西方逻辑。无论是包装（中国传统的包装并非纸盒或玻璃瓶，而是布包裹）、标志（中国传统的标志与今天logo的概念不同）、书籍（翻页方式、阅读顺序），还是广告（以前中国的广告与今日形式迥异），都深受西方影响。我们讨论到，如果继续沿用西方的设计逻辑，我们将永远无法超越他们，只能跟随其后。这种局限与滞后不仅体现在设计风格上，也反映在技术进步上，例如从手工制版印刷、桌面排版印刷到数字云端印刷，甚至不印刷。

正是在那次谈话中，我们认识到文字设计，即对中文字体进行的设计，是一个我们可以全力以赴的领域。相较而言，虽然日本在“汉字设计”（起码看上去类似汉字设计）方面有着超前步伐，我们仍然发现，这些外国设计师难以理解汉字的创造、使用和美学组合。汉字的书写性是其他国家文字所不具备的特质。我们无法期待以他们的逻辑来帮助我们，或者请外国设计师加入我们的行列，因为他们缺乏相关的知识及经验储备。即便是日本和韩国设计师也只能部分地帮助我们，他们理解的“汉字”和我们的使用方式不完全一致，他们的语言文字系统与汉字系统并非一一对应，他们面临的问题也与我们不同。例如，日文由于平假名和片假名的存在，印刷字体在大段编排时有自然起伏的节奏，而我们的汉字正文通过印刷则呈现为一片灰灰的色块。

正是那次谈话后，我觉得汉字设计研究是作为一个中国视觉设计师最值得追求的事业。以往我从事过多媒体设计、城市空间美学设计、海报设计等，但从那以后，我决定都不做了，要将所有精力都投入汉字设计中。因为这是没人能帮助我们、代替我们，只有中国人才能做好的事情。

进道体笔形细节 引自韩绪、邵行、陈华沙主编《进道 汉字设计》，中国美术学院出版社2023年版

缑梦媛：您后来开始做汉字字库设计，并且希望利用新媒介做汉字创新设计，能否谈谈具体思路？

韩绪：关于字库的工作，我们有一个汉字设计创新研究所，但字库设计并非我真正想要专注的主业，它更多是作为一个载体。尽管现在制作字库的人和公司越来越多，我并不打算将我的教学和研究完全集中在字库制作上。但是，为什么要给中国美院做一个字库呢？我认为，如果一个单位想要宣传自己、树立自己的形象，无论对内或对外，他们通常会设计一个logo或口号，就像牌匾一样作为企业形象和文化的一部分。这让我思考，我们是否可以创造性地贡献“砖头”而不仅仅是“牌匾”。我的意思是，中国美院的公文、录取通知书、毕业证书上的每个印刷字，是否可以像砖头一样默默地体现学院的文化，这比做一个logo要高级，它们搭建起来的是中国美院这座“房子”。我们为这首套字库取名为“进道体”，源于庄子，更源于立校之初蔡元培先生题记给首届毕业生的期许，即“技进乎道”，是学校的文脉，很中国。

方正国美进道体

为什么创作进道体字库？其实字库本身不是我的目的，而是希望以另一种方式让人们重新认识汉字的价值。汉字不只是文字的载体，它本身就具有表现力，艺术家们一般不会忽视这一点，但在设计圈中经常被忽视。进道体取材于不同时期先贤的字体：从南宋临安刻书的欧体，一直到丁氏兄弟的“聚珍仿宋”，再到1928年我们学校建立时做的信笺。这些信笺的字体其实一直受到前述脉络的影响，先贤们在艺术运动社、国立艺术院时期用的就是这些字体，那是中国美院初创的时期，其实代表了他们的某种精神。虽然只有二十几个字，我们希望能够通过这些一点一滴的文字和符号，将当时的精神传递到今天。

本学期，我们学校的文件传阅系统进行了调整，现在把文件上使用的字体都换成了我们设计的进道体，就是为了确保了这些字体能用起来，因为仅仅创造出来是没有价值的。我们的设计来源是当年的一张信笺，我希望50年后，甚至更久，一张传阅文件的单子就留下来了，能够让人们看到当年我们是这样使用汉字的。

关于新媒介，在很多场合我谈到过它对汉字带来的挑战：在今天的信息交流中，传统的“读和写”正在被“听和说”取代。这种转变意味着汉字有形、具有视觉表现力的那些特性可能就不存在了，这体现了新媒介极大的破坏力。然而，新媒介的优势和可利用的空间同样很大。因为从来没有一个时代，人人“手不释卷”，今天的手机屏幕像长在我们身上一样，一刻不能离开。既然有这么一个小平台，那就把它用好。作为美育，虽然我们不能期待公众像书法家那样通过宣纸和毛笔来理解和书写汉字，但可以期待他们使用屏幕。今天，触觉在我们接收信息的过程中分量越来越重，许多与书法、书写相关的事情正逐渐融入我们的日常生活。比如，现在解锁屏幕或家门门锁都涉及手势密码，这与我们要植入的书写感其实并不违和。所以，看似新媒介带来了极大的破坏力，其实它本身蕴含了很多可以被接入的接口。在过去十几年中，机器带来的我们戏称的“设备蒙学”已经覆盖了所有人群，人们已经适应了手指与屏幕之间的互动关系。我们需要探索如何以指代笔、以屏代纸，从而产生更多新的变化。

2021年，我们获得了一个国家社科基金艺术学重大课题，我是首席专家。这个项目分为五个子课题，它们基本上形成了一个人形结构。子课题三既承接上面两个子课题，又对接下面两个子课题，它其实就是刚才我们说的如何利用新媒介进行汉字设计创新，它的目标是将创新成果用于国民美育（子课题四），也可以传播到海外（子课题五）。同时它承接着第一和第二两个子课题，因为，创新要有来由，就像国画和书法强调“笔笔有来由”一样，我们希望能够找回并正确连接那些被遗忘的链接。其实，新媒介的使用就像电子音乐一样，不能说它不再遵循既定的规则和节奏了。

02

乱书：从分散的图案到整体纹样

缑梦媛：王老师，“乱书”形成的契机是怎样的，是否与城市建筑空间中新的展演方式有关？

王冬龄（书法家、中国美术学院现代书法研究中心负责人）：作为书法家，我首先碰到的问题就是用笔、点画的技巧和汉字的结构。进入美术学院后，带研究生，完全为了把字写好去写古代最优秀的碑帖。然而，要写出自己的风格，尤其在美术学院，就应该借鉴、嫁接其他门类的艺术语言，那么在作品的呈现中就形成了变化。后来我逐渐意识到，作为写书法的人，也需要有设计感和设计的观念。比如，书法学院还要学习篆刻，需要配合刀法和笔法，实际上就是设计。这是第一个阶段。

汉字的处理、变化对我来说非常重要。我跟大东在学校一直有一个现代书法研究中心，我们举办了许多年的“书非书”中外当代艺术展。在不断的探索中，我找到了自己的艺术语言，就是“乱书”。简单来讲，原来中国书法的体例是笔画之间不可以交叉，我的“乱书”不仅是字和字的笔画交叉，行与行都有一种交叉，但我用的又是草书笔法。从汉字结构上看，书法可以分为两大类：一类是篆书、隶书、楷书，这些书体是有规律的，横平竖直、距离相等；而行书和草书则打破了这种规律，要有跌宕和变化。乱书的创作，实质是将分散的图案转化为整体的纹样，这样可以充分发挥草书的表现力。作为书家，现代书法的宗旨是希望书法能够摆脱传统的一些束缚，让它更加外延，在当代审美中有更出色的表现。乱书在进行了这种交叉之后，实际上降低了汉字的可识性，让人们更单纯地欣赏书写性和空间布白。

王冬龄 《霍金箴言》 纸本水墨 380×1080厘米 2023

缑梦媛：“乱书”在字与字、行与行的交叉中，是否存在内在的秩序、理性？

王冬龄：写草书，尤其是狂草，与写楷书和铁线篆是不一样的。后者很理性，见功力，写草书实际上是很即兴的，虽然看起来随意，但实际上是基于肌肉记忆和感觉自然形成的。在我书写的过程中，遵循的还是严格的草法和章法。我认为，现在的作品虽然是乱的，但可以用现在的科技，比如影像，把乱书里的字拆开，是能够复原字体的完整模样的。乱书可以有几种情况：一种是略微有一点碰，一种是碰得比较中性，另一种则是完全撞在了一起。

王冬龄《老子箴言》《霍金箴言》书写现场 2023年4月于中国美术学院南山校区体育馆

03

书非书：外延越大，内核越坚实

缑梦媛：鲁老师作为一位与流行文化接触较多的书法家，而且能够在两者之间自由穿行，您如何看待中国古代书写在当下的生命力以及书法的边界问题？

鲁大东（书法家、中国美术学院现代书法研究中心副教授）：我是伴随改革开放长大的一代人，我们受的教育正好处于各种思维方式交汇的情况下，面对的是中西、古今的激烈碰撞。我从本科到博士都在美术学院读书，继承的是王冬龄老师的道路。这不是传统的学院派道路，是不断创新和更新的一条路。这种模式包含两个层面：一个是现代意义上的不断探索，另一个是对传统的挖掘。对传统的挖掘不是由传统到传统，而是由外延探索进而返回对传统的理解。这两方面其实都在不断地触碰书法的边界。

和韩院刚才所说的设计的情况一样，我们讨论纯艺术时，很多概念也是从西方来的。最近书法圈又开始讨论到底书法是不是艺术，这实际上也是一件好事情。现在的情形，我们其实是在讨论书法的新边界，从传统到现代，我们如何用自己的逻辑去讨论艺术。书法作为艺术毋庸置疑，但界限在哪里？如果从传统角度讲，世界上有各种各样的艺术形式，最早独立出来的一门艺术形式可能就是中国书法。从汉代开始就出现一些草书名家，这是独立的艺术家个体，有作品、有行为，西方或者其他艺术门类在公元前后还没有这样的情况。也有人说书法艺术是中国所有艺术门类里面最顶层的艺术，在我看来这也是成立的。我们在学习书法时，一开始学习各种字体的技术，但到了学习的更高层次，比如我们的现代书法研究工作，就是不断地在各种语言里寻边界、拓宽边界，同时去找内核。后来发现外延越来越来大，内核就越来越坚实。首先是我们作为从事这门艺术的人对书法本身的体悟，是本真的东西、人性的东西；从学术角度说，只要有意味的被“书写”的文字或形态都可以算作书法。所以之前现代书法研究中心做的这些“书非书”展览，开始有很多争议，大家不解的是，为什么一个书法展览把很多看似不相关的门类都放进来？但我们就是不停地往里放，将来我们再讨论“书非书”事件的时候，会发现其实是非常有价值的。

鲁大东 《指引令四联》 纸本水墨 500×45厘米×4 2021

韩绪：“书非书”的意思是，既是书法又非书法，这是现代书法研究中心一直在做的一个活动，王老师是中心负责人，每次都会邀请设计师、画家、雕塑家、新媒体艺术家等来参与。

王冬龄：实际上就是以书法的名义激活当代艺术,就像大东讲的，探索书法的边界。另外，我们也在讨论书法是不是艺术，书法是否可以成为当代艺术？这是“书非书”的一个逻辑。

04

从量变到质变，随心所欲而不逾矩

缑梦媛：还有一个问题想问鲁老师，也和王老师相关，从学习书法到成为书法家、形成自己的创作风格，您认为书法中哪些是可以教的，哪些是不可以教的？您学到了“可学的”，也学到了“不可学的”，那么“不可学的”该如何教、如何学？

鲁大东：我非常认同前辈耿建翌老师的观点，他曾说艺术可以学，但不能教。我们可以教授艺术的技巧，比如一笔一画的写法，但艺术的精髓部分，比如如何从这一笔到另一笔，中间的东西教不了，是需要自己去体会的。书法的灵魂就是上一笔与下一笔之间的关系，就像诗的上一句和下一句中间的呼吸。我们年轻的时候都想从王老师身上学到那些技术、技巧，但到后来，对我们影响更多的是他作为艺术家的创作和对艺术不懈追求的状态。这种精神层面的力量是无法直接教授的，但它能够感染和激励你前行。

王冬龄：作为老师要做到两点：第一是要尽最大努力将自己的学养和动手功夫做到极致；第二是要启发学生，帮助他们发挥自己的潜能。其实，就是要让学生理解不是只有老师走出的这一条路，鼓励他们走出自己的样子，这是非常重要的教育理念。

缑梦媛：这一点在美术学院尤为重要，师生之间既有传承又要不同，真正做到不容易。

鲁大东：一旦形成一个固定的“派”，就像水流一样逐渐往下分流，流到最后就枯竭了。而我们的目标其实是“入海”或者是“交汇”，各种各样的支流最终汇聚在一起，能量才能越来越大。

王冬龄：中国美院书法专业之所以强大，一个重要原因是基本功特别扎实。

韩绪：我同意王老师的观点。前面讲了神合貌离，容易让年轻人误解，以为只需要学习老师传授的精神就够了。但实际上，你们今天所有的创造都来源于不断地重复和长时间的坚持。就像肌肉记忆一样，能够信手拈来。但很多人忽视了这一点，过分追求表面的东西。只有那些勤勤恳恳地练习基本功的人才能够真正理解并做到心、手、眼一体。所以，应该完整地梳理两位老师在书法创作方面的创新，王老师补充的这一点非常重要，基本功是极其关键的。

鲁大东：我今天上课时还提到了这个问题。如果把书法作为学校里教授的经典艺术，所有的经典艺术都有一个共同特征：高度程式化。就像王老师提到的，草书中的草法实际上是最为严格的，甚至比楷法还严格。每个字都是差之毫厘，失之千里。虽然我们说草书是即兴的，但真正高级的即兴，在音乐中也是一样，只有拥有极高的技巧才能做到。这种水平是建立在前期大量的高强度技术训练基础上的。

韩绪：这就像“随心所欲而不逾矩”。这个“矩”已经非常清楚地定义了。

鲁大东：有些东西是无法直接学习的，在训练的过程中有一些东西需要从量变达到质变，人们一直在学却找不到出路，但突然有一天，你可能会“悟”。这种悟，对每个人都是完全不同的，有些人需要的时间很短，有些人则需要很长的时间。但这是无法干预的，完全取决于个人。

缑梦媛：这是一个非常奇妙的事情，不知道它会什么时候出现。

韩绪：因为我们无法解释，所以就把它归结于数量，觉得一定要有量，不管量多量少，才会发生质的变化，就像大东说的。但如果后面能解释它，就可以抛弃掉这个概念。

国美金课《中国传统书画基础》

书法学院教学检查现场

05

从具体问题进入广阔创新空间

缑梦媛：汉字在历史、语言、文化、艺术等方面的多重价值使它作为一种媒介具备了天然的丰富性、多面性，那么我们来做创新性的艺术实践，有没有可能做到兼顾或者去利用这种丰富性？

韩绪：我个人认为不要涉及太多方面，能够把一件事解决了就很好，要一件一件地解决。可能王老师、鲁老师在他们最关心的领域里有要解决的重要问题，我也有自己想要做的事。

刚刚提到的汉字的“音”，这是一个关键问题。如果今天用听、说来代替看、写，会面临很多同音字的问题。这些同音字在语音交流中怎么区分？当然，同音错误有时可以带来有趣的创新，但对未来的发展来说，如果只依赖声音，实际上会带来很多不平衡的问题。我更想探索的是如何用视觉的方式去补偿这个问题，让人们意识到一定要“看”。就像一只小狗，光看是不够的，需要触摸。

缑梦媛：所以，我们能够从汉字的某一个方面找到创新的突破点就很不容易了？

韩绪：因为面向太多了，就像敦煌壁画一样，无数人在上面做过贡献，包含的东西太多了。笔顺也是个值得探索的方面。笔顺有时很难解释，比如在书写和刻制的过程中，笔顺可能会有不同。但笔顺本身是很值得研究的，比如写“回”字时，为什么要先写小口再封上外面的大口？其实是有道理的。笔顺问题也可以放大来看，中国人特别讲究“伦理”，“伦”就是顺序，就像家庭和社会中的秩序一样。所以，这是一个可以一路去突破的点，能够解释很多问题，不管是艺术家还是其他领域的学者，都可以在这个领域内探索。

鲁大东：我认为，汉字的创新可以从理性分析入手。考虑形、音、义这三个方面，通常我们理解的文字的“形”是二维的，但青铜器、甲骨和陶器之类的铭文，展现出字形经过铸造、契刻和模印的三维形态。我们可以回溯历史，以此拓宽现在的边界。就“义”而言，比如徐冰他们做的工作，是对象形文字的一种回归，将文字回归到最初的视觉形态。在“音”的方面，我也在探索如何让汉字发声，尝试进行一些实验。书法本质上也是时间的艺术，就像音乐一样，一首曲子一定是从这个音符到那个音符来演奏的，书法也是在这一笔到下一笔的过程中形成的，换了顺序和特定的时间，就不再是那首曲子或那个字。但时间性还不是书法中最核心的问题，书法中的时间是如何产生的？是身体在创造。我们看到许多书法作品虽然是平面的，但实际上它们是无数书法家在他们生命当中的某一段时间，用不可替代的、优美的动作去完成的总体作品。王老师在行动当中的创作也可以通过AI或其他方式在不同的时空再现出来。所以，书法家必须有的内在逻辑是怎样合理使用自己的身体。我现在做的很多拓宽边界的事情，就是在行动方面。其实古人已经做得很厉害了，但是我们不知道他们到底有多厉害，所以我们需要自己去体会，跟现代的各种各样的媒介结合起来，最大限度地发挥一个书法家的身体，看他能够写出什么东西来。

施慧 《另一种书写》 纤维 180×70厘米 (单件) 2023 “2023汉字艺术三年展”现场 总策展人/韩绪

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汉字设计和传播的文化逻辑

缑梦媛：下面我们来谈谈传播问题。最近有一本大家讨论比较多的书《中文打字机：一个世纪的汉字突围史》，体现出汉字作为非字母文字，在技术语言现代化过程中所遭遇的以字母文字占主流的世界语言系统的阻力，三位老师怎么看这个问题？

《中文打字机一个世纪的汉字突围史》

韩绪：这本书最大的启示是让我们真正去思考什么是中国语言的思考逻辑。书中最有价值的部分是关于林语堂的发明，尽管最终还是回到了ABC的键盘布局，但内在逻辑完全不同，他的逻辑是中式的。这就是我们需要深思的地方，如果我们用西方的逻辑，可能会制造一个巨大的打字机。

然而，中文逻辑是不同的，我们今天依靠的多是声音，很少利用我们的形。大东谈到了形、声、义。形、义很多时候是相结合的。例如，看到“月”字旁、“三点水”，我们大概能够知道这个字的内容指向，这是真正的中文逻辑，但这种逻辑今天没有得到足够的鼓励。

还有联想公司，他们最初是汉字输入法的创造者，他们的创造方法就是联想法。这和林语堂的实体打字机具有同等价值。如果想提高打字速度，编码只是一种方法，中文还有很多约定俗成的用法，比如成语“老骥伏枥”，一输入“老骥伏”三个字，后面的“枥”字就自然呈现。这种联想法非常忠实地反映了中文的特性，因为中文有常用的组合。这就是《中文打字机》给我们的最大启示，也是我们未来工作的一些动力来源，提供了很多可以深思的点。

鲁大东：我们经常遇到西方人对中国人如何打字感到好奇，小小的键盘用拼音打字，为什么输入速度还可以这么快。随着技术的发展，如手写识别和语音输入，已经可以很好地解决这些问题，使得交流不再是障碍。

缑梦媛：从中文输入法的逻辑和它所呈现出来的丰富可能性来看，汉字艺术在文化传播方面有哪些优势？

韩绪：这实际上是一个文化自信的问题。我们需要从中国文化的特性中找到思考的逻辑，这种逻辑是非常有效的。我最近在玩徕卡相机，发现即使是手动镜头，从某种意义上来说也可以是最快的。因为只要算准拍摄距离，调好光圈和快门速度，按下快门就可以了。中文系统看似复杂，但有时候我们确实需要那些特定的字。就像我们有30万个汉字，每一个字都有其独特意义和用途，是不可替代的、是专用的，即便使用率低，但它们增加了丰富性和美感，诗词之美就有关于语汇的丰富性，书法的艺术创造力也与此相关。

鲁大东：谈及语言交流问题，未来可能不需要学外语，人和人可以面对面进行交流。但在视觉层面，如果真的需要文字的话，其实是需要大量的去做交流的人，这也涉及交流方式的问题。我们应该通过自己的创作告诉别人这是什么，而不是说这多么厉害，实际上是不断地引导他们来了解我们，让他们用自己的心灵感受书法艺术的美，也是文化语言与精神层面的美。这得一步步来，需要一个过程。

韩绪：会写中国字也会更了解中国人，更了解中国人的思维方式，以及中国人如何看待自己和社会、和世界的关系。

缑梦媛：所以关键还是要做好自己。

韩绪：就是自信，找到自己。其实汉字包含的内容我们实在知之甚少。我应该属于一个汉字爱好者，虽然我有时也写字，但不能跟专业的书法家比，更不能跟文字学、版本学等专家相比。但我希望能在这方面做一些串联的工作，把一些创新的工作联动起来，聚集更多有能力的人，让他们一起做更多有意义的事。

缑梦媛：传播也关联着目的和价值，对当下的价值判断也需要放入由过去走向未来的脉络中进行考量。最后想问三位老师如何看待汉字艺术创新及传播在当前社会和文化环境中的意义？

王冬龄：汉字是中国文化中最特别的事物。我在海外发现，外国人穿着印有汉字的衣服，觉得这是非常好的东西。书法和汉字设计是文化输出的重要方式。我1979年在美国时，发现外国人对中国的美食、功夫、老子感兴趣，其实书法和它们同等重要。

韩绪：唐诗在20世纪六七十年代影响了西方社会的风向。汉字或者书法也拥有同样的能量，可以作为社会风潮的导向。人们可能会因为一个展览改变对社会的认识，甚至影响自己人生的走向。

鲁大东：中国美院书法学院即将成立书法传播系。我们想要正向输出，这是知识分子的社会责任。传播的方式需要学习，尤其是在现代媒介中，需要培养新的人才去学习和传播这些知识。我们需要让人们理解汉字的美，虽然现在很多低质量的传播很有效，但我们必须坚持传播高质量的内容。

韩绪：这就是矛盾的。做任何艺术、做任何创作都追求最高质量，最高质量的作品都是特别积极的、无私的、友善的。但传播本身却不够友善，一是它存在手段，二是会迎合某种阴暗心态。正向的作品一不迎合人的小心态，二是不屑于做这些小手段。那么问题就来了，最后推出了“中成药”，虽然用了一点“毒”，但主体还是好的。这可能是一个解决办法。

王冬龄：现在是自媒体时代，任何人都可以发表意见，我们需要树立专业的权威性，《美术观察》和中国美院就应该做这样的工作。

韩绪：在汪洋大海里总要有一条可以抓的绳子。

王冬龄：从今天来讲，汉字艺术和书法，不要觉得只是书法界的事情，它应当是当今高等院校的设计师、书法家、艺术家以及哲学、文学等领域的学者共同关注的话题。

缑梦媛：《美术观察》把这个专题放在2024年2月春节期间推出，在一年最传统、最隆重的时间点呈现汉字现代的一面，就跟王老师说的一样，正是希望有更多的人关注、重视，甚至能参与到这项事业中来。（本文由录音整理，经韩绪、王冬龄、鲁大东审阅）

（本文原载《美术观察》2024年第2期）

来 源｜美术观察

编 辑｜王慧乐

责 编｜刘 杨

审 核｜徐 元

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