破碎的主体如何诉说——读2023年法国费米娜奖作品《悲伤的老虎》

杜卿/文

在法国文学中，从古典到现代，从拉辛的《费德尔》（Phedre）到左拉的《贪欲的角逐》（LaCurée），并不缺乏乱伦的表征。但是，真实生活中的受害者（大部分为女性）却长期受到压抑。少数说出真相的人因扰乱道德秩序，会遭受比罪行本身更严厉的批评乃至法律制裁（直到上世纪30年代，公开谈论乱伦都可能触犯有伤风化罪）。乱伦是一个不可言说的话语“负空间”，比乱伦更禁忌的是关于乱伦的话语。沉默中，所有人都成了共谋。

上世纪70年代后的性解放运动虽然为禁忌话题松绑，但在性自由至上的氛围中，福柯等知识分子支持儿童的性自主权，从而变相地为恋童癖辩护，这自然抑制了受害者的发声。他们的自白往往沦为低俗文学中的猎奇素材（往远了说，纳博科夫的《洛丽塔》也是由法国的一家色情出版社率先出版），或是戴上虚构的假面问世（知名儿童文学作家克劳德·庞蒂[ClaudePonti]在1995年出版了一本关于童年遭受祖父性侵的小说，到了2018年，他才坦承这取自他的真实经历）。

1986年，女作家伊娃·托马斯（EvaThomas）蒙面登上电视节目，控诉儿时父亲对她的施暴，成为对着镜头公开作证的第一人。1989年，克里斯蒂安娜·罗什福尔（ChristianeRochefort）凭《深处的大门》（LaPortedufond）获得美蒂奇奖（PrixMédicis），她在书中描绘了父亲对她长期的精神控制，同时抨击社会将性侵与诱惑混为一谈。从1990年开始，克里斯蒂娜·安戈（ChristineAngot）在一本本书中，以临床诊断式的冷峻口气，不断回到父亲强奸她的创伤中。她最有名的一本小说，就大胆地以《乱伦》（L'Inceste，1999年）为题。正视的第一步，便是直接了当地称呼它，如加缪所言：“错误地命名，就是增加世界的苦难”。

从1996年起，法国政府才逐步重视对未成年人性侵害的防治。2000年，乌特侯事件被爆出，举国震惊。在北方的工业小城乌特侯（Outreau），十五名孩童不但被自己的父母侵犯，还在一个地下网络中被“出租”给他人。2004年，正值乌特侯案的第一次庭审，凯瑟琳·阿勒格雷（CatherineAllégret）出版了一本名为《颠倒的世界》（Unmondeàl'envers）的书，指控她的岳父、当时已过世的法国著名演员伊夫·蒙当（YvesMontand）对她的性骚扰。然而，正如舆论对待安戈的小说一样，作者受到了广泛的批评，认为她玷污了公众对一个无法为自己辩护的死者的记忆。

直到反性侵的#Metoo运动的爆发，舆论才真正转向。2021年初，卡米尔·库什内（CamilleKouchner）出版《大家庭》（Lafamiliagrande），指控她的继父、著名政治学家奥利维耶·杜哈梅尔（OlivierDuhamel）在她儿时性侵了她的双胞胎弟弟，成为法国#Metoo运动的一个标志性事件。到了今年法国的文学回归季（新作扎堆在9月出版，随后，一连串文学奖在11月初公布榜单），一本由一位名不见经传的女作家妮热·西诺（NeigeSinno）创作的、控诉她继父对她的性侵害的自传作品《悲伤的老虎》（Tristetigre）再度取得巨大反响，销量高升的同时进入了各大文学奖的短名单，最后摘得费米娜奖（它在龚古尔颁奖的前一天获得费米娜奖，这可能是它没有获得龚古尔奖的最大原因。为书店销售考虑，这两项法国最重要的文学奖从未颁给过同一本书）。

西诺于1977年出生于法国南部的偏僻山区，她母亲在经历一次婚姻后，带着两个女儿嫁给了一位高山向导。从七岁到十四岁，西诺长期被这位外人看来坚毅勇敢的好男人侵犯。书里，继父的名字只在开头出现过一次，大多数时候，作者仅以“他”相称。他，一个无法称呼的第三人称，一个不可化约的、永远在外部的他者。

如果说“我和你”是一种本真性的爱的关系，那“我和他”的关系又是什么？无疑也是一种私密关系，且是极度封闭的私密，是在地下室的黑暗中，一方对另一方的控制、碾压，是“屠夫和羊羔间的亲密无间”。每个儿童受害者的故事都那么相像，又那么独异。独异的是受害者的“经验”：被封闭在一个孤独的空间中，无法言说。

人们总是说，受害者们必须“走出来”，坚强地活下去。这是所谓的“心理弹性”（résilience），即处理危机和压力、摆脱危机的恢复能力。克服创伤变成了一种“值得称颂的道德目标”。法国女作家维吉妮·德庞特在她的《金刚理论》（KingKongthéorie)中写道，她年轻时遭遇强奸，抑郁了一阵后突然开窍，“我遭遇的这些不过是我自由生活所应承受的风险和代价”。于是，她又恢复了原先的生活。西诺羡慕这样的恢复能力，但她做不到。她也不理解有些受害人所说的“不想保持受害者的姿态”。对她来说，受了伤害，你一辈子都是受害者，你永远都走不出。这不是说受害者们都如许多影视作品里表现的那样，要么有着严重的心理问题，沉溺于酒精与毒品，要么转而以残害他人为乐，事实上，大部分人回归了正常的生活。只是，创伤总会回来（弗洛伊德所谓“强迫性重复”），它躲在梦中，躲在一行字、他人无心的一句话、看到的任何一样不相干的事物和图像中。它突然扑向你，于是你颤栗，如受电击。时间不再是直线的，而是回旋的。或者说，时间充满缝隙，你一不小心就会掉进缝隙里，来到“影子的国度”。

西诺说，小时候，她曾希望自己死掉，或许，“那天，当我想到死的时候，我可能已经死了一点点，而活下来的鬼魂就是那个能坚持到今天的我。坚持不住的那个人去了她该去的地方，而另一个人，那个想留下来的人，就是我。但分裂并没有那么简单，我们会不断想起对方。因为我那被诅咒的部分，她并没有走远，我经常听到她短促的呼吸、她断断续续的声音。我看到她在镜子里的倒影。她溜进我的梦乡。她总是在那里，等待着不知什么东西”。

“强奸的后果远远超出了性这一被限定的领域”，它成了插入她的整个存在的一把刀，“它影响着一切，从呼吸的能力到与他人交谈的能力、吃饭的能力、洗漱的能力、看图像的能力、画画的能力、说话或保持沉默的能力、将自己的存在视为现实的能力、记忆的能力、学习的能力、思考的能力、居住在自己的身体和生命中的能力，以及感觉自己能够简单地存在的能力”。

更糟的是，这把扎进去的刀竟生了根，成了她主体性的核心。一个外在的偶然事件变成了她存在的必然的基石。“‘你要站起来，往前走’，这句话并不适合被暴力侵害的儿童。对他们来说，这句话的主体，‘你要站起来，往前走’的‘你’，以及说出这句劝告的人、听到劝告的人，这个小世界的一切都已经被强暴了，且一直、曾经、还在被强暴。你无法站起来，也无法离开那些对你造成如此严重影响的东西。整个世界都是通过这个过滤器看到的。对于那些只知道压迫的人来说，一切都是从压迫中组织起来的。没有不受支配的自我，也没有暴力结束后我们可以回归的平衡。”被强暴已经不仅仅是创伤，而是成了生活本身。

破碎了的，就再无法复原。他者对自我的异化被推到极致。西诺说，当她凝视自己的形象时，她看到的是一个狰狞的怪物、一个畸形的身体、一张丑陋的脸。她渐渐明白了，这不是丑陋，也不是畸形，她只是变成了别的东西，“我们在镜子里看自己，看到的却是强奸犯眼中的自己。所以这是一个可欲的身体，不美不丑，但本质上可激起欲望和不健康的妄念。这是一具太美或太丑的身体，无法抗拒，从这个意义上说是畸形的，令人厌恶的；它是一个具有有害特性的身体和脸庞，具有不可抗拒的吸引力，但它吸引的不是沉思、欣赏或温柔，而是需要占有它，并以各种可能的方式玷污和摧毁它”。

这是自我的异化，也是身心的分离。被强奸时，为了不再痛苦，她的意识抽离出自己的身体，仿佛在四周徘徊（类似的经历描述在 《房思琪的初恋乐园》里也曾出现）。她告诉继父，她不在那里，他侵犯的其实是另一个人。自此，她有了“将肉体抽象化”的能力，精神随时可以遁入虚空。和许多受害者一样，她时常觉得“怪怪的”。这种奇怪无法用语言表征，大概是一种感官上的不整合，一种深度的错位。为了活下去，她必须建立一套看似健全的逻辑去适应生活，但这逻辑制度的中心却是扭曲的、毫无意义的。于是，“理性的，也就成了荒唐”。这是一股“不现实与过分的现实相混合”的洪流。

被侵犯的那一刻，“载满了意义和荒唐”，重压之下，时间断裂了，自我断裂了，语言也断裂了。侵犯她时，继父不停地说话，“好像驯兽师对着他的马”。他喜欢她对他口交，这是个屈辱的姿势，仿佛也是对她的头脑的侵犯。他用一套叙事来粉饰自己的罪行：“作为继父，我想疼爱你、照顾你，但你却一直讨厌我、躲着我，所以我必须这么做不可，是你逼我的。我这么做是因为我爱你。”无论多么荒诞，他都保持着叙事的一致性，把自己包裹进去，远离真实，从而保护自己。后来在法庭上，他还是重复着这套说辞。他还顺便躲进了另一套叙事里：他坦诚他年轻时也被性侵犯过。于是，他躲进受害者的身份里，为自己的恶行寻找托辞。

自始至终，他都是自恋的。面对坐在原告席的继女，他一直用“她”来称呼，一个“小写”的第三人称单数，仿佛她不存在。当心理危机时，强奸这一行为往往成为一种“心理活塞”，防止自我的崩溃（比如，遭到女性拒绝时，男性为了继续维持尊严的“自我”，只能通过性暴力来证明自己）。强奸犯们用罪行来保持自我叙事的一致性，再用同样的一致性来为罪行掩护；而受害者们则粉身碎骨。

语言的玷污和身体的玷污是同时发生的，“这是我的私密处第一次被触碰，也是别人对我第一次说谎，并且，我也清楚地知道他在说谎”。随后，她在继父的威逼利诱下，把这件丑事隐瞒了起来，在谎言中生存了多年。谎言塑造了她的身份。她无法再相信语言。真实不存在于语言之中。继父教会了她“语言的双面性和沉默”，正是在这个基础上，她开始写作，也就是说，她写作的基础就是对文字的不信任。

她无疑是自相矛盾的：虚构文学是她的挚爱，但她放弃写一篇小说，因为她无法忍受将自己的过往审美化。她采用了一种半见证（témoignage）、半随笔的难以归类的写法，她希望以此达到真实，“不把它变得比如其所是的那样更多，但也不会更少，不会让它变成无”。但同时，她也警告读者：“小心我说出的话，它们始终戴着面具前进。不要当成告白。没有私密日记，没有真诚的可能，也没有谎言。”她被剥夺了太多，连真诚的能力、连真实都被剥夺。当叙说主体都崩离解析的时候，叙事该如何可能？

西诺的选择便是把一切碎片都摊开让人看。她把继父置于她叙事的中心。这很苦涩（她甚至心想，这样的写作会不会冥冥中也是她继父的意愿），也别无办法，因为继父是一切的源头，是她那么切身熟悉、却又始终有什么部分寻觅不到的源头。书的开篇是“强奸我的人的肖像”，她带着嘲弄的语气说，就连她也觉得，比起受害者的故事，罪犯的故事更吸引人。但她很快便放弃了，因为她没办法客观地描绘他的画像。接着，她抛出一些论断，又不断打断、不断推翻自己先前的话，不惧于展示自己的矛盾。

她希望理解“恶”究竟是什么，为什么人要作恶？她转引布莱克（WillamBlake）的名诗《虎、虎》：“创造了羊羔的人，为什么要创造你？”细数继父的恶行后，她又思考，如果恶是一种我们无法控制的激情，那继父是否也是某种意义上的自我的“受害者”？她甚至自问，自己作为受害者，也会转而残害别人吗？老虎和羊羔难道毫无区别？叙事慢慢散开，但读者能感觉到，在看似平静的口吻之下，有条情感的深河组合起碎片，带着它们流动。她在不同的时间段里跳跃，在不同的文本里（新闻剪报、他人的回忆、读过的书的摘录）跳跃第一人称的“我”也在分裂，时而是受害者，时而是评论者（她分析了纳博科夫、伍尔夫等人的作品）。这或许是一种“第一人称的第三人称写作”，一种在自我写作中消弭自我的书写方式，由此开辟出一个主客观间的灰色空间。只有在这里，她才能呼吸。她既是在迷宫里打转的孩子，也是迷宫本身。她的自我只存在于被动中（她说她非常喜欢被动句），存在于矛盾中，存在于叙事的犹豫不决和前后闪躲中。

西诺承认，她的写作是“失败的”：直到最后，她也没有彻底地明白继父的所作所为，没有弄清楚“恶”的本质；她的记忆时常混乱，因为即便创伤回忆深深刻在她身上，但却不一定是符合事实的，它们散发出的是另一种真实的黑暗之光。她是什么都没有的，连真相也不剩。她对她继父的反抗或许也是“失败的”：是的，她长大后检举了他，他被判了刑，但已经刑满出狱，甚至又重新组成了家庭。他作为沉默的他者的阴影依旧笼罩她。但她仍然写作，这或许就足够了。她说文学没有拯救她，她能写作，是因为她已经恢复到了一定的程度，写作只是后续的结果。但无论如何，她也承认，写作能让“她与比自身更大的东西接触”，能让她不再孤独。一切都悬在提问中，她并没有什么答案。有人杀人，有人强奸，有人犯下难以置信的恶行，我们没法真正知道为什么。答案或许只是：他们可以。那这样的话，她受到了侵犯。她写作。为什么？没有为什么，因为她可以。