唐嫣在电视剧《繁花》中自毁形象，只是因为王家卫的一个古怪设定

唐嫣在电视剧《繁花》里塑造的汪小姐，实在称不上是静若处子，窈窕淑女，也难以与她的角色身份奥菲斯小姐划上等号，可以说，电视剧《繁花》中的唐嫣在她的演艺生涯中，塑造了一个最打破她之前靓丽、文静、温淑的仕女人设的崭新角色。

在电视剧《繁花》中，唐嫣用一副夸大其辞的丑化自己的形貌，演出了一个没心没肺、毛糙原装、缺乏城府的上海大妞形象，整个人物，一直处于不安宁的骚动、躁动、跳动之中。

尤其是架着一副类同老花眼镜的丑不堪言的造型，眼睛从镜框上面看人的目光，张开没有血色的嘴唇，露出往日浓妆艳抹下被遮掩着龅牙的鲇鱼唇形，唐嫣能够把自己下跌到如此的地步，确实是对自己够狠的。

在剧中的整个女性角色中，唐嫣出演的汪小姐，没有李李的盛妆傲娇，没有李李的妆容精致，没有雪芝的秀骨姗姗，她是唯一一个在更多的时间中，以素颜形象示镜的角色。

在被发配到仓库工厂段落，唐嫣更是把自己混同一个搬运工人，涂抹了身上的女性特质，而成了一个中性化的劳动力的符号。

在形象的瞬息万变上，汪小姐在剧中可以说是超越了所有的女性角色，展现出剧中人物跌宕起伏的由环境支撑的形象落差。

正因为唐嫣把自己往丑了演、往形象的世俗化挪移，才使得汪小姐的角色形象，接地气，接底气，吻合上上海现实背景下的一个典型的上海女性的原生状态。

唐嫣这样的在影视造影中如此自毁形象的设定，其实与王家卫的一贯的影视拍摄风格有关，也与电视剧《繁花》里，并行着两种不同的几乎可以称得上南辕北辙的叙事风格有着关联。

王家卫在电影叙事上，从来没有兴趣严格地按照现实的叙事规则，进行情节的推演与情境的再现，他的最具标志性的影像结构特点，就是采用写意的、抽象的、夸张的方式，呈现出影像表现的最为强调的部分，可以说，他的影视风格，就是以“意”率“影”，以带有强烈的主观参与的“意”，组合与组接影像前景。

比如在《东邪西毒》中，整个电影就是从金庸小说中提炼的由王家卫另行撰定的“意念”，统帅了原小说里人物关系背后的心境秘密，组合成了一种心灵密码解释。影片的影像服从、服务于王家卫定性的意念，而电影营造的影像，也是写意式呈现的，根本不是现实的情境纳入戏剧张力范畴下的对垒交锋，这与徐克电影的步步扎实、层层递进的现实交锋是完全不同的。

在电视剧《繁花》里，王家卫基本也是采用了他电影拍摄习惯使用的写意风格。

我们可以看出，电视剧《繁花》里的现实场景，根本不是现实的还原。

即如电视剧里故事的最重要的发生点“黄海路博弈”，现在在王家卫的镜头营造下，并没有呈现出一个真实的、现实中存在的“黄河路”，而完全是一个布景式的戏剧舞台式的表演平台。

黄海路上以卢美琳领头的餐厅老板娘团组，围攻李李的至真园，构成了《繁花》里的一个重要的活色生香的冲突场景，但是这些剑拔弩张、街头骂战的同行交锋，在现实中，是根本不可能成立与存在的。

因为很显然，同一条街头上的同行竞争，只是一种不动声色中的暗战较量，而电视剧《繁花》，却将这种商业的不动声色的较量，以老板娘骂街的形式，外化地表现出来，在镜头里，老板娘在“黄河路”上呼风唤雨，把这条道路，作为揎拳弄腿的一个大舞台，现实中是不可能出现的。

为了让这些骂街场景能够在电视剧里得到合理的安置，王家卫是采用一种写意化、特写式的镜头，抽离了背景，突出了老板娘的身形与语言，把黄河路上的空间距离，抽象成戏剧舞台上的虚拟间隔，就像中国传统戏剧中的《失空斩》可以将城头上的诸葛亮与城下的司马懿能够并置在一个舞台空间里进行面对面的心理较量，同样，《繁花》里的老板娘把黄河路，也作为一个赤膊厮杀的平台，正是借助于王家卫写意化呈现黄河路的现实情境而得以成立的。

王家卫炮制了一个黄河路，但同时也架空了黄河路，电视剧里的黄河路，并没有呈现出它的全部样貌，也难以让人看清它的真身与模样，电视剧里的黄河路，只是用灯红酒绿的霓虹光影来比划一下、写意一下折射出来的，老板娘骂街的场景，也是用特写镜头，勾勒出竞争双方的人物面部表情、排斥了现实的真实场景，才具有了互动的可能性。

同样，李李在至真园里，能够隔窗与对面的红鹭酒店里的阿宝进行目光的对峙与交锋，也完全是一种写意化的超现实的影像再现。

设身处地地想象一下，在黄河路上的任何一家餐厅里，能够隔空看到对面的人影吗？只有在王家卫通过特写镜头制造的空间缩陷情境里，才能写意化地成立这种跨距离的目光角逐。

因此，我们可以看出，王家门赋予了《繁花》电视剧的总体基调，就是抽离了现实的场景的真实性，而是强化人物心灵的对垒尖锐感。

而在处理这种心理上的交锋的时候，王家卫采取了两种截然不同的方式：

一种是主线线索中的深圳帮与宝总之间的角逐，在这一个环节中，所有的涉及人物，都是以正剧的方式，以严肃的表情，来进行针锋相对的对垒。

这个环节中的人物，包括强总、李李，捎带着出现在这个环节中的玲子，都是以一种正剧的角色存在的。

另一种是上海家常里短层面上的人物形象再现，则完全是以一种搞笑的、谐谑的、夸张的方式呈现出来的。

在这个环节上的人物，最夸张的形象定位，就是范总，他在剧中被设定成一个傻乎乎的非常明显的搞笑人设，从头至尾，外形上提供的都是一个烧饼从天下砸到头上的幸运儿。

如此智商上的放任自流，竟然能够马到成功，更像是对商海江湖的一种王家卫式调侃，就像王家卫能够在一部江湖片中，调侃剧中一本正经的侠客豪杰。

陶陶这一个角色，也是这个环节中的一员，所以他在剧中，也被赋予了搞怪的演剧职责。

在这种搞笑的处理下，镜头甚至削弱了他的妻子芳妹的存在，让他成为一种男人放肆花花心肠而又受制于女人管控的符号。

即使如此，电视剧也只是在形象上赋予了陶陶的滑稽、搞笑存在，而在内在的设定中，还是把他拉扯上整个电视剧平添的一个主题基调，就是人人都有一个梦想，陶陶在梦想中，也希望像宝总那样，能够飞起来。电视剧在表现陶陶失落的时候，配上的“我是一只小小鸟”歌曲，正是陶陶的主题心声。

在陶陶出入的上海的市民世俗阶层中，涉及到的人物，都被王家卫的夸张的搞笑的滤镜，作了一番变形。包括葛老师，在镜头里，也是尽力展现他的一目了然的有色心没色胆的小心思，反映了一种类型化存在的上海男人的畏首畏尾的调门存在。

而汪小姐也是这一个环节中的一员，所以，电视剧必然也让汪小姐以一种乍乍乎乎的上海土著妞的方式亮相，包括沪语的使用，也不过是是让人物匹合上使用这一语言的土著属性。

而唐嫣也史无前例地还原了之前她的影视形象中刻意剥离掉的沪籍标志，变本加厉地降格成一个上海弄堂妞的全息纵深，让唐嫣在《繁花》里异常的出格，而正是在这一点上，唐嫣完成了从偶像剧演员到演技派演员的转化与突变。

而在这种变迁中，唐嫣契合了王家卫对电视剧《繁花》的有意识的总体定调，从而在电视剧里对上海庸常的现实呈现中焕发出摒弃了往昔形象风格的象征陌生感与现实熟悉感。

这一点，使得唐嫣成为电视剧中可圈可点、逆风而行的特别亮点。