绿荫红桥
李可染
53cm×45cm
1959年
运墨苍润 元气淋漓
◎选自《李可染画论》(笔墨篇)
笔墨难分,用笔好的多于用墨。不善于用笔而善于用墨的,则很少见。
好的笔墨在于苍润。
黄老形容说:“干裂秋风,润含春雨。”
“苍”和“润”是矛盾的。
一般用墨苍了就不能润,润了就不能苍。
因此有人作画先用干笔皱擦,后用湿墨渲染,这不是高手的表现方法。
真正笔墨有功力的人,每笔下去都是又苍又润。
所谓腴润而苍劲,达到了对立统一的效果。
这是作者长期实践磨练而成,很难用简单语言来说明。
粗浅来说,笔内含水不要太多,这样运笔则苍;行笔涩重有力,就能把笔内水分挤出来,这样运笔则润。
这是我的一点体会,当然不能说这就是其中的奥妙。
杜甫诗云:“元气淋漓幛犹湿。”这是对水墨的一个很高要求。
水墨画用水实不容易,一般用笔没有功力,墨中水分不宜太多,而笔墨得法,画面就会产生元气淋漓的效果。
初学画的人,笔内水分过多,用笔又不能控制,使墨漫漶漂浮在纸上,成为浮烟胀墨,物象泡松滑腻,失去骨力,是绘画的一大弊病。
松荫放牧图
李可染
69cm×45.5cm
1989年
立意为先 意到笔随
◎选自《李可染画论》(笔墨篇)
唐人画论:“凡山水,意在笔先。”是说作画先立意的重要,也包括用笔的要求。
可以意到笔不到,决不可笔到意不到。
行笔要高度控制,控制到每一点,才能有意识地运用线条反映出细致微妙的内容。
画线决不能象骑自行车走下坡路似的直冲下去,也不能象滑冰似的滑了过去,这种用笔看似痛快,实则流滑无力。
好的用笔,要处处收得住,意到笔随。
古人叫“留”,这是笔法中极重要的一点,达到这一点很不容易,要下很大功夫。
春牧图
李可染
68.5cm×45cm
1979年
变化微妙 层次深厚
◎选自《李可染画论》(笔墨篇)
用墨的变化,力求微妙,局部的变化不能太大。
初学中国画的青年,见一笔中就有浓淡变化,觉得很新鲜。
如果笔笔都求变化,就会使画面“花”、“乱”,破坏了整体感,失去了大的效果。
齐白石先生画虾,基本上用一种墨色,通过用笔的轻重顿挫,产生虾的关节伸缩,使虾体透明而有弹跳力,给人以新鲜的感觉和微妙变化的感觉。
八大山人也一样,他能把极强的整体效果和极细致的变化统一起来,使画面显得和谐而浑然一体。
前辈大师们用墨,少有忽浓忽淡、浓淡悬殊的地方。
画山水要层次深厚,就要用积墨法。积墨法最重要,也最难掌握。
大家都知道在宣纸上画第一遍,往往感到墨色活泼鲜润,而积墨法就要层层加上去。
不擅此法者,一加便出现板、乱、脏、死的毛病。
近代山水画家黄宾虹最精此道,甚至可以加到十多遍,愈加愈觉浑厚华滋而愈益显豁光亮。
“积墨法”往往要与“破墨法”同时并用。
画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干反复进行。
其中最重要的一点是注意整体。何处最浓;何处最亮;何处是中间色,要胸有成竹。
黄老常说:“画中有龙蛇。”意思是不要把光亮相通处填死了。
加时,第二遍不是第一遍的完全重复,有时用不同的皴法、笔法交错进行,就象印刷套版没有套准似的。
笔笔交错,逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。
荷塘消夏图
李可染
87.7cm×52cm
1985年
笔情墨趣 光华照人
◎选自《李可染画论》(笔墨篇)
笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。
画家有了笔墨功夫,笔墨与物象浑然一体,笔墨腴润而苍劲;干笔不枯,湿笔不滑;重墨不浊,淡墨不薄;层层递加,墨越重而画越亮;画不着色而墨分五彩。笔情墨趣,光华照人。
古人讲笔墨要说“无起止之迹”,因为客观事物都是浑然一体没有什么开头完了的痕迹,这不难理解。
又说“笔无痕”,看来颇为费解。
既然用笔作画,又讲究有笔有墨,怎能说笔无痕呢?这并不是说画法工细到不见笔触,而是说笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合,笔墨的形迹已化为描写对象的形象。
笔墨原因表现客观物象而产生,笔墨若脱离物象就无存在的必要了。
我国历代画家和书法家,在长期实践中为我们留下极其丰富的宝贵遗产,我们必须珍惜,必须借鉴,必须学习。
春雨江南图
李可染
77.5cm×53cm
1988年
李可染
创于2014,相伴已成为习惯
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