黄昱宁丨《繁花》四问

响，还是不响

直到看罢十集，我才对电视剧《繁花》大致放心。一个复杂的大制作，最怕就是编导在结构和风格上盘桓不定。当宝总在前两集如旋风般席卷证券交易所和黄河路时，当浮华光影的密度和浓度远超一般现实叙事时，我对于这部作品的完整性，对于剧本的质量能否始终支撑起这样冒险的影像语法，是心存疑虑的。

好在，随着故事的进展，我越来越可以确定：无论主创可能经历过怎样艰难的选择，最终呈现的成品在关键问题上的取舍是坚决而自洽的，充满王家卫式的信念感。最典型的例子是，在处理金宇澄原著里那一千多个"不响"时，电视剧的态度异常果决，直奔"不响"的反面，把"响"拉满。

语言是响的，台词密集，包袱连绵，总有几个会炸裂；影调是响的，黄河路的夜，成了用各种角度精心打翻的调色板，直接冲击电视剧主流收视人群的视觉极限；更隐蔽却也更重要的"响"是对表演程式的重塑：大部分戏都是封闭空间里的短兵相接，戏剧性依靠对白和表情驱动，单机位拍摄方式也使得镜头里的一颦一笑都更有设计感和舞台范。所以我们在卢美琳、范总等一众配角身上，能看到上海滑稽戏甚至北方小品的表演方式，与我们在现实主义作品中看惯的生活化表演拉开一段说远不远说近不近的距离。与此同时，剧中近景特写频繁快切，怼脸拍的镜头数量远远超过一般剧集。

这样一来，舞台程式与电影质感彼此叠加、互相放大，最终呈现的效果，有点像让观众站在舞台上贴身观察演员脸上的表情肌，听他们用剧场最后一排都能听清的嗓音把台词喊出来。在王家卫的调度之下，小响成了大响，单薄的响变成讲究而丰富的响，响出了风格化的审美价值。编导想得很清楚：排骨是排骨年糕是年糕，小说是小说影视是影视。把文学最强大的那一面完完整整地保存在小说里，电视剧只取一瓢原浆，另开一桌盛宴；把视听做到极致，才是他们的优势和本分。

响与响之间也有停顿，它们在嘈嘈切切的市声中不时浮现，反倒因为背景的喧嚷而显出张力来。最表层的"不响"是剧中如回旋曲般出现的核心台词："做生意先要学会两个字：不响""不该讲的，说不清楚的，没想好没规划的，为难自己为难别人的统统不响""不响已经蛮好了""心可以热，头要冷""麻袋里摆菱角，只出嘴不出身"——这些句子出现在爷叔、金花和宝总的告诫中，是同义反复的商业智慧和人生哲理，显然也是对原著精神的变奏（虽然未免有点简单化）。

更有回味空间的停顿出现在几段重头戏里。13集，外贸公司对汪小姐的纪律处分牵扯出进贤路精品店里的一张耳环进货单。剧中的两条重要线索，在这里咬合得恰到好处。与之形成对照的是后来强总、宝总、李李、玲子在20集的并线全靠巧合实现（碰巧玲子和强总在东京时也是旧相识），便相形见绌。

13集的冲突在餐馆夜东京里全面爆发，四个曾经无话不谈的好朋友吵到伤心伤肺。这段写得精彩，台词没有一个字是无效的。四个人，两两之间的嫌隙被锐利的对白刺穿挑破。矛盾的升级，情绪的变化，都在毫厘之间一层层往上翻，直到玲子对宝总的心病被撕开，剁碎，血淋淋摆在众人眼前。刹那间，仿佛万籁俱寂——你盯着玲子那张在瞬间凝固的脸细看，会真真切切地感觉到，此前的响，都是为了这一秒的不响积蓄力量。

类似的效果在剧中还有不少。譬如宝总在金美林吃到的耳光，譬如汪小姐在码头上经受的那一番洗心革面的摔打——大段的吵闹、交锋、剧变之后，王家卫会用合适的方式，来一个默默的定格，或者一道悠长的、在玻璃上刻得出划痕的目光。响与不响，在这一刻，达成了微妙的辩证法。

宝总，还是盖茨比

宝总初亮相，从眼神到姿势，从神秘飘忽的人设到镜头语言刻意营造的奢华光环，完全没有回避与盖茨比的相似性。看到后来，我才慢慢察觉，宝总究竟是不是盖茨比的高仿——这并不是一个可以简单回答的问题。

就塑造人物而言，胡歌其实面对比迪卡普里奥更大的难度。由始至终，盖茨比的真实身份和既往历史，叙述者尼克不知道，读者也不知道。我们隔着两层叙事的纱，透过尼克由艳羡渐渐转至同情的目光，目睹轰轰烈烈的"大亨小传"如烟花般隐入夜空——前面有多浮华，后面就有多悲惨。在一般的文艺伦理法则下，有幻灭的结局托底，故事的批判力度和思想厚度便有了基本保证，人物的血和时代的泪让盖茨比所有的挥金如土都获得了反讽意义。

而在电视剧《繁花》中，宝总的故事是宝总自己讲的。他必须用冷静、超脱、近乎历史学家的口吻，来说服观众：自己这一路走得清醒、坦荡而仗义。他不能错过任何历史机遇，却多半有惊无险。比起盖茨比，宝总的形象是那么完美，那么无懈可击，以至于，胡歌手握杠杆，却很难找到撬动人物、展现张力的支点。当宝总在第三集从一场看起来十分惨烈的车祸（是的，《了不起的盖茨比》里也有一场致命的车祸）顺利康复时，他和盖茨比实际上已经分道扬镳。

好在剧本为滴水不漏的大男主提供了大量情节铺垫，保证了作品整体上的价值取向最终并没有变成凌空蹈虚。作为剧中惟一与"老钱"连结的人物，新时期的"爷叔"成了孵化"新钱"的培训师，与《了不起的盖茨比》里汤姆对盖茨比"粗心"而残忍的加害形成了天壤之别。此外，三位女性角色分别拉出的三条情节线，不仅没有一条走"黄金女郎"黛西的旧路，而且也从"海上花"的窠臼中挣脱出来。

都说王家卫能拍出女人最美的角度，我想这应该不仅仅指他会调色会打光，会把一场普普通通的戏磨上86遍，还应该包括在把握女性观问题时，他有聪明的、与时俱进的直觉。原著中充满伤感的蓓蒂被抽离了身后的时代背景板，成了一个遥远而美丽的传说，一条象征自由与希望的金鱼。李李、玲子、汪明珠与宝总的关系都超越了红颜知己的俗套，始终在战友和对手之间循环，最后也都成功地放弃了对宝总（男性）精神和物质上的依赖。在这里，《芭比》式的语法用得自然贴切，"爽"点清晰而准确。在三条线中，汪小姐的人设最为丰满，成长弧线也最为立体和完整。当一身泥泞的唐嫣用高八度的嗓音在风雨中喊出"我就是我的码头"时，观众很容易被带入规定情境，暂时忘却人物蜕变的速度是不是有一点点快。

换一个角度看，时隔一百年之后，这部电视剧是不是在为盖茨比们寻找一条出路，或者说，寻找另一种看得见亮光的可能性？与宝总拥有同一张脸的A先生（在李李的幻觉中），是不是替代他承受了盖茨比式的悲剧，从而让他——让他们——"摸着石头"涉过风高浪急的大河？

从电视剧整体上呈现的积极而正向的面貌看，编导的答案是肯定的，完成度也是可圈可点的。从这个意义上讲，即便电视剧最终没有拿出比盖茨比更具震撼力的宝总，至少，王家卫不像菲茨杰拉德那样对美丽的女人怀有无可名状的感伤与忧惧——他塑造了比黛西更能呼应时代需求的女性。

九十年代，还是所有年代

剧中的现在进行时是1993年，但故事在行进的过程中不时闪回到更早的时间点：92年、90年、87年甚至78年。这样的闪回通常被剪接得很灵动也很细碎，不作刻意的影调区分，时间标志也设置得十分简洁，趋近于无。有时候，它们是历史的注脚，有时候是故事的补丁，有时候又与现实构成对仗。比如，透过玲子的视角，两次装修夜东京的平行剪接走得行云流水——叙事到了，情绪也到了，充足的镜头量保证了整场戏的节奏没有一点拖泥带水。即便是进行时态中的情节，也大量使用美剧中常见的铺陈和倒叙，一个简单的数字（"一周前""两小时后"）就能在日常琐事中制造一个本不存在的悬念。这样做，有时候会产生故弄玄虚之感，但也切切实实增加了可看性。

把所有这些闪回放在一起，再配上宝总隐隐指向未来（因为他是站在相对于1993年的"未来"在回首往事）的旁白，还产生了一个意想不到的效果：通常意义上的时间线，在王家卫的蒙太奇调度下，成了多个时间切面的重叠，过去、现在和未来互相映射，最终融为一体，营造出某种共时性的幻觉。

站在这个前提下，再来思考那些围绕《繁花》提出的问题——"90年代的黄河路真的有那么奢靡吗？""90年代的钱真的有那么好挣吗？"

"‘私募’这个词会出现在90年代吗？""90年代的烫发技术，做不出这么好看的发型吧？"——也许就能得到崭新的角度。对于90年代的还原，《繁花》是下了功夫的，但这远非全部，甚至不是主要的目标。自始至终，《繁花》都在用更多的精力玩一场时间的游戏，在现实感和传奇性之间寻找一处若即若离的岛屿。归根结底，这是站在当下重构的"90年代"，它的"核"与"底"——人与人以及人与钱的关系——指向的是所有年代，包括未来。

上海的，还是世界的

一部《繁花》，究竟在多大程度上擦亮了"上海梦"，或者提升了"上海自信"？肉眼可见的现实是，原著小说脱销了，和平饭店订爆了，排骨年糕卖火了，我女儿的洋泾浜上海话也讲起来了。沪语版神奇地营造了久别重逢的喜悦，调动了我心底深处的"乡愁"——尽管我从未离开过上海。

然而，如果沿着这条路追问下去，"上海"和"上海性"究竟是什么，你又会很容易迷失在铺天盖地的标签中。本质上，现代大都市的相似性远远大于异质性——我们一口泡饭，一口鸡爪，从体感上再次确认了上海人的身份，在理性上却也不得不承认这一点。

我们在《繁花》的故事里也隐约看到了对这个问题的回应。无论是雪芝在香港，还是玲子在东京，所有的场景，人物的状态、面貌和思维方式，都被淡化了差别，与拼贴在背景音乐里的《美国往事》《东京爱情故事》和《光辉岁月》交织在一起。在那样的语境中，你可以说上海很像香港和东京，也可以说香港和东京很像上海。你会相信人是流动的，城市也是。而外贸公司的汪小姐和她的师傅金科长，更是以相当吃重的戏份凸现了"上海性"与"世界性"之间的关系——宛若苏州河与黄浦江，自成一体，必然交汇，绵延不绝。

　　作者：黄昱宁

文：黄昱宁 （作家、翻译家、评论家） 编辑：徐璐明 责任编辑：邵岭

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