北京
《五月十二月》开场不久，伊丽莎白（娜塔丽·波特曼饰）和格蕾丝（朱莉安·摩尔饰）在花店有一场对话，格蕾丝问伊丽莎白为什么想演自己，伊丽莎白说：“这是一个女人，有着更多的故事，远远超过小报报道和我们的文化记忆。”
这段对话回过头来看饱含信息量，有媒介，有窥淫欲，有文化视角，是托德·海因斯一向喜欢的主题元素。
在这些元素的综合运作下，《五月十二月》不仅是一个关于真实和模仿的故事，也是一部关于电影本体的元电影。
《五月十二月》
在关于“真实和模仿”的第一层主题里，伊丽莎白作为模仿者，对原型人物格蕾丝进行了一番窥视——格蕾丝的故事当然是最受媒体和肥皂剧欢迎的样本——一个36岁的已婚女人与一个小自己23岁、当时还只上七年级的男孩乔出轨而为此入狱，出狱后两人竟然继而结婚，生儿育女，这段浪漫关系持续了二十多年。
伊丽莎白把自己置于比八卦小报更清醒的性别叙事里，“一个女人”“文化记忆”这样的措辞彰显了她想要给格蕾丝的故事赋予时代重塑的野心。
她动用了身体，穿格蕾丝的衣服、化格蕾丝的妆容；动用了欲望，跟乔上床，把表演里的“体验派”带到了床上；也动用了智识，用受害者理论对格蕾丝的动机完形填空，以此一步步建立表演的方法论。
但是所有这些，却因为格蕾丝的一句否认而前功尽弃。
格蕾丝是风暴的中心，是多义性的缘起，同时也如同《坠楼死亡的剖析》里桑德拉·惠勒的角色一样，是唯一一个可以“操控”围观者与真相距离的人。
夜晚在卧室哭泣的格蕾丝零零碎碎流露出一些无常的情绪，让这段不伦恋的真实样貌更具迷惑性，而白天的格蕾丝却从容淡定，精心设计的话语以漫不经心的语气说出，这套话术不仅用来应对伊丽莎白，在女儿面前也是如此。
她才是真正生活在角色里人戏合一的“体验派”，伊丽莎白与其比起来，充其量是一个还在外部模仿的“方法派”。
关于影片的第二层主题——元电影，片中多次出现的镜子是最外化的代表。
镜像隐喻超越了伊丽莎白所代表的模仿者身份，折射到了她那双窥视他者的双眼上——她代表了观众，代表了摄影机，甚至代表了电影和肥皂剧。
尤其当伊丽莎白抱怨剧组给乔这个角色选角的童星不够性感时，讽刺就变得更加明显。
那些试图复刻他人故事的人，那些所谓的电影梦工厂，打着巴赞老人家“电影是现实渐近线”的旗号，自以为在从事某项伟大的挖掘真实的事业，殊不知自己只是消费主义把戏（play）和银幕窥淫中的一环。
就像乔对伊丽莎白说的那样：“故事？这不是故事，这是我他妈的生活。”
风暴中心的人是无法凝视自己的，因为他们活在其中，只有身在风暴之外的才拥有凝视他人的视野，只是，这些局外人以为自己站在了更清醒优越的位置，对自己看到的“真相”深信不疑。
这本质也是在说电影和观众之间的关系。
影片最后，伊丽莎白从一个窥视者，变成了被窥视的对象，她是个演员，这种被窥视是注定的。
她一遍遍在摄影机面前找“真实”的感觉，默默拾起那个被格蕾丝一语击碎的信念感，默默对抗自己看起来也许很空洞这个事实。但是她必须要假装自己已经掌握了某种真实，并不露出破绽。因为这个时候观众是伊丽莎白，而伊丽莎白是格蕾丝。
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