导演曹保平：这绝不是简单的复仇爽片

在曹保平导演看来，真正的好电影，不在于核心表达了什么，因为像爱、死亡、背叛等等主题，每个电影都有这样的方向，“更好的电影是在电影叙事的过程中，不断地给你刺激、给你发现，让你从各个层面发现它有不一样的地方。我觉得好电影是在做这样的工作。”

曹保平的创作也始终坚持这一方向，等待四年。曹保平导演“灼心”系列最新力作《涉过愤怒的海》于11月25日上映，目前票房已破4亿。影片以一桩少女被害凶案为引，剖开两组家庭背后隐藏的暗黑人性，善恶之间充斥着罪与罚、爱与恨的灵魂叩问。曹保平表示，《涉过愤怒的海》绝不是一部简单的复仇爽片，虽然电影中有激烈的情节和视觉刺激的场面，但他还是希望从嫌疑人和被害人两个家庭的亲子关系，去深入探讨原生家庭的爱与罪，试图挖掘更多复杂的人性可能。

高于原生家庭的讨论维度呈现社会的复杂性

电影《涉过愤怒的海》根据同名小说改编，但原小说没有涉及到对于原生家庭问题的讨论，书中的父亲老金和女儿娜娜是正常的父女关系，小说主要讲的是父亲去寻找杀害女儿的凶手的过程。曹保平说：“我们当然可以将这个片子处理成纯粹的动作类型商业片，呈现一个寻找凶手的追逐的过程，但如果只是这样的处理的话，我个人还是不太能满足，所以就思考怎么能在片子中注入一些生命。”

于是，从“确定你表达的是什么”入手，曹保平认为电影在探讨亲子关系或者是原生家庭教育的角度，还存在很大解读空间，“影片中不仅有老金和娜娜的父女关系，还有景岚和苗苗的母子关系。除此之外，原生家庭是个比较普遍的话题，能给人带来更多的思考，将影片的社会意义和作品意义上开掘到更深、更有意思的地方。高于原生家庭的讨论维度，呈现社会的复杂性。”

曹保平表示，《涉过愤怒的海》和他之前的《狗十三》，在根儿上是一样的东西，都是关于原生家庭的讨论。“但《狗十三》中对于原生家庭的呈现是比较正面的，而《涉过愤怒的海》中，原生家庭这个话题只是建立老金和娜娜父女关系的纽带，但它的维度远远不止于此，我想呈现的其实是社会问题以及它的复杂性，这是我在这个片子里的野心。”

在曹保平看来，只有当一部电影能够开掘出更加饱满的社会意义和思想性时，这部作品的表达才是十全十美的，“关于原生家庭的探讨只是这部电影的一个引子、一条线索，设置多维度的关系，其实就是希望在这个电影强情节、快节奏的剧情片的背景下，注入更多思想、社会价值和可以供大家探讨的问题，使这个故事变得饱满、有价值，值得回味和思考。”

原生家庭的教育问题“养而不教”是那代人的共性

谈及片中四个主要人物，曹保平形容老金是“轴”，很“自我”；景岚是“纵容”的“纵”，是溺爱或者说是无节制的母爱；金丽娜是“虐”或者“惨”；李苗苗是“横”，也可以说他是“独”、“恶”或者“冷酷”。

曹保平认为老金对于女儿的爱，不是真正意义上发乎于情感、发乎于自己内心强烈感受的爱，他对女儿的爱是基于伦理和血缘上的爱。所以女儿说想去日本留学，老金就去远海捕鱼，哪怕会出危险也要想办法去挣这笔钱。“但发乎于真情实感的父亲之于女儿的爱，是需要相互给予和长年积累才能形成的，这种爱也就是我们真正意义上的爱。我想呈现的就是这种需要长期积累、真正意义上的父女之爱的缺失。”

老金与娜娜父女缺失真正的爱，这导致很多时候老金会抽离出来，变得很陌生。比如他到日本处理女儿去世的事情时，脑子里有时候会想到自己那四五十条船怎么办？自己对女儿的死似乎没有那么强烈的痛。“所以，当他知道女儿去世之后，他第一时间的感受是自己的财产受到了损害，而不是发自于内心的我女儿死了的那样一种爱。某种意义上，老金心中这两个概念是混淆在一起的。再比如有一场戏，是老金看到女儿的尸体转而吐了出来。因为对于当时的他而言，第一眼看到的只是尸体，而不是女儿，呕吐是普通人看到一具尸体以后正常的生理的反应，这种生理反应其实也是陌生化的抽离。”

在这样的原生家庭中，娜娜因为长期缺爱形成“边缘障碍型人格”，“这个女孩最后的悲剧溯源到根上，其实就是老金对女儿错位的爱，女儿缺失长期形成的、发乎于内心的、真正意义上的爱。”

至于景岚与李苗苗这对母子，曹保平认为景岚不疯狂，她是一个很极致、内心很强大的女人，不管是从她的家庭背景还是社会经历来说都是。虽然她是一个为了目标可以不择手段的人，但她很理性，头脑清楚，不是一个容易冲动的人。包括她和老金的第一场戏，她以那样一个姿态出现在车里，而且直言不讳地表示自己是李苗苗的妈妈，这种行事方式也能表现出她内心的强大。但是对于她而言，护子之心是胜于一切的，就像电影中的那句台词：“你就当碰上只母狼，逼急了我是要见血的。”

对儿子李苗苗的“反社会人格”，景岚一开始是拒不承认这个问题的，由此她和前夫李烈之间的关系变得越来越糟糕。后来她虽然意识到了李苗苗的问题，但她是一个如此决绝的、强大的女性，又有那么优越的社会背景，肯定是不愿意承认、不愿意面对这样的事的，所以，只能用善后的办法。总之，景岚是一个比较挣扎和比较矛盾的人，她很清楚地知道李苗苗的恶，但是，对于这个恶又束手无策，唯一的解决办法，就是依靠她的经济能力或者权力尽量去替儿子弥补这些过错。

在这样的家庭中，李苗苗成为了“反社会人格”，他知道怎么去利用别人，但他没有一点爱，他所做的一切都是从自己的利益出发。而娜娜“边缘障碍型人格”的极度呈现就是索爱，因为缺失的太多了，所以永远觉得如果别人没有给她100%的爱，她会不安全。“李苗苗和金丽娜恰恰是‘反社会人格’和‘边缘障碍型人格’的碰撞，两人在一起一定会导致一个无法避免的极端悲剧。这两个病态的人在一起，伤害将是原子弹一般，爆炸性的。”

老金和景岚这两个家庭虽然有完全不同的家庭背景和社会地位，但在曹保平看来，他们这代人对世界的认知，以及人生观和价值观是有趋同之处的。“那一代中国人受教育程度相对较低，因此，他们对于人生和对世界的认知，也就局限在一个小的范围里。一个人的成长经历和人生观，在某种意义上是他施予他的子女和后代的一面镜子，他会将自认为正确的经验、方法施予下一代，所以，他们对于孩子的教育在某种意义上是类同的。我认为他们不是主观上的‘养而不教’，因为他们并没有认识到什么是‘养而不教’，他们没有教育的概念，‘养’和‘教’对他们而言是一体的，他们觉得自己都做到了。我们现在经常说‘爱的教育’，他们那时候是缺乏的，所以老金和景岚在某种程度上也体现了他们那一代人的共性。”

在曹保平看来，并不是所有的人都可以当父母，“孩子没有机会选择父母，可能也无法选择自己能否原谅父母。关于原生家庭伤害和原谅的问题，我觉得伤害是必然存在的，但是原不原谅是因个体而异，这与一个人的性格和成长经历等等都有关系。它不是一个必然的死结，我觉得有一些原生家庭的扣是可以解开的，但也有些可能终其一生都解不开这个扣。”

现实主义的创作要离现实越远越好

曹保平说自己对于原生家庭的感受是很强烈的，一方面，曹保平认为生活中有着无数这样的例子，“这是生活施予你的，是进到你骨子里的像血液一样的东西。这是一种日积月累的过程，会影响你的创作。”而另一方面，曹保平认为现实主义的创作离现实越远越好，这样才能达到你想要的最好的高度。“在我的创作中，很少会把现实中的某一件事原封不动地搬过来，或者稍作乔装打扮，然后变成一个新的。”

曹保平认为创作和生活永远是两回事，“我觉得真正好的创作其实是和生活没有关系的，是在创作本体中寻找或者开辟出自己想要表达和想要达到的东西。生活对于创作的作用其实是在骨子里的，把现实生活中发生的事，搬移到你的创作中白描下来，一定不会是好作品，好作品一定是反哺生活的。”

曹保平举例说，艺术也好、创作也好，本质上是一门手艺。“手艺不是说你砍一截树带回来放在那就行，它需要精心打磨，你要用各种各样的工具把它做成一个东西，这个过程其实很像创作的过程。手艺涵盖的东西非常多，包括你的知识积累、人生观、世界观以及审美。审美源于你对大量的作品的阅读和感受，在这个基础上，你才可能创造出一个能称之为艺术或者作品的东西。”

所有的情绪碰撞到了极致就是疯狂

作为华语犯罪类型电影领军人物，曹保平之前的《李米的猜想》《烈日灼心》《追凶者也》等作品，从现实主义出发，逼近角色审视其生存状态，在痛苦绝境中迸现出人性本真。这令曹保平的电影呈现出冷峻与炽热共存、戏剧与平实互生的奇观生态，形成自己独树一帜的气质类型。

每一次拍摄，对曹保平来说都是一场贪婪的创作之旅。曹保平袒露“自己有极端的制作嗜好”，扎实生动的故事文本、细腻真实的表演情绪、严格周密的实景拍摄，每一步都力求“狠”到极致，迸发出浓烈的生命力，让观众感受到狂风暴雨般的情绪力量。

在《涉过愤怒的海》拍摄片场，曹保平更是处处追求极致，亲自上渔船实景拍摄，晕船也坚持全程；为了逼真拍摄玩命，演员黄渤和张宥浩在片中迎着地铁追逐的一场戏，是真的地铁迎面开来，曹保平还觉得“50迈”有些慢，让司机再开快些，张宥浩说最近的时候感觉自己距离地铁就三四米。曹保平对表演上的把控细节要到达每一个表情，面对影帝黄渤，导演也会细抠其台词表情的衔接节奏，称“表情也是词”。

曹保平被称为“NG狂人”，永远在提更高的要求，50米高空9次NG，水中拍摄一镜8条，海上1镜拍摄3天……对于曹保平“疯狂极限”的拍摄操作，黄渤调侃说“导演有时候不近常理与人情”，但正因此，黄渤对其大加赞赏，“只有这种贪婪，才能让曹保平成为中国电影里的一匹狼，起码有十个像曹保平这样的导演，中国电影类型才会足够的夯实和丰富。”

曹保平创作的“疯狂与狠劲儿”，也感染着每一位演员，对于演员们的极致表演，曹保平表示非常满意，“所有的情绪碰撞，到了极致就是疯狂。”

导演很重要的一个工作是找到对的人

曹保平的《烈日灼心》曾诞生了三位影帝：邓超、段奕宏、郭涛三人同时斩获上影节影帝殊荣，成为中国电影的一段佳话，而这显然离不开曹保平对演员表演的“苛求”。

曹保平认为导演很重要的一个工作，就是找到对的人，谈及《涉过愤怒的海》的几位演员，曹保平评价说黄渤的外形可塑性很高，表现力也很强，“之前《烈日灼心》的时候我也有找过黄渤，让他演其中一个角色，但是很遗憾由于档期问题没能合作，所以，这次我们很早就聊这事了。黄渤现在还是一个很拼的人，不管是在生理上还是心理上。这一点对于很多功成名就的人来说比较难做到，但是黄渤现在还是一个很能冲、很能拼的状态，这个戏适合他。”

曹保平说：“对于演员而言，比较难的就是他是否愿意把自己交给导演。”让他高兴的是，拍摄《涉过愤怒的海》，黄渤和周迅都给与了曹保平足够充分的信任。

《涉过愤怒的海》是曹保平和周迅继《李米的猜想》之后的二度合作，曹保平称赞周迅是很拼的演员。“比如有一场她在水下的戏，她其实非常害怕，最后还是成功克服了对海水的恐惧。还有一场戏是黄渤在海边石子地上拖着周迅走，这是周迅要求的，那条一遍一遍地拍，她的背被划伤得特别厉害。”

对于金丽娜和李苗苗这两个角色，曹保平认为演员需要表演的能力，要具备表演的宽容度，周依然和张宥浩两位演员完成得很好，“有很多戏很难拍，拍得也很辛苦。比如周依然拍那场尸体的戏，光化妆就化了好几个小时，因为她要化全身的死妆，那个样子把她自己也吓到了，还要在那里躺一天，挺不容易的。张宥浩也是，他的动作戏,还有很多比较极致的戏，都完成得很好，他演的李苗苗这个角色需要一点点的扭曲和神经质。”

曹保平认为片中的每个人物都是一个比较庞大的复合体，如何把这个庞大的复合体里面细微的层面呈现出来，而不会把观众带偏了，这其实是比较棘手的问题。而演员的完成程度，显然事关重要。

“天上下鱼”是最初设计的而蜻蜓则是意外彩蛋

艺术电影通常关照内心，希望是有思想有灵魂的表达；而剧情片、类型片则主要面对观众和市场，曹保平说自己一直在做尝试，希望他的类型片中有不同风格的杂糅。“比如我做一个悬疑加警匪片，大的形状是悬疑和警匪，小的地方又要能找到你想要的表达。我希望在我所有的电影里都有一个支撑，能够有不同的表达，而不是一个简单的类型片。”

在《涉过愤怒的海》中，梦境的隐喻与视觉呈现就是曹保平追求艺术表达的一个表现。曹保平认为梦是最具备隐喻性的一种工具和载体，老金被吊在桥上的镜头，其实就是娜娜心中她和老金的关系呈现。“其实可以吊在任何地方，之所以选择了那里，是因为我们在海边的时候正好看到了无数个那样的架子，它需要运输从海里打捞出来的海带，架子很高，下面是海面，很壮观、能够带来很强的视觉冲击。”

“天上下鱼”的场景给与观众视觉冲击很大，曹保平说做这场戏的时候预设的体量比较大，“这部电影是一个充满商业气质的剧情片，是需要一些视觉冲击力的。对于我而言，这些视觉设计需要和情节人物完美统一在一起，所以,我们就在剧本写作的过程中设计了这样一个桥段。因为天上下鱼，鱼铺满路面车辆会打滑，这可能会是最后导致三个车相撞的原因。从功能性的角度来讲，这一段就能营造第二幕的高潮。”

而在李烈和老金最后在船上的那场戏中，有非常多的蜻蜓飞来飞去，曹保平说一开始在剧本上其实是没有这个设定的，但是拍摄那天，海上的雾很大，到下午四五点时，蜻蜓就开始在海面上聚集，不断在镜头前飞来飞去。“再加上雾茫茫的海面，灰色的天空，色调以及画面呈现的味道特别符合李烈在那一刻狂迷的心理状态。这其实存在画面前后不接的问题，但是因为它太有意义了，不容易碰到，所以我们还是决定把这个场景抢下来，后期又用CG做了一部分补充。这也算是一个天赐的意外彩蛋吧，这个细节带来的压抑感能非常直接地传递给我们。”

曹保平的电影总被认为“狠”、“后劲儿大”，曹保平说自己其实并不在意它叙事的强烈性和冲突的激烈性。但是，希望它真实，会有强烈的现实感在里面，“这就需要在一个高度假定的叙事范畴里，还原或者说力图模拟出一种极度的真实。另外，要求演员表演达到一种自然主义的状态，在一定程度上来平衡剧情片在高度叙事下可能产生的虚假。”

在曹保平看来，电影是需要多样性的，一直以来，电影都有一种激荡人心、让人在其中感受到狂风暴雨一般的情绪的力量，“我们也需要这种电影的存在，但是,这种类型的电影好像越来越不常见了，所以,我希望能够有这样一部电影被喜欢。”

文/本报记者张嘉供图/伯乐