杜琪峰不拍电影，我们损失了什么？

开寅

作为导演的杜琪峰基本消失了。

在他消失的这些年，或者说早在那之前，大批的香港导演如林超贤、郑保瑞、刘伟强、麦兆辉、庄文强等等都已「抛弃」了资金和观众数日益匮乏的香港，用他们娴熟干练的电影技巧北上「揾钱」。

他们当然获得了某种意义上的自由，有机会尝试很多在香港市场没机会试水的类型和故事。

只有拿了岭南大学社会学博士学位的邱礼涛用一部分时间坚守着这块弹丸之地，但他影片中时不时显露出来的煽动气息，却又从我们习惯的香港电影中脱轨，投入到一个疯狂而失控的电影虚幻世界中。

直到此时，我们才开始意识到一个没有杜琪峰的香港电影，已经走到了风格丧失殆尽的边缘。

2008年三月份，一向挑剔的法国电影资料馆为杜琪峰举办了个人回顾展。

对于一个电影导演来说，这是顶级的世界性荣誉，代表着他的「作者身份」被这间排名世界第一的电影学术机构所承认，他的名字也被正式地写进了法国人所撰写的世界电影历史中。

而杜琪峰能在王家卫之后，成为第二个获此殊荣的香港人，他和他的银河映像远远不止是为华语电影创造了一个新类型的黑色电影这么简单。

他承接了香港电影自七十年代以来形成的表现主义形式精髓，将其成功拓展至剧作和导演调度的范畴，成为最后一个为「香港电影」的定义添加重要注释的导演。

在2003年的《PTU》中，杜琪峰安排了几名军装警员在街上和建筑物中长时间以特定的姿态逡巡漫游。我们开始都以为丢失警枪是影片的主线，最后却发现让杜琪峰沉迷其中的是在特定的剧情环境中，人物于城市夜景映衬下的肢体动作展现。

《PTU》

在此之前的十多年中，杜琪峰在香港商业电影工业中摸爬滚打十几年，拍摄了从武侠到喜剧，从动作到爱情的各种类型片，由此深谙港片在各个类型的影片中对于人物肢体动作形态的设计、渲染和强调。

当他成立银河映像，开始主导电影创作并有意识地建立自己的风格标签时，他在最深层次继承并提升的是传统港片对于动作表现的「执念」，并将它从眼花缭乱的动态拉伸减缓为具有漫画般夸张雕塑感的静态。

于是我们在《枪火》中看到五个保镖在商场扶梯旁，如日本武士般持枪站立与对手对峙；

在《文雀》中众人手握雨伞于慢放镜头中舞蹈一般滑过街道；

而在《黑社会》结尾，张家辉在街头石人一般肃立以一当五，手中的尖刀极其缓慢的刺入对手的脊梁。

与八十年代徐克和程小东为香港电影打造的迅如闪电快如旋风的动作风格截然相反，杜琪峰意识到动作以超高速的堆砌会造成观众在视觉上的深度疲劳，而由静止态的启动、姿态舒展和动作节奏变化却可以牢牢把握住观众的感官神经，提供张力十足的氛围体验。

这样节奏上的张弛变化，是他赋予香港电影的第一个崭新形式。在他之后，无论是林超贤、郑保瑞，还是林岭东、刘伟强，甚至是风格如变色龙一样不断切换的王晶，都开始以「杜琪峰节奏」来重新铺排影片的整体动作和节奏韵律。

如是对于动作的表现主义展现还渗透到了场面调度设计中。无论是《PTU》中的火锅店换桌游戏，

还是《柔道龙虎榜》中在酒吧里同时进行的多重对话场景，

还是《大事件》的开头一镜到底的激烈枪战动作场面，

抑或是《三人行》中模拟慢动作的夸张戏谑长镜，本质上都是动作展现的延伸。

香港电影正是在杜琪峰时代从外在形式上的超高速率华丽炫技，内化到了抽象意念上的风格展示和对细节的表现主义精心雕琢。

而建筑在风格化形式与技巧之上的，是杜琪峰为香港电影所打造的黑色城市宿命隐语系统。我们可以说受到九十年代末期地缘政治环境剧变的影响，香港电影的整体情绪氛围由欢快喜悦转为宿命伤感，而杜琪峰却带领着银河映像团队将商业电影的主旨表达拔升到哲学概念的层次上。

从银河映像的开山之作《一个字头的诞生》开始，不可知论就主宰了众多人物的命运；

《一个字头的诞生》

《大只佬》中，虚无的轮回恩怨因果击破主角们的徒然努力，成为不可颠破的世间规则；

《大只佬》

更无须说《暗花》、《非常突然》、《意外》、这样的影片，将超越人主观意志之外的「天命」操控作为碾压个人主观意志能动性的宿命历史车轮。

当《黑社会》以对于社会政治现实的超级隐喻体面貌出现的时候，杜琪峰真正的作者地位便确立起来。

在香港电影的历史上，还从未有过这样一位导演，可以以商业电影的形式，超越娱乐化和个人化的表达，在思想意识上塑造完整自洽，又独一无二的表达体系。

同时，又在黑色电影于西方势微近五十年后，在特定的政治历史环境下，让它重新焕发新一轮表达活力。

能够体现杜琪峰能力的，还在于他在电影类型之间游刃有余地往复穿梭。我们会很惊讶地看到本该是充满柔情蜜意的爱情片《单身男女》系列，却贯穿了动作片的内在逻辑，男追女的过程被演绎为群雄夺宝的动作类型电影；

《单身男女》

在本该是侦探片的《盲探》中，男女主角不停歇的对话、走位和插科打诨几乎将影片带离了探案而滑向神经喜剧的边缘；

同样的，以侦破杀人案开场的《神探》，最后却结束在带有心理惊悚意味的爱情悲剧之中。

杜琪峰好似一个熟练掌握各大菜系诀窍的大厨，在混合风格的烹饪实验中，轻松地提炼和搭配，而完全不顾及现有固定的类型隔阂。在这样形式和内容混搭交错的背后，隐藏的依然是他哲学化表达的深层意图：

我们都以为《三人行》是又一次在腐败警察和狡诈匪徒之间上演的猫捉老鼠游戏，但直到那场令人惊愕的慢动作现场表演后的逆转翻盘，我们才突然意识到前面的一切都是障眼法，他想要把玩、拆解和嘲笑的是整齐划一的「阳光正能量」对于黑暗世界的消解和颠覆。

由一个微观的类型化视点出发，他总会结束在意想不到的抽象哲学化表述之中。

杜琪峰的影响力还在于，在他的主导下，只要是在银河映像旗下「停留」过的电影人，都会在银幕上烙下独特的印记。

我们现在只能在大陆网剧行业里找到来自马来西亚的导演游达志的踪迹，但在九十年代末，他为银河映像贡献了出色的三部黑色电影《暗花》、《两个只能活一个》、《非常突然》，从头至尾贯穿了杜氏荒诞宿命哲学和静态多角式场面调度，无论哪一部单提出来，都可以列进香港电影史最佳的行列；

《暗花》

赵崇基，这个已经从香港影坛消失多年的名字，在银河映像的旗下拍出了《甜言蜜语》，一部简约动人的香港离岛爱情故事；

《甜言蜜语》

而转战大陆成为票房巨鳄的郑保瑞，则在2009年拍出了《意外》，渗透着比杜琪峰本人作品还要纯粹的哲学宿命论表述。

《意外》

很多人都会诟病杜琪峰在银河映像中「独裁者」式的主导地位，但毋庸置疑的是，这些电影人，无论是导演、编剧，还是剪辑，甚至是作曲，都在银河映像时代留下了他们的最佳作品。

直到这时，我们才意识到杜琪峰和银河映像的三年停摆所带来的「寂寞」：香港电影原有的成熟活力逐渐散失，它要么在低成本独立之作中进行幼稚青涩的表达，要么就在高额资金的累积中重复粗放的套路堆砌。我们也才意识到十多年前法国人对杜琪峰的褒扬意义所在：

和王家卫专注于私人化的个体表达不同，杜琪峰和银河映像的作品是对香港电影最后一次创作层次上的整体拔升。

因为有了他，在内容和精神上，港片得以续命二十年；若是没有他，香港电影黯然失色。