现场｜黄浦江畔，看苏格兰国立美术馆的超现实主义名作

苏格兰国立美术馆现当代艺术馆长西蒙·格罗姆（Simon Groom）谈“超现实主义”百年。(02:03)

1924年，诗人安德烈·布勒东在巴黎发表第一篇《超现实主义宣言》，在宣言中将“超现实主义”定义为“一种纯粹的精神无意识活动”。

今年恰逢《超现实主义宣言》发表100周年，2月1日，浦东美术馆携手苏格兰国立美术馆带来“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”。展览囊括了达利、马格利特、马克斯·恩斯特、米罗、贾科梅蒂等50余位艺术家的作品，所有展出作品均源自苏格兰国立美术馆馆藏。

展览以1916年为始，“从达达到超现实主义”“超现实主义拓展期”“流亡期和战后的超现实主义”三个时间段为线索，勾勒出了超现实主义百年绮梦。

展览入口，一件曼雷的摄影。

展览以一张曼雷的摄影开启，照片中14岁的学生吉塞尔·普拉西诺斯正在给超现实主义者们朗读她的诗歌，照片中坐着的是安德烈·布勒东和保尔·艾吕雅，这张照片似乎带着观众穿越时光，来到“超现实主义”的圈子。

超现实主义，20世纪最具影响力的艺术运动之一，以天马行空的想象和突破常规的表达方式为特点，构筑了一个个梦幻奇境，对后世艺术家和文化产生了深远影响。其起源可追溯到1916年，当时，一群作家和艺术家为躲避一战炮火，聚集到瑞士苏黎世。他们创造出一个毫无意义的新词——“达达”，来形容他们荒诞的表演、无政府主义式的写作和玩世不恭的艺术创作。“超现实主义”的崛起亦是对战争的惨痛和现代社会下不断涌现的威胁的回应，艺术家们开始主张精神上的自动主义，强调潜意识对创作的主导。受到西格蒙德·弗洛伊德精神分析理论启发，超现实主义者放弃传统创作手法，转向深入挖掘潜意识。

“这是中国有史以来最全面的超现实主义展览，很适合在2024年举办，因为这一年也是《超现实主义宣言》发表的百年纪念。”苏格兰国立美术馆现当代艺术馆长西蒙·格罗姆（Simon Groom）说，“超现实主义的字面意思是‘超越现实’，它的灵感来自梦境、非理性、无意识和想象的世界。它让我们能够做梦，想象出尚不存在的世界。”

展览现场，亨利·摩尔的《头盔》

据悉，苏格兰国立现代美术馆是苏格兰国立美术馆的组成部分，成立于1960年，以收藏和展示国际现代艺术为宗旨。最初30年间，美术馆逐步建立超现实主义艺术馆藏体系，收藏了包括马克斯·恩斯特、马格利特、米罗、贾科梅蒂等人的创作。1990年代后，美术馆开始从英国艺术家、史学家、超现实主义主要倡导者罗兰德·彭罗斯的收藏中购买重要作品。此次展览中，米罗的《母性》购于1991年，随后又购入亨利·摩尔的《头盔》；1994年，美术馆收购了彭罗斯的图书馆和文献库，其中包含大量专著，通常都配有插图，还有书信和简牍，具有极高的历史价值。1995年，美术馆从彭罗斯藏品中购入了一组26幅绘画和素描，其中包括萨尔瓦多·达利、保罗·德尔沃等，这些文献和素描在此次展览中也有陈列。

以时间线勾勒超现实主义的三重梦境

展览以德国艺术家马克斯·恩斯特1916年的作品《塔楼》开篇，这件作品创作于一战期间，恩斯特先后在西线（与英法联军作战）和东线（与俄国作战）服役。画面描绘的是塔楼，灵感或来自离他驻扎地不远的法国东北部拉昂和苏瓦松的中世纪教堂。

展览的第一件作品，马克斯·恩斯特1916年的作品《塔楼》，

恩斯特是达达运动和超现实主义运动的主要领军人物，他和布勒东都受到弗洛伊德的启发，深耕于潜意识领域，并研究各种冲动之间的相互作用如何在不经意间表现为欲望或行为。在其1925年的作品《海洋与太阳》中，他以湿颜料勾勒圆圈和线条，呈现出一种类似机械运动的方式。也是在这一年，恩斯特首次发现了“拓印”技术，展览中8幅《自然历史》系列版画，呼应了布勒东在《超现实主义宣言》中所倡导的“纯粹的精神自动性”。

展览现场，马克斯·恩斯特1925年的作品《海洋与太阳》

恩斯特之外，视觉艺术家米罗、马格利特等人也参与共同开启了这场艺术革命。在布勒东看来，米罗是“我们之中最具超现实主义精神的”。他相信可以进入无意识的心灵世界，并用艺术为其赋形，以更真实地反映终极现实。展览中的1925年的《画》是米罗“梦之绘画”系列中的一幅大型抽象作品，其表达并非基于任何真实的梦境记忆，而是艺术家在出神状态下在纸屑上的即兴涂鸦。

展览现场，米罗1925年的作品，左为《画》，右为《加泰罗尼亚农民的头像》。

米罗的绘画多以偶然的方式创作，以自我饥饿引发的幻觉为基础，但在落笔前都有精心的草图。创作于1925年的《加泰罗尼亚农民的头像》是米罗的代表作之一，这也可能是艺术家的自画像。他以简约的形式表达了其对加泰罗尼亚农民血统的自豪，展现了精神深度与图像简约之间的平衡。

展览现场，马格利特的作品《魔镜》（左）与《险恶的天气》

在第一单元中，马格利特的作品尤其引人注目，他独特的写实手法构建了一个超现实的世界。展览中，他的《魔镜》与《险恶的天气》并列，前者以文字与图像的复杂关系探索了意义的多层次性，后者则更注重探索梦幻、不和谐的梦境。转头看到达利的《鸟》（1928年）则走入了布勒东所讲述的一个梦，梦中他和朋友们在海里游泳。两只受惊的鸟忽然飞起，被游泳的人击中。鸟儿被海浪冲走，但却变成了类似牛或马的动物。蜕变、或变化的主题是许多超现实主义思想的核心。展览中，动物元素在不少作品中反复出现，也体现了超现实主义与动物的关系。

展览现场，达利作品《鸟》（1928年）

“达利和马格利特，他们画了超现实主义的梦境和不存在的幻想；恩斯特和米罗更感兴趣的是过程以及通过偶然、符号或抽象使艺术与众不同。”格罗姆在接受澎湃新闻采访时说，“这是两种不同的艺术表现，但都是超现实主义。”

展览现场，现实主义艺术最著名的作品之一——达利《龙虾电话》（1938）

1930年，布勒东发表第二篇宣言，拉开超现实主义新篇章。展览也由此进入第二单元。随着达利和贾科梅蒂的加入，他们对生活之幽暗与涌动的兴趣为超现实主义注入新的发展动力。达利的《龙虾电话》是超现实主义艺术最著名的作品之一，这是一件典型的“辅助现成品”——一部电话，以特定方式对其进行改变，赋予其全新的意义。“据说，这件作品源自达利随手将龙虾壳丢于电话上。我不相信这种说法。”格罗姆说，“但这种说法体现了偶发性是超现实主义的重要元素。”此外，贾科梅蒂超现实主义雕塑《被割喉的女人》同样带着动物的元素，带给观者一种焦虑和危机。

然而，因为战争的逼近，“噩梦”也随之到来。马格利特的《黑旗》、恩斯特的《生活乐趣》直接描绘了某种不祥的预兆，战争和暴力即将吞噬欧洲。由此，展览第三单元“流亡期和战后的超现实主义”聚焦于二战爆发后，巴黎的超现实主义团体解体，卡林顿等艺术家纷纷流亡海外或回国。战后，纽约成为超现实主义的新中心，对新一代抽象表现主义艺术家们产生了深远影响，坦宁等欧美艺术家的融合则为这一运动注入了新的活力。

恩斯特，《生活乐趣》，1936

马格利特，《黑旗》，1937

“超现实主义”运动中的女性

在“超现实主义”中女性也是其中不可或缺的，展览中托伊恩、利奥诺拉·卡林顿、多萝西娅·坦宁等艺术家的作品，呈现了女性创作，以及她们在艺术世界扮演的不同角色。利奥诺拉·卡林顿和多萝西娅·坦宁均与恩斯特有关。

展览有关超现实主义与女性文献的展柜。

展览中，利奥诺拉·卡林顿(1917–2011)约1939年创作的《马克斯·恩斯特肖像》充满着梦幻和崇敬之情。两人邂逅时，卡林顿只有20岁，还在伦敦读艺术。1937年，两人移居巴黎；在那里，卡林顿结识了许多超现实主义团体的重要成员，她也参与了1938的“国际超现实主义展”。 这件肖像大约是他们1939或1940年搬到了法国南部阿维尼翁时的创作，在绘画中，卡林顿马来代表另一个自我，恩斯特是一只类似鸟的形象。画中恩斯特手里提着一盏灯笼，里面有一匹小马。画面含义语焉不详——这匹马可能在引领恩斯特前行，也可能被困于笼中任人摆布。捕捉到了两人当时关系中的一些矛盾心理。

利奥诺拉·卡林顿，《马克斯·恩斯特肖像》，约1939年

多萝西娅·坦宁（1910–2012）则是恩斯特的第四任妻子，她来自美国中西部，基本可以算是一位自学成才的艺术家。她深受1936年在纽约举办的“奇幻艺术、达达与超现实主义”展览影响，此后开始以超现实主义风格作画。她的作品吸引了恩斯特的目光，两人于1946年结婚。在此之前，恩斯特的第三任妻子是著名的佩吉·古根海姆。

展览现场，多萝西娅·坦宁1954年的作品《生活画》

坦宁一件1954年的作品《生活画》颇为引人注目，画中一条名叫“卡奇纳”的拉萨阿普索犬原本属于恩斯特的前妻佩吉·古根海姆。它以一种奇怪的方式成为了恩斯特与古根海姆离婚协议的一部分，因而也成为恩斯特和坦宁的情感象征。这条狗曾出现在坦宁的多幅作品中。

展览中，大幅坦宁年迈时的照片显示其魅力。照片中她坐的椅子是其1982年的作品《原始座椅》，该作品也在展览中展出。她从20世纪60年代开始创作“软雕塑”。这把从古董椅改造而成的超现实主义雕塑原本是她在法国生活时所拥有的。后来她用动物印花织物对椅子进行了重新包覆，还用多余的布料加上了一条尾巴。这件《原始座椅》介于家居用品和艺术品之间，邀请观众思考日常物品中蕴含的超现实可能性。

展览现场，多萝西娅·坦宁的创作。

照片也是此次展览中的重要元素，通过李·米勒的镜头，观众则得以窥见超现实主义大师们真实自然的生活状态。李·米勒（1907–1977）是一位传奇女性，她的职业生涯和人生经历都堪称精彩。1907年，李·米勒出生于纽约波基普西，曾是康泰纳仕集团的模特。当时最如日中天的时尚摄影师都为她拍摄过照片，她便由此开始学习摄影。1929年，她第二次造访巴黎，成为超现实主义艺术家曼·雷的艺术合作者，开启了她的摄影师生涯。此后，她的作品展现出丰富的多面性：超现实主义、时尚摄影、新闻摄影——1940年起，她成为《Vogue》杂志英国版的战地记者。1947年，米勒与英国艺术家、史学家罗兰德·彭罗斯结婚。她后来放弃了摄影，作品直到近年才逐渐崭露于公众视野。

李·米勒拍摄的恩斯特在亚利桑那州的塞多纳（1946）

1946年，米勒捕捉到了恩斯特在亚利桑那州的塞多纳沉浸在全新的戏剧化环境中的状态；她记录了米罗在西班牙马略卡岛休息时的情景。

李·米勒，《胡安·米罗，马略卡岛, 1970年》

在伦敦大轰炸结束两年后，米勒拍摄了霍尔本地铁站的场景，重现了1940年8月，亨利·摩尔在德国空袭期间在伦敦地铁写生的情景。这是为吉尔·克雷吉导演和编剧的一部关于官方战争艺术家的电影纪录片而制作的场景。

李·米勒，《亨利·摩尔，伦敦，1943年》

1944年，米勒在布鲁塞尔拜访了马格利特，这是她完成前线报道任务后，继续留在欧洲记录战后的各种事件。她在强烈的光线下拍摄了马格利特的肖像，画家背后挂着的那件深色中性外套和里面，似乎是马格利特画中元素的呈现。米勒是第一个报道马格利特1943年风格转变的人，她写道：“他现在的画就像条纹版的雷诺阿，对于色彩斑斓的女性角色和神秘的花束情有独钟。”、

李·米勒的照片中，丈夫罗兰德·彭罗斯在自己的工作室，周围摆满了他的作品。他专注地看着调色板，手拿画笔，似乎在思考下一步如何用色，画布中尚未着色的白色区域更凸显出彭罗斯的侧面轮廓线条。

罗兰德·彭罗斯在英国超现实主义历史上扮演着核心角色。20世纪20年代至30年代初，他长居巴黎，与众多超现实主义者结为好友。他参与组织了1936年6月在伦敦举行的“国际超现实主义展”。1930年代后期，彭罗斯建立起一批杰出的超现实主义艺术收藏；其中许多作品后来被苏格兰国立美术馆收购，这些作品和文献也构成了此次展览重要的组成部分。

展览现场，李·米勒拍摄的罗兰德·彭罗斯（右）和彭罗斯的作品。

陆家嘴集团副总经理、浦东美术馆公司董事长李旻坤提到：“恰逢百年，我们以此展览作为一场庆典。通过浦东美术馆与苏格兰国立美术馆的同心协力，一同将超现实主义的核心精神传递给更广泛的观众群体，激发跨国合作中的新活力，促进艺术与文化的共融发展。”

注：展览由上海陆家嘴（集团）有限公司出品，浦东美术馆与苏格兰国立美术馆联合主办，将持续至8月31日。