那些看过电影、读过原著，才能懂的

2024年的第一个月结束了，对影迷来讲，2024年的第一件大事，便是观看一月初开播的《繁花》。

王家卫的第一部剧集，金宇澄原著的份量，都让该剧噱头十足。

在金宇澄的笔下，真正的上海味，是梁朝伟在《阿飞正传》结尾处演绎的半分钟；而王家卫镜头下的《繁花》的上海腔调是什么样？

王家卫曾在访谈中谈及“面子”与“里子”的概念。正如爷叔埋怨阿宝：“做黄浦江的生意，操苏州河的心”。

就剧集而言，何谓“面子”？

必然是基于20世纪70年代末改革开放所述的阿宝发家史：1987年，阿宝通过爷叔的三重考验，求得贵人。他的拼搏在剧中由数个章回体故事串成，这些完整的故事段落，既独立，又承上启下，皆伴随改革开放进程：从外贸到股票，再到企业股份制改革。宝总，是中国第一批创业精英的缩影，这样的创作逻辑，预示着他必然不会从帝国大厦的顶端坠落。

不过，期间的波折总是有的，商战进程也是走走停停。这就不得不谈及所谓“里子”。

里子，即宝总那深藏不露的内核——阿宝，刘海飘逸，无腔调派头，但逍遥侠义。

那么，如果我们继续追问何谓侠气，即悲悯他人，重情重义，身担责任，又来去自由。乍看，令宝总无法脱离的，是藤蔓缠身的人情世故：“人情就是欠来欠去的，就跟刷墙一样，刷过来刷过去，所以这个人情才会越来越深厚。”

但细看，是情义，而非世故，也非单纯的爱情。这便和原著中的琐碎世俗有所不同。同时，侠客阿宝遇到雪芝，则又沾染了一丝盖茨比式的爱情执念。

剧集，从未停止双线叙事；宝总，从未离开阿宝。这也是该剧的复杂之处。

举例来讲，汪小姐无论是在27号接宝总的单子，抑或是后来与他商战，其间的情愫是时隐时现的浪头；从细节窥探，李李和宝总在铜锅羊肉店约饭，运镜手法塑造王家卫式的经典氛围：痴男怨女、欲拒还迎；而两人面子上却谈着生意。千回百转、层次丰富，这份微妙也是剧情跌宕起伏的关键因素。观者万不可将它视作单纯的商战片，更不可凭俗语“人往高处走，水往低处流”的价值观去单一看待这位主人公。

谈起《繁花》中王家卫作品过往的影子，可以说虚无缥缈却又触手可及。

宝总去玲子家吃饭，面对镜头，宝总的背影主打一个讳莫如深，玲子的侧面则是假戏真做，用情至真。

这难免令人忆起《花样年华》中苏丽珍与周慕云的那场餐食戏，周慕云假扮苏丽珍的丈夫张先生。

《花样年华》被删去的吻戏则在李李和A先生的亲吻中还魂。

上图《花样年华》

下图《繁花》

宝总在玲子出走后独自收拾屋子的场景，不会有人想不起《重庆森林》里的王菲扮演的跟踪狂。

冷艳的李李何尝没有《重庆森林》中神秘莫测女杀手的影子，谁也留不住。

上图《重庆森林》林青霞

下图《繁花》辛芷蕾

方镜的倒影、逼仄的里弄、优雅的轿车，身着华服的漫步，雨伞的戏码。

上图《花样年华》

下图《繁花》

此类例子数不尽，无需赘述。

最值得细谈的，是穿过这些散发寂寞气息的设置，直达王家卫的拿手好戏：抽帧。

早在1980年，戈达尔在《各自逃生》中大量运用抽帧技术，以这种先锋又怪异的方式“肢解”关键场景，例如夫妻之间的暴力冲突、女主角在乡间骑自行车、男主角车祸被撞等场景，为人物重要时刻加大戏剧性，也让观众从剧情中抽离出来，调动思辨能力：这些戏剧性被剖开了，一帧一帧地让人旁观其间的喜怒哀乐，一帧一帧地显示这个时刻的意义所在。

戈达尔的抽帧是几何状的，像粗粝的石头，要割开点东西才甘心。

王家卫的抽帧，反其道而行之，他要避免那种怪异的氛围，他要唯美，要千条万缕，要将抽帧画面编织为一条河，奔腾着丝滑又黏腻的情感暗涌或壮志豪情，要让人沉溺其中，溺死活该。

至于喜不喜欢这种泛滥的沉溺感，因人而异。

上图 戈达尔《各自逃生》

下图 王家卫《繁花》

说回到宝总的里子，就不能不谈及他生命中的五个女人。

王家卫式的情感投射在蓓蒂、雪芝与李李身上，简单来讲，是爱而不得，具象来看，是蒸汽，如纱帘撩拨。

至于玲子，则重在情谊的绵长、假借金钱说感情的遮掩和无奈。

唯独汪小姐的情感线，虽说初次相遇也有着氤氲氛围，但总体直白泼辣，显得不太同味，有失王家卫特有风味。

空间，是情感的注脚：

露台，是汪小姐与宝总的高光时刻，

和蓓蒂的瓦房屋顶接近，

这也是为什么沃尔玛之战的结局，是宝总的鱼缸里多了一条金鱼；

李李的住宅阶梯，则与雪芝家的长廊相近；

玲子的夜东京则是银座邂逅的折射和纪念。

这形成了过去与当下的对称，也是识别她们之于阿宝的意义的依据。

在剧集的前半段，除蓓蒂以外的其他几位女性，坐在情感的跷跷板上，各自的失落或满意，所有的不确定，都带给观众一定的共情与情感压力，这也是这段戏好看的原因。

和感情线保持平衡的，是剧集的另一个维度：女性搞事业，随之体现的是这些女性性格中的另一个面向。

纵观全剧结构，30集的剧集，从第12集就早早挥刀斩断了汪小姐、玲子对阿宝的痴恋、依赖，进入各自的事业发展叙事。

暂且不细论其间的细节设置，从主题上看，这都以高体量、高调姿态开辟了“女性撑起半边天”的时髦话题，讲述中国第一批女白领，讲述女老板们各显神通的故事。这既符合那个时代的历史，也与当下语境贴合，是观众爱看的，是能引起共鸣的。

李李冰雪聪明、冷静克制。玲子精明果断，痛定思痛，重新来过。汪小姐割席宝总，野心勃勃，有生命力。

不过，当我们进入到细节中去，会看一些遗憾：没人会质疑魏总在工厂跳舞的戏码，因为这涉及歌舞片形式的借用，喜不喜欢另说，但至少不涉及篡改现实。但，汪小姐的深圳之旅的合理性便受到了网友的质疑，作为一部严肃剧作的重头戏之一，在增强戏剧张力的同时，是否能够保持紧贴现实，考量的就是剧本了。

一些很微妙的平衡感，需要依靠演员的精准拿捏去促成情节的合理性：例如玲子新店首日开张的场面，她一蹴而就的合理性建立在马伊琍赋予这个人物的立体形象上，从一出场，她就散发出蛰伏的气质，苏醒的时机到了，就能繁花盛开。

谈论这五个女人，又不能不谈及原著《繁花》中女性角色，以及男性角色。

在金宇澄的原著中，男主角有三位：

小毛（工人阶级）、

沪生（空军干部子弟）、

阿宝（爷爷大资产阶级，父亲无产阶级革命者）。

三位身处不同阶级的发小，他们的故事从20世纪60年代延至20世纪90年代，作者着重书写的，是凿穿他们的时代运动，随他们的生活印记铺展开来的上海市井图景，以及社会阶级差异。所以说，去掉了三分之二的主要人物，作品的广度、深度、内核都必然大大不同。

再讲女主角。

与小毛、沪生紧密相关的重要人物姝华等人物自然也被抹除了，尤其是知识女青年姝华，她洞穿时代症结，被推向疯狂，这也不在王家卫“想讲的、想讲的、讲得好的”的范畴内。

镶嵌在阿宝内心的小小姑娘蓓蒂，化成了和平饭店英国套房中的一条金鱼和一段怀念：“时光如水，把人和事带来，又一并带走，这些年被带走的又何止蓓蒂一个”。她被改造成一个在时光长河中游散了的白月光，小蓓蒂的悲惨命运被涂掉了、覆盖了。

好在，宝总在玲子家吃饭的这段戏中又有所找补：《宝玉哭灵》响起，屋顶漏水流淌成河，晶莹剔透的可人儿在宝总心里复活。

梅萍这个人物倒是留有小说中梅瑞的那份贪心狡黠；汪小姐则是保留了原型人物的直爽，但从一心要二胎转为一心搞事业；李李，一个有伤痛的人，只不过伤痛本源从社会黑暗面转为了商战与爱情；玲子是最贴近原作的人，恐怕这也是本片还有那么一丝本帮味的根本原因。

扩充外贸公司27号的种种细节，将小毛买的那10万股票延展为阿宝的生意。这一切的改动，从原著的细碎市井和那背后的大悲痛，转变为剧集的光明奋进，两部作品的基调完全不同。

列举这么多，不是为了非要将原作抬高到何种地步，而是为了捋清王家卫想拍的、能拍的到底是什么。

王家卫的童年是在上海度过的，1963年随父母去香港，时年5岁。上海对他来讲，不是金宇澄或是自己近亲们眼中的上海。上海于他，是一份可念的怀旧，还有大量的想象，如诗如梦如乐，李李收藏的那三幅陈逸飞绝美画作，早已将导演的“海上旧梦”泄露无疑。

上图 陈逸飞《玉堂春暖》

下图 陈逸飞《聚焦》

当原著中的两条时代线轮番上阵，其间存在的空白——阿宝如何变成宝总，原著中没有详述，由此，王家卫坦言他的创作灵感便是：“原著不响，我们可以补白，相辅相成”。饮食男女，各怀心事，时代阵痛，奇情怪谈，书中的种种他摘取一二，野心算不得大。

另一半，则是商业考量，从正向能量切入，社会愿景也好个体发展也罢。在原著中，“不响”二字在各个闲聊中展现自身法力，当人物不知如何应对，无言以对，想留余地时，都以不响应对；在剧集中，满眼浮华，细节翔实，却也有不少暗自不响之处。

青年时期的王家卫

王家卫没想着像拍摄过《中国》的安东尼奥尼那样，以外来视角，刺入，摄取，提炼。王家卫想借着上海的壳，尽可能做得精细，注入自己的旧有执念。“螺狮壳里做道场。”用形容夜东京的这句话为这部剧集做注脚，倒有几分贴切。

如果说，《繁花》原著是那旧上海西式料子做成的旗袍，素雅别致，窈窕通明；那么，《繁花》剧作便是大花头旗袍，风光旖旎，绚丽明艳。萝卜青菜各有所爱。

但毋庸置疑的是，深入了解蓓蒂以及金鱼的渊源十分必要，追读原著也十分必要。

在金宇澄的笔下，在苏州河边，沪生为小毛背诵了一首姝华表哥的诗作，可以概括小说黄粱一梦道尽人生无常之感：

“梦中的美景如昙花一现，

随之于流水倏忽的消失。

萎残的花瓣散落着余馨，

与腐土发出郁热的气息。”

在王家卫的镜头里，繁花盛开，四散于江湖，各自芬芳，于阿宝而言，也是美事一桩。而他凭自身的悟性，由股市转战土地，则是另一个故事了。

/The End

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