天津
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京剧的锣经就像人体的骨骼和经络，统帅着整出戏的节奏，渗透在所有的唱腔、念白和身段中，每个演员都必须学会熟悉、理解和运用锣经来管束自己的唱、念、做、舞。《起解》中的锣经不复杂，身段也极其简单，这不等于我们可以忽视锣鼓点儿。
比如《提解》和《行路》两个出场，前者是扭丝亮相，接行弦再接扭丝；后者是快长锤亮相，接行弦再接扭丝。有的同学出场时刚一停步，最后一锣的锣音还没收住呢，就急着做下一个动作了，这个在观众面前的第一次亮相，岂不是被白白地错过了。正确的做法是，定住神沉住气，在最后一锣上把相亮住，略等片时，让观众看清楚你的脸和表情：然后随着行弦的音乐，想到自己的遭遇，看看身上的枷锁，不觉悲从中来，轻轻抽泣，流泪啼哭；起扭丝的时候，强忍悲痛，振作精神，随着扭丝的节奏缓步向前……这里的锣经和音乐是有表演层次的，演员也必须有层次地去运用锣鼓点儿，进行表演。
又比如最普通的“叫头”，哪里要起“叫头”，演员事先要心里有数。起“叫头”是角色有感而发的较激情的抒情，或者是有重要的、紧急的事情要向对方诉说时的一个特定的锣鼓点儿。所以“叫头”是由演员的“情”而“起”的，不是鼓师开了“叫头”，我们被动地跟着做动作的，包括“叫头”收尾处的五捶，演员都应该进行积极的配合，而不能拉在锣鼓点的后面做动作。
还有些更普通的丝鞭一锣这样的鼓点子的安排，老伯说：“……你就把这行枷给带上吧！”苏三说：“怎么？还要带上这行枷么？”这里的丝鞭一锣，是苏三听说要戴上行枷上路，内心为之一振，有害怕、有退缩、有乞求的情绪而表达出的内心节奏和外部节奏。学生在这些地方也是做得不到位的，因为心里没动，表现为形体上的无动于衷，脚步上犹豫不定，如果不是鼓师知道这里非下锣不可，那这里的锣还真下不去。
锣经的问题很重要，学生们年幼无知，才上了一次台或两次台，就如此要求她们，有点不近人情，我至所以要写出来，是为了讲明道理，引起重视，在以后更多的实践机会中，你们去慢慢体会，慢慢学，总有一天会懂得舞台节奏对于表演的重要意义。
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