蔡明亮：如果你常看月亮，你就能看懂我的电影。

蔡明亮（1957年10月27日—）出生于马来西亚，祖籍中国广东省 ，毕业于中国文化大学，华语影视导演、编剧。1984年，担任编剧的电影《小逃犯》获得第21届台湾电影金马奖最佳剧情片奖 。1993年，导演的电影处女作《青少年哪吒》获得第6届东京国际电影节青年电影奖铜奖。1994年，凭借执导的电影《爱情万岁》获得第51届威尼斯国际电影节金狮奖、第31届台湾电影金马奖最佳导演奖。1996年执导的电影《河流》获得第47届柏林国际电影节评审团特别奖、国际新闻奖。1998年，凭借电影《洞》获得第14届新加坡国际电影节最佳导演奖。2001年执导的电影《你那边几点》获得第54届戛纳国际电影节技术大奖。2003年，执导电影《不散》 。2005年，凭借电影《天边一朵云》获得第55届柏林国际电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖。2006年，导演的电影《黑眼圈》入围第63届威尼斯国际电影节主竞赛单元。2009年，被邀请到罗浮宫拍摄电影《脸》并成为罗浮宫首度典藏电影，创下艺术电影的标竿与典范。2013年，执导的电影《郊游》获得第70届威尼斯国际电影节评审团大奖、第50届台湾电影金马奖最佳导演奖。2014年8月13日于台北获颁法国艺术与文学军官勋位。2019年，凭借《你的脸》获得第21届台北电影节最佳导演奖。 2020年《日子》获得柏林国际电影节泰迪熊奖评审团奖。蔡明亮目前共四度入围威尼斯国际电影节、三度入围戛纳国际电影节、三度入围柏林国际电影节、八度入围金马奖最佳导演。

来自蔡明亮的只言片语

蔡明亮 Ming-liang Tsai：

对我来说，水意味着很多东西。我相信人类就像植物一样。它们没有水就无法生存，否则就会干涸。人类如果没有爱或其他滋养，也会枯竭。你在我的电影中看到的水越多，角色就越需要填补生活中的空白，以再次补充水分。

自从我成为一名电影作者以来，我经常环游世界。我觉得自己是世界公民，但没有一个地方可以让我扎根并称之为家。我什么都不拥有。我不是房主。我一直都是租房子，从来没有在一个地方呆过很长时间。几乎每次我租房子的时候，都会发生漏水或洪水的情况。每当这种情况发生时，我就会搬到其他地方。即使我搬到巴黎，一个月后我的公寓就开始漏水。也许泄漏只是我生活的一部分，注定会伴随我左右。

在我的电影中，我喜欢一次又一次地使用相同的演员，所以我非常了解他们，并且可以将他们独特的个性融入到这个过程中。但作为导演，我对他们表达个性的方式有严格的控制。我不希望他们超出我的要求，但我也不希望他们表现得不够出色。所以我在一定的表达范围内非常仔细地调整他们的表演。

拍这些电影到底要干什么？我后来想到了一个道理，这世界最需要做一件事情，每个人都能做到，如果他愿意的话——看天上的月亮。如果你愿意看月亮，你的心情一定每次都不同，于是你能安静下来，变得比较敏感一点，更柔软一点。我们的心都不柔软了，只知道自己的痛，不知道别人的痛，看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，你也会看懂我的电影。

我记得因为我被爸爸带回家里，所以就转学校，从一个城市的学校转到一个郊区的学校。小学五年级我转到那个学校，到了六年级的时候不知道为什么，班上有同学不喜欢我。他要全班的同学不跟我讲话，一年。可是我后来回想起来，我并没有很不舒服，没有觉得很难过。我觉得我有我自己的世界。

我很小就喜欢阅读，看很多电影，不能看电影的时候我就阅读。喜欢幻想，我的幻想都跟电影有点关系。可能会（想象）逃亡，我就跟我的外公逃亡，大概是这样子。每一天都会想很多，自己很感动。

我在我的家庭里也很奇怪，因为我是跟我的外公外婆长大的，所以我回去我要面对三个哥哥和弟弟。我们四兄弟，我只有跟谁吵架，他们三个人都不跟我讲话。他们是一伙，我是一伙这样子。所以我也无所谓，那个时候就是这样子。

甚至在 90 年代初，我就已经开始将专业演员与非演员混合在一起。我一直很喜欢和非专业人士一起工作，因为他们的表演非常自然、不做作。

我从来不会把电影看成一部老电影，你只是没有看到它而已，你什么时候相遇，与它相遇，是要有缘分的。

我拍电影从不提前彩排，因为电影相比戏剧更加生活化，生活对于我来说是暧昧的，不是表演的状态。我喜欢生活中暧昧的地带。

有学生问我，爸妈看不看我的电影，我在拍第一部电影《青少年哪吒》时父亲就过世了。不过他倒是看了我的电视单元剧，他跟我说看了三遍，他看懂了。我很感动也很感慨，因为他是我父亲，所以愿意看三遍。

我们习惯认为电影就是有剧情、有表演、有娱乐价值，这些东西到了现在变成非常公式化的电影，所以观众慢慢僵化。而我们在说的电影发展，产业有没有前途等等，基本上都围绕着市场──有没有更多人看（票房）的概念，而不是电影有没有更『厉害』，我指的厉害不见得是科技，更多时候是美学的表达方式。

重新建造消逝的事物很了不起，例如《天桥上的魔术师》重新搭盖中华商场，我觉得不可思议，但我不会做这样的事情，我拍不出自己的童年往事。

虽然不拍童年，但我常常讲述童年，年过 60 很多时候非常怀念 60 年代，当时的东西不多也不少，很单纯的生活，现在则是太多，会不知该如何选择，那时的节奏跟当代相比，的确有很大差别，我很怀念缓慢的步调。

当时科技发展没那么快，但有一种脚步缓缓往前，急不得。与现在的生活相比，不止是步调的节奏差异，人际关系也不一样。当时下课后，社区的小孩们会玩在一起，大家都是朋友，但现在的科技迸发冷漠，回看 60 年代的人与人，亲密度是非常浓烈的。

《养鸭人家》是非常散文式的电影，儿时看了很多剧情片，但看到相对简单的作品，反而会很感动。当时记忆很深的还有《大醉侠》，人物造型漂亮之外，让我感觉到武侠片竟然能有某种节奏美感，且揉合京剧打法，或是舞蹈概念。《龙门客栈》也是，都让我觉得武侠片有一种真实感，不是虚无缥缈。这些电影不同于娱乐电影，至今仍被传颂，原因就在美学的艺术概念，当时就做得非常好。

《你的脸》其实在暗示大家，我们在电影院是不是也可以遇到这种作品──观看你不习惯的电影。

电影发展超过百年，大概有八成的东西都一样，大家都在拍剧情片，故事都差不多，这个世界好像也没有太大改变，而且可能越来越市侩。但是，百年来其实有很多人在做不同的尝试，只是没被看见。认真想，电影院里的东西很狭窄，就是剧情、就是商业，习惯就是两个小时以内的影像，可是创作者的表达有千百种，文字就有诗歌、散文、小说等形式，电影院的电影是不是也能走向多种的美学形式？

《日子》最早是记录李康生的画面，当时想的是要去美术馆，但后期剪接时，我又认为该去电影院，让观众好好观看这样子产生出来的电影──《日子》不是工业机制底下产生的『正常』电影，没有剧本、没有浩大剧组，《日子》只有一、两个人慢慢收集影像，但它有可能从一个美术馆录像，走向大银幕放映。

如果没有遇到美术馆，我可能还傻傻一直在拍同样的东西。开始跟美术界合作，我的工作方向改变了，不纯粹是拍电影，我同时也做装置、展览等等的创作。

在台湾、东南亚甚至是整个亚洲，接触电影的人大都是在电影院，不会在美术馆，但是欧洲可能早就有美术馆放映电影。我想要模糊场域的边界，电影到底是什么？不应该只是在戏院放映的电影。于是我认为，能把《郊游》放到美术馆，就也可以把《日子》、《你的脸》放到电影院，这几部片子放映的场域逻辑其实应该是要相反的，但说不定美术馆／电影院这两群不同的观众，其中就会有人被我影响。

以法国为例，艺术片的观众老、中、青三代都有，但是放眼亚洲，包含台湾在内，大部分的观众只看好莱坞商业片，为什么会有这种结构性差异？我认为是缺乏美术馆的培养。罗浮宫每年的本地来客数非常多，显然法国人时常接触美学、有美术馆的概念，因此看电影较不挑食，能够商业、可以艺术，眼界开阔。而美术馆观众也不像商业观众斤斤计较，我的观众看我的作品可以闪神，但他们不会觉得我没有给他们什么。所以我一直提醒观众心中要有美术馆，影像就能再自由一点。

没有什么好说的，是我的观众、喜欢我的电影的观众，无论我怎么拍，他们都会来看，因为我不是随便在拍，那些平常要看消费型电影的观众，可能永远不能领略到这个电影的好处和美。

对我来说，电影是视觉的概念，我们常常误解电影需要讲故事，其实电影的文学性更偏重一种影像概念，而非文学的文学性。我的这个电影不是故事片，而是带有记录的概念，将对生活的记录串成影像进行表达，还原生活的真实面貌。 什么是剧情片，什么是纪录片，尤其是到了当代，我越来越觉得不用去区分。我们应该思考的是，电影在电影院的表现方式能有多少，作者要如何表达他的影像。包括我之前做的《行者系列》，或者只有脸特写的影片，会让观众看到电影院能看到什么样的表达，而不是透过哪种电影类型会被观众才能看到，被电影的类型限制住。

《日子》我真的是蛮骄傲的，我说不上来。这是一个特殊的创作。非常符合我后期对电影的一个看法。我们的电影在工业的状态里面，其实是被困住很久了。做的东西都符合这个工业的概念，它是一个消费的消耗的概念，它有一点我说不上来，你很难再去思考到创作的可能性在哪里。大家都在追求把故事讲好，把故事讲得很动人很好看很催泪很好笑，很少真的思考电影还可以发挥什么样的力量好像没有这个需要了。在电影工业状态里面，只要卖钱卖座就好了。所以《日子》的产生也是我长期对这种电影工业有一种倦怠之下，其实很茫然的，在面对创作，那慢慢慢慢一点一滴的，找到另外一个方式在创作，大概是这样子，所产生出来的一个作品。

影像是首当其冲的，形式要大于内容。我想视觉和感官活动起来，而不是用台词来束缚它们。无论是缓慢的节奏，凝视的镜头还是单调的机位，这些都是为了让观众更好地沉浸入画面，并在其中找到自己的位置。

在《郊游》之后，我感到了极大的疲惫。我厌倦了写剧本来迎合市场需求。即使是作为一个观众，这些情景也让我越来越觉得矫揉造作，远离了本真；我不想再写这些了。我想追求的并不在想象力的范畴。

如果你睡着了不要有罪恶感，因为我一直觉得戏院是最好的睡觉的地方，我看电影会睡着，通常是动作片。

对我来说，影像才是首当其冲的，形式要大于内容。我想视觉和感官活动起来，而不是用台词来束缚它们。

无论是缓慢的节奏，凝视的镜头还是单调的机位，这些都是为了让观众更好地沉浸入画面，并在其中找到自己的位置

我从来不认为电影的主要目的是为了讲故事。我最感兴趣的一直是拍摄身体、感官。在《郊游》之后，我感到了极大的疲惫。我厌倦了写剧本来迎合市场需求。即使是作为一个观众，这些情景也让我越来越觉得矫揉造作，远离了本真；我不想再写这些了。我想追求的并不在想象力的范畴。

我还喜欢的博物馆的一点是，作品可被观赏的期限不取决于票房，它们被给予了更宽厚的存在时间。

我没法拍摄戴口罩的演员，我太喜欢拍人物的脸以及他们的表情了。对我来说，疫情是虚无的、空虚的。我在这其中唯一想做的就是休息，什么也不想。

我相信鬼魂，因为我是住在废墟，我相信每个废墟都住着一些东西是我们看不见的，只是不去打扰他，每次进到废墟都会说：啊，我来了，不好意思我打扰你了。我都会有这个习惯。

《家在兰若寺》这个作品跟现实有关系，我是用李康生的身体来做思考的，因为他生病了大概有两三年，因为离开了城市，所以有一种温柔的东西进来到介入他的生活，他可以安静下来，他可以回忆。当一个人生病的时候，在大自然里面，他会得到一种安慰我觉得。我是用李康生的身体来思考这个电影的内容，李康生的身体就像那个废墟一样。

VR给我的感觉，影片好像在拍鬼魂，精灵，可我觉得观看的人也是一个鬼魂，观众是看到他看到的东西，可是他看不到自己，他可能意识到他介入到这个空间是用一种鬼魂的方式来介入的。我大概去了一个VR公司，他们拍过一些广告，拍过一些展览，我看了以后很不喜欢，感觉很混乱，感觉拍的人很忙碌，看的人很忙碌。

大概我的电影很重视构图、空间感、观看时间的延展性。一般用VR都在互动，游戏，电脑游戏一样的方式，他们可能觉得找一位电影导演来拍可能会提供一种新的视野，所以他们要我试试看，那我就做了。我知道拍VR最大的问题是你给观众这么大的自由可以360度观看其实你只是让观众的心比较混乱一点，我就想我要怎么解决这个问题，观众到底要看什么，在我的VR里面他到底要怎么看，这是我想到我要解决的问题。

我还是保持一种我的习惯，跟观众之间的感觉，我不用太在乎他们的想法，因为每个观众都不一样。看VR不是用你的眼睛看，是用你的身体去感觉，包括眼睛，包括身体。我一直在想观众不是被我控制而是被我引导看我要他看的东西，首先我想让他能够进到我电影的空间里面。

世界这么大，每个人的生活是非常不一样的，也都有属于自己的挫败、寂寞和前途茫茫。

急性子的自己遇到个性缓慢像个佛的李康生，电影自然就成了喜欢的节奏。老天安排我要遇到他，才可以拍这样的电影。

我总在长镜头里等待他们演得很好，演到我相信为止，相信他们是真的活在那个环境里。

（电影）景物光影中有猫咪的路过，我们并没有发猫的通告，一切就是那么美。

自己“年纪越大越想玩更多事情”、越想“探讨是不是有别的方式可以做电影？”此片是没有计划构想和剧本的，在创作和剪接过程里一直想丢掉一些习惯的拍摄、叙事方法，因此有许多两位主角及景物单独“生活着”的画面出现。

这是一场作者式的放映，无法复制，《不散（4K修复版）》只是上半场，而下半场，就有待观众走进光复厅，与他一起完成了。

去年为4K修复版的《不散》画了一幅粉彩画做成海报 为了威尼斯的展演 又画了几幅儿时有关电影的情景 小时候最常去的 叫鹅殿的大戏院 那条外公牵我小手 每天走的跑马场小径 还有我们住的国宅七层楼 凭著残缺褪色的记忆 点滴涂抹 逝去的时光竟浮于粗糙的白纸 最叫自己吃惊 前尘往事 回首已是半百人生。

美学是导演的涵养，所谓电影的表达是影像的。影像的表达，用看的，你有理解同时有感受。

我知道我要面对的是：观众已经被好莱坞电影洗脑了。

《行者》系列什么时候结束呢，就是我跟小康其中一人不在的时候。

当时心里其实满忐忑的，毕竟被拍与拍人的感受是很不同的，未知的状态会比较多。同时，也因为制作过 VR《家在兰若寺》，知道 VR 是一个很新的媒材，它与电影不同，有很多技术都是需要再被发展，可是最后还是抱着信任、豁出去的心情答应参演，而最后的成品也还不错。

我从来没有停止过发展自己的电影，我反而觉得我还蛮年轻的。

我觉得有钱人应该有好的修养，电影并非与商业结合或卖座才是好东西。

我觉得少说多做吧，做了再说吧，你拍了100部电影之后，再说你拍了100部电影，那时候你不用说，我们都知道，你现在只拍了2部，就不要说你要拍100部。

我宁愿世人都不看我的作品，甚至孤独至死，也不要你看我的盗版。

电影也可以是一种阅读。

我的作品都在等待一个暧昧不明的时刻。

谢谢在我应该不会太长的人生里，有一群人陪我很慢的走。

电影也可以是一种阅读。

我认为查理·卓别林来自另一个星球，他来到这个星球是给我们派发礼物的。

別人電影越拍越大 我卻越拍越小 越小越自由 想拍什麼就拍什麼 想怎麼拍就怎麼拍 我現在拍的都是生活 是小康的日子 亞儂的日子 也是我的日子。

颁奖给我，需要很大的勇气。