《第二十条》：讲中国故事

特约作者：张佳

一年内两部新作公映后，张艺谋的《第二十条》再次跻身春节档。电影在2023年初立项，从《狂飙》《宇宙探索编辑部》的演员班底可以看出，《第二十条》的拍摄和后期制作，都在极短的周期内完成。这样高效的制作方式也符合张艺谋近几部影片的共同特征。近年来，他以几乎每年一部新作的频率，勤奋地推进电影项目。但与《悬崖之上》《满江红》《坚如磐石》等几部作品不同的是，《第二十条》终于回到了导演早期作品的现实背景和写实题材，他上一部这样的作品，还是二十多年前的《幸福时光》。

（电影《幸福时光》）

然而，《第二十条》与张艺谋早期作品的区别也是显而易见的。与同为诉讼题材的《秋菊打官司》相比，早期的张艺谋电影，往往聚焦在单一主人公和一条曲折发展的故事脉络上，电影追踪一个普通人的遭际，演绎诸多的生活变迁，在人道主义关怀的基础上，间接表达些许现实主义批判。《幸福时光》是这一系列的终曲。从《英雄》开始，张艺谋开启了他的“大片”时代。而在《归来》以后，他的电影转而关注一种影像符号，从更小的切口进入故事，围绕这个符号，竭尽所能演绎一番。这是《悬崖之上》的谍战，《狙击手》的狙击，《满江红》的“剧本杀”，《坚如磐石》的反腐。而在《第二十条》里，这个符号变为人情。

相较于《秋菊打官司》而言，《第二十条》的情节遭遇没有那么曲折漫长，但人物关系和故事线索却更为复杂。《第二十条》设置了三个主要故事，彼此独立：主线王永强反抗放高利贷的刘文经施暴，导致后者受伤致死；检察官韩明的儿子韩雨辰在学校制止他人霸凌，导致后者鼻梁骨折；公交车司机张贵生制止他人性骚扰，导致后者骨折。

这三个故事拥有共同的结构：行恶的人因自己的恶行陷入殴打，受伤更重，反而成为被法律保护的一方。这样的乖谬违背人们朴素的情感倾向和是非判断，构成影片的一组主要矛盾，即朴素人情与法律的矛盾。

然而，这一简单的主题很难概括故事中复杂的人物关系和情节关联，在情法矛盾之外，影片还有大量篇幅去描绘韩明的日常生活，与周围人物的来往。于是，在情法的基本矛盾之下，人情成为影片更为深刻的底色。检察官韩明与王永强案对手方的陈律师在饭馆相遇，发现对方还是韩雨辰制止霸凌的故事里，对手方张主任的儿子。陈律师的到来无疑为了两个事件之间暧昧的黏连点，韩明拒绝了他的帮助，回答是：“一码事归一码事”。

韩明的论断显然是无力的。不仅他和妻子后来通过陈律师的关系与张主任对峙，更宏观来看，他的生活环境、案件关联、人物身份，以及他自己不断向公安机关强调自己的检察官职业，都指向了一个截然相反的事实：一码事不归一码事。

在情法矛盾的三个故事里，电影通过张贵生案的监控影像，解释了情与法矛盾产生的原因：张贵生制止他人性骚扰属于见义勇为，双方纠缠在一起则是互相斗殴，而张贵生打倒对方，则构成故意伤害。这种阶段性的划分适用于三个故事，也造成了片后提及的二十多起案件的判决。在这种划分中，人物的行动和意图被严格区分，帮助他人、自我防卫、伤害他人之间彼此独立，互不干涉。但无论是张贵生、王永强、韩雨辰，还是韩明自己，都无法接受这种“一码归一码”的理性和冷静，在一串连续发生且剧烈而冲动的行动里，让人进行这种划分，显然是荒谬、不现实的。

他们的观点是，以人类情感而非行动为单位，把制止暴行、伤害他人，共同放置在人物连贯的情感变动去考察，进行宏观判断。这种方法与韩明和妻子李茂娟的争吵十分相近。这部贺岁档影片为夫妻二人安排了大量幽默而写实的吵架戏，通过短促、犀利的镜头快速剪接在一起。他们的争吵往往从一个话题引起，借由对人的整体判断，迅猛地跳跃到其他诸多过往中，接二连三地丢置出来。在这种日常争吵里，事件同样被普遍地联系起来，没有什么行为可以独立存在，一码归一码。

与此类似，《第二十条》的人物关系也被严密地联系在一起。韩明兼具检察官和父亲双重身份，把三个故事联系在一起，赋予剧本整体性框架。但此外，他动用私人关系帮助张贵生找工作，为的是让后者不再上访，影响自己转正。陈律师既是王永强案件中的诉讼律师，又是霸凌事件中，受伤者父亲的侄子。韩明工作调动，遇到初恋吕玲玲，共同负责一个案子，发现田副检察长在追求吕玲玲。韩明的大舅子是公安民警，试图用公安系统内部关系，摆脱韩雨辰立案。以及韩明对警察的说话方式，对领导的说话方式。

作为一部贺岁档影片，《第二十条》运用了大量春晚小品似的巧合和包袱，但也因此扣中了电影真正的核心关怀。一码事不归一码事，构成围绕韩明生活、工作大量庞杂要素的底层逻辑。在法律和人情矛盾的表象下，电影所探讨的更深层问题，是人情的相互关联。在这里，人情是普遍联系的，无论是反抗恶行的阶段性动作，还是社会中的个人身份，它们都不是孤立的存在，而是被人情广泛地联系在一起。

剧本极尽能事地让人物关系和故事线头变得复杂，支线旁出。这些与主线脉络毫无关系的细节，内在地支撑了影片真正的核心问题。诸般芜杂的身份和事件，被人情关系纠缠到了一起，它们暧昧混沌，混乱不堪，但仔细分析，依然能厘清出各自的子丑寅卯。而这种人情被放置在冷峻的法律面前，二者间巨大的张力，拓展出人情的广泛、荒谬、暧昧的探讨空间。

但在这个问题上，影片并没有给出一个明确的立场或答案。在三个故事里，态度显然是积极的；在两瓶铁盖茅台那里，又正确地选择了消极的一方；而对于检察官的大舅子是警察帮忙打招呼之类的事情，则作为一个细微的包袱遭到悬置。在这里，所有的人物故事都被裹挟在一起，相互纠缠，《第二十条》并没有告诉我们其中的是非曲直，只是作为我们共同生活其中的环境，用一种戏谑、极端的方式，进行了最客观的呈现。在这个意义上，《第二十条》抵达了更深的现实关怀，讲中国故事。

为了贴近现实题材，在《第二十条》里，张艺谋大大削减了自己的色彩和造型创意，视听语言的存在本身进行最大程度的弱化，基本作为服务情节、对白的工具性存在，就连表现案件动作的精彩调度，也找到监控器作为依托，得到现实的合理性。

与肯·洛奇、克里斯蒂安·蒙吉的现实题材影片相比，《第二十条》的故事更为真实而冷峻，它不露声色、不予评判的态度，大大增强了现实表现力，在“讲中国故事”面前，前者的现实探讨更像是小朋友一惊一乍。

然而，立场的悬置仅仅是为了拓展表现空间吗？在案件问题上，这种悬置体现了人情维度的积极因素，并对司法逻辑进行某种程度的反思；但对于人情社会的弊病，这种悬置却间接走向对社会不公的巩固。

与群像远景和女性角色的刻画不同，人情联系无法解释为导演的视听习惯，或对社会现实的客观呈现，而是作为故事中反复凸显的核心问题出现。但是，对其的探讨却没能深入追究下去。随着作者立场的暧昧悬置，以及玩笑接二连三的解构，人情问题的严肃性也在其中遭到消解。当我们为大舅子找关系失败而开怀大笑的同时，问题已然从找关系转移到了大舅子说大话上。

这样的转移严重影响了影片讨论问题的深度，而其中的缘由，每个中国故事的听众也心知肚明。张贵生死后，韩明和儿子韩雨辰有一段车内的对白。儿子不明白为什么见义勇为反而遭到法律的惩罚，错误的究竟是见义勇为，还是法律本身。韩明无法给出答案，他告诉儿子二者都没错，也都不能说错。在此，镜头从父子对白的正反打，猛然切换为正面中景，父子二人各自占据了画面一半的空间，表现问题本身的权衡、尴尬、难以割舍。

在《第二十条》中，法律、检察机关、公安机关、人民政府等几个概念，在人物对白中被大量混淆，构成某种共通的公共权力。这种写实性导致情与法的基本矛盾，变成私情与公权的对位。对此，影片注定是无法给出答案的，但这一正面的中景镜头，却把电影自身无法承担的道德困境推给了观众，让我们在这场“中国故事”里，共同面对这一难以言说的尴尬境遇。

面对现实本身带来的困境，《第二十条》的选择是将故事的主要矛盾进行巧妙置换。在人情与法律的矛盾中，公共权力和既有的制度正义，被放置在先行的位置，私人情感遭到悬置，向其服从。而影片结尾，韩明在发布会上的大段陈述，从法律诞生的基本意义出发，对这种“服从”发出朴素的质疑。他颠倒了二者的次序，把人情放在先行的位置上予以呵护，法律应当关照人类朴素的正义认同，矛盾由此转变成“法不能向非法让步”。

于是，制度及其运行的不合理不再那么重要，一次个人英雄的壮举抹消了阻碍龙标的尴尬困境。刘文经、公交车上的男人、张主任和儿子也成为绝对的反派。高角度的监控器黑白影像，具化为彩色的POV镜头，它再次真实地演绎女性遭受的迫害，它播撒不安和恐惧，试图让制度之下具体的个人担负所有的罪责，故事至此形成闭环。似乎一切都得到改变，而一切又未曾改变。

包袱、巧合、家庭争吵，《第二十条》具备了春晚小品的基本要素，它注定会有一个阐发微言大义的团员结尾。与《满江红》的诗朗诵相比，韩明最后的总结陈词显得格外冗长，它的说服力也在时间中慢慢消解，只有对于当下生活的真实关照，透过精彩的文本和演技让观众感动。

时隔二十多年，张艺谋再次把摄影机对准现实生活。它聚焦在一个具体的司法难题上，却辐射出广泛的人情琐事，尴尬日常。《第二十条》的出色之处来自于写实，不尽人意的地方也同样如此。但无论如何，它提出了一种讲述中国故事的方法和勇气。这不是玩弄古风元素，也并非避重就轻颂扬时代辉煌。我们有理由期待，一片大好的国内电影市场，可以出现下一部负责任的现实题材影片。也应当期待，张艺谋导演后续的作品，会与他的早期风格形成怎样的对话和回响。

关于作者：张佳，在读文科博士，学术打工人，写小说，关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。