主题性创作如何达到“历史的深处”？

▲ 黄河乾坤湾冬日(油画) 80×100厘米 2013年 孙景波

党的十八大以来，主题性创作逐渐成为新时代美术创作与研究的焦点。自2012年开始，国家级主题性美术创作工程相继立项，以此为契机，一大批美术家积极围绕党的百年光辉历程、新中国成立70周年、改革开放40周年、决战脱贫攻坚、决胜全面建成小康社会、“一带一路”、抗击新冠疫情、黄河、奥运等重大主题，创作了一系列尺幅巨大、意义深刻、水准较高且具有里程碑意义的作品。那么，主题性创作如何达到“历史的深度”和“社会的深处”？

为传承与弘扬学术成果，系统组织主题创作，坚持和倡导正确的创作方向，推出更多、更好的能够反映时代伟大成就的优秀美术作品，2012年，中央美术学院正式成立国家主题性美术创作研究中心。近日，由中央美术学院、景德镇陶文旅控股集团共同主办的“走进去 走出来——关于绘画创作的探索与思考：中央美术学院主题性美术创作系列研究展”在中央美术学院陶溪川美术馆开幕。展览以艺术家的艺术实践与探索、创作历程和研究为主题，展现出了艺术家们对于主题性美术创作的思考和探索。

主题性创作要开拓视野

此次“走进去 走出来——关于绘画创作的探索与思考：中央美术学院主题性美术创作系列研究展”展出中央美术学院教授孙景波、马刚两位主题性创作艺术家的300多件作品，通过对生活与自然的精彩捕捉、画面构成与创作草图的多样呈现、几个不同主题创作的过程对比等内容展现，为广大艺术爱好者提供了研究的契机，学习艺术家如何一步一个脚印，将主题创作不断地研究、挖掘、调整，直至最终得以完成。策展人、景德镇陶瓷大学党委副书记吕品昌表示，从展出作品可以看到艺术家在历史研究与艺术表现上不断探索与创新，更能够看到他们深厚的学脉传承，以及丰厚的实践与技艺积累。

那么，如何才能创作出优秀的主题性美术作品？中央美术学院教授、理论家殷双喜认为，主题性创作要求有两个标准：一是政治标准，二是艺术标准。在政治上是要符合历史、国家和人民的要求，在艺术上也要精益求精，代表国家的最高水平。老一代美术家董希文、王式廓、艾中信、侯一民等先生的创作都是如此。“主题性创作不仅仅是用画去阐述一个政策、一个主题、一个概念，更重要的是用这个主题表达艺术家对时代的思考、感悟和表达内心最真诚的情感。”殷双喜说。

中国近现代革命史以及其中的英雄事迹、历史事件等逐渐成为当今主题性美术创作的主题。如20世纪20年代徐悲鸿的《田横五百士》、张安治的《群力》，40年代胡一川的《牛犋变工队》，集中展现了中华民族奋起抗战、当家作主的伟大主题。新中国成立以来，董希文创作的《开国大典》、胡一川的《开镣》、罗工柳的《毛泽东在延安作整风报告》则体现了创作者对待生活的真诚以及对历史事件的深度挖掘。随后，20世纪五六十年代的艺术家越来越强调情感的表达，比如对革命浪漫主义的表达，代表作品有詹建俊的《狼牙山五壮士》、石鲁的《转战陕北》。改革开放时期，主题性创作日益与现实生活中人的生存境遇和思想感受密切相关，例如何多苓的《春风已经苏醒》、周思聪的《矿工图》。再往后，罗中立的《父亲》、尤劲东的《人到中年》、程丛林的《1968年某月某日雪》、陈丹青的《西藏组画》都从不同角度反映了时代的变化。

“主题性美术创作之所以能够深入人心，是因为创作者运用美术语言对其进行了艺术转换和再创造。”中央美术学院教授曹庆晖指出，美术创作本身就有主题，“主题性”其实是在历史发展过程当中，基于我们对中国历史文化传统题材的认知形成的。

马刚经常思考“我应该怎么去表达，才能达到历史的深处”。他画《毛泽东会见尼克松》表现中美建交的历史，毛泽东的自信雍容、大国领袖气度跟尼克松初次到中国的忐忑心情形成鲜明对照。马刚以独特的笔触、色彩表现了这个重大的历史时刻。也是从2009年国家重大历史题材创作工程开始，马刚逐渐地把作品中日常生活的细节过滤掉，执着于人和人本身。马刚用艺术的手法和技术、油画色彩包括笔触来丰满和塑造人的精神状态。

历史真实是前提

经过几十年的积累，我国很多艺术家的重大历史题材美术创作已逐渐形成了从观念到方法的基本体系。由艺术家许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇共同创作的重大历史题材作品《1937.12·南京》，正是通过合理的历史情境的重构，让这一人类和民族的悲剧重现于观者的眼前。许江在创作手记中这样坦言到：“ 《1937.12·南京》的绘制结束已过半年，但许多细节却还历历在目。这次绘制给了我们深刻的锻炼。它赋予我们一种眼光，一种历史性的观看经验。依靠这种经验我们得以对抗媒体社会的符号化现象……由此，树立起一种历史的存在感和责任感，重建有历史灵魂的绘画。唯从历史本身，绘画将重获历史的任务书。”

许江就曾这样表达了他对历史真实与历史性的理解，他说：“我们为什么说美术史是活的，因为它不仅包含着国家历史，还包括作画者的历史、具体的人的故事。历史画的创作必须建立在历史真实的基础上，与此同时，这种历史真实又取决于其观看的发端和内涵的指向，这正是它面对历史并在尊重历史的基础上得以重新建构历史的信心所在。”

精湛技法是基础

中国艺术在20世纪所走过的路，一方面是向西方学习、引进西方的艺术形式，比如油画、雕塑等；一方面是将传统的中国绘画和书法向现代转型。在殷双喜看来，在这一过程中，中国艺术与国外艺术既有区别，也有差距。“老一辈艺术家如徐悲鸿、吴作人、董希文、王式廓、罗工柳等在引进和学习油画的过程中，一直都在自觉思考油画中国化和民族化问题。而中国画更应该是中国精神、中国语言、中国艺术的表达。一个有历史责任感的画家，应该更多地在艺术的中国精神和气派方面有所探索。”殷双喜表示。

那么，艺术家如何才能创作出优秀的主题性作品？吕品昌表示，就是“走进去——师法造化，向自然学习，上下求索。走出来——理法通悟，鉴前贤行诸己，继往开来。此外，精湛的技法是一切深刻的思想、独特的艺术形式、丰富的表现内容得以完美呈现的基础，没有这个基石，一切就都是空中楼阁。”以采风写生为例，不能走马观花，拍照了事，而是要真正地体悟生活，还要将这种体悟落实到笔和纸上，这就是速写。

孙景波也强调了技法的重要性。“我有时会有一些灵感，但是因为技艺和技术表达的能力有限，或者是因为自己当时的状态还达不到和对象真正的感应合一，不能立即把握住对象的神态。得意的时候画家是不敢忘‘形’的，因为是‘形’才能让你得意，失意的时候也不可无‘形’。因此，画家要想进行主题性创作，一定要过基本的技术关。”如何才能提升自己的基本技能？孙景波认为，艺术家要重视采风写生和速写。“艺术家要把收集生活素材的精力用在速写上，用这样一种应物象形、随类赋彩的方式把对生活的感受都记录在本子上。”

“例如人物写生，需要把握对象，这不仅是形的问题，也是色的问题。油画人物写生要通过笔触、通过色彩表现形。第一，对整体色调的把握；第二，对色彩冷暖关系的观察。这里也包含对冷暖的考量和观察，这非常重要。”孙景波介绍自己的创作经验。

马刚对于这一观点也表示赞同。他说：“我接受的油画教育，一再强调‘写’，画画一定是‘写’出来的，而不是一点点描出来的，不是抠出来的。几笔下去就包含了形、色，这种笔触本身的质量，它体现形、体现色、体现形与空间的衔接，这个衔接和造型有关系。”马刚也喜欢水墨画，在他看来，大写意具有一种无法确定的、无法控制的感觉，它不同于德国表现主义或者新表现主义那种很硬的直接的笔触，水墨中的那种层次感是要透到空气里去，有虚有实，向着远处走。“这很能体现我对现实生活的一个感受、感觉。无论是20世纪90年代初期画‘历史的记忆’系列，还是后来画‘望京冬天的烟囱’‘桑拿’系列，我对人物的形的表现都是在这种来回交错中实践的，我在不断体验这种感觉。”马刚说。

建构有历史灵魂的绘画

封治国

在影像、录音等现代科技手段极为发达的今天，历史画的创作更被赋予了鲜明的主体化色彩。历史画是由艺术家所创作的艺术图像，这一图像的创作与艺术家主体的叙事方式关系密切，它既需要建立在对客观事实的尊重之上，但又不等同于文献陈述与说明，它是艺术家有情怀、有立场的观照和创造。历史画并不是也不可能是对历史事件的简单拷贝。也正是从这个意义上讲，意大利文艺复兴时期建筑理论家阿尔贝蒂才会说艺术家的叙事能够“感动心灵”。

对现代历史画来说，叙事性客观存在，这是历史画的内在要求所决定的。即便是德国当代艺术家基弗，其某些具有历史性反思的作品虽然没有直接叙事，但叙事依旧隐藏在作品的深处。但是，无论是古典时代，还是当代，无论叙事的程度与方式如何，历史画都是以历史为本体，再由艺术家主体所创造的艺术作品。

我国近代历史画创作中最早引发论战的应该是徐悲鸿的作品。1939年，徐悲鸿的《田横五百士》在新加坡展出后不久，新加坡《星洲日报》的副刊发表了陈振夏的文章《徐悲鸿画展中〈田横五百士〉之我见》，征引繁博地对《田横五百士》中的考据问题提出尖锐批评。陈振夏在文中指出，徐悲鸿作品所表现的是秦汉历史，但人物髭须、服饰着装乃至人物身份皆不合古制。他明确提出，历史画创作除却要在绘画技术的成功之外，“尚需考据翔实。”不久，作为回应，徐悲鸿发表了《历史画之困难——答陈振夏》。徐悲鸿在文中说明，创作过程中他在历史细节方面下了不少功夫，并非全然不顾考据。但他认为，历史画创作如果过于计较考证，则艺术家皆“束手”。

二者争论的焦点，并非衣冠服饰的细节，而是历史画创作的历史叙述与个人叙述之间的矛盾，以及对历史真实与历史表现的不同理解。这是一次著名的论争，其核心问题在今天的历史画创作中依然存在。华东师范大学美术学院院长张晓凌认为，对历史事件的叙述方式有三种类型，一是如19世纪德国著名史学家兰克般“据实书写”的史传性叙述，扎实考证，还原史实；二是史诗性叙述，它建立在历史与艺术、事件与虚构、文献与想象相结合的基础之上；三是演义性叙述，虚构成分较多，略近于今天的古代影视剧。而纵观中、西美术的历史画创作，应该说，史诗性叙述更贴近历史画的创作宗旨，尤其符合重大题材的精神指向。

在当代历史画创作中，我们还必须十分警惕一个极易被误读歪曲的术语，即“图像证史”。首先，“图像证史”这一概念的产生与历史画创作无关，它是指艺术史家概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践。“图像证史”不是对历史画创作的绝对要求，也绝非艺术家的终极创作任务与目的。在历史画创作中，“望图生义”是曲解，要求历史画变成文献史料的附庸与工具同样也是严重的歪曲。历史画是传世的图像，它有着独特的作用，它的价值正是通过艺术家作为叙述主体来实现的。在当代历史画创作中，艺术家作为历史叙述主体的意义，除了展现艺术语言的魅力之外，还肩负着以批判的眼光阐释真相、展现良知的重任，这需要艺术家有直面现实、面向未来的勇气。因此，“历史题材与重大题材创作应该把那些曾经被刻意遮蔽和扭曲的历史和现实生活重现出来——这就是学者们讲的所谓的历史的重构”。

“建构有历史灵魂的绘画”，无疑是新时期历史画创作的主导思想，它充分体现了艺术家把握历史叙事下的鲜明主体意识和责任担当意识，也构成了我们解读近年来艺术家历史画创作的主线。

著名艺术家全山石曾说：“在今天，许多画家喜欢避重就轻，不愿意从事历史画创作。实际上，历史画的创作训练极有必要，对艺术家而言，历史画是一个极好的锻炼机会。”这段话是极为中肯的，在一次次的历史画创作演习中，我们感受到来自绘画本体的力量和智慧，同时在艰苦的创造中，我们也无时不在切近艺术语言的深度与强度。

（作者系中国美术学院油画系主任）

2024年1月14日《中国文化报》

第1版刊发特别报道

《主题性创作如何达到“历史的深处”？》

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