语图关系上的隐喻性和象征性——北宋时期的宫廷花鸟画研究

宫廷画是中国古代绘画史上的一种独特艺术种类，它起步较晚，至隋唐时期才开始被重视起来。

从五代十国开始，君主都会在后宫设置宫廷画院，宫廷画到两宋时期进入发展兴盛的阶段。

宫廷画顾名思义是指绘画内容、绘画主体和绘画形式都与皇室宫廷有关，主要包括皇室贵族和帝王将相的工作和生活。

纵观宋元明清四代皇室宫廷的画院机构，只有北宋徽宗赵佶创建的翰林图画院可称一绝，不仅职能完善，而且绘画种类齐全。

而其中尤以花鸟画代表北宋一代的艺术水平，更凸显出帝王气派与贵族品位。而其中最有创新的特点是重视并重构语图关系。

自古书法绘画不分家，虽然分别从文字和形象两个方向传达作者的意图，但如果单独使用，则会显得单调乏味，甚至不能使观者全盘领略作者的风采。

历代画家在长时间的实践摸索和代际传承中，融合书法文字的优点和妙处，在形象的绘画之外配上辅助性的语言，两者有机结合改变了宫廷花鸟画的传统思路，使得各方面达到登峰造极之境。

从魏晋时代到唐末五代，中国传统绘画侧重关注佛道两教，对于宗教思想及其普世价值的宣传胜于现实生活。

而且单一的书法绘画在立体观感上存在天然局限性，因此不足以支撑文人表达自身主观思想情感的抽象需要。

于是在中国传统绘画峰回路转的北宋时期，画师采用诗体语言和图画形象相结合的方法。

正确圆融地处理语图关系，开创出名噪一时的文人画和加入大量叙事的写意画，内容从单纯的宗教叙事转向描写具体的生物。

根据《宣和画谱》记载，宋代绘画作品一半是文人画，另一半是宫廷花鸟画。

北宋特别是后期的宫廷花鸟画逐渐成熟，由于宫廷环境优渥、文人生活闲适加上宋代普遍浓厚的文化氛围。

这些主客观因素掺杂在一起，促使北宋的宫廷画家有条件精心创作，而绘画的基础则来源于他们日常对动植物的观察研究，尤其是宫廷里的鸟、花等，这些大部分是地方民间或番邦进贡的，品种齐全，间接地激发了画师的灵感。

根据绘画相关的史料记载，北宋著名画家赵昌就是宫廷画的行家里手，花卉、昆虫、蔬菜和树枝都在他创作的范围之内。

他的作品《写生蛱蝶图》《双喜图》风格清丽俊秀，时而自然流畅、轻柔明快，时而抑扬顿挫，清凉幽微，十分富有画面感，常常使人观后身心愉悦且如沐春光。

其中花草虫鸟体态自然、栩栩如生，整幅画局部留白，布局精致且淡雅宁和，彰显出常人的创新能力与绘画功底。

北宋宫廷花鸟画的主流形式是语图合体，出现频率最高的形式是包括诗意画、题画诗在内的诗画一体。

拿诗意画举例，诗意画是按照诗歌传达的意境而创作的图画，但两者的关系相当微妙，诗歌与绘画图像本身保持相对的独立性，但双方在同一方向又相互作用。

北宋时期的诗意画就很受欢迎，并已经发展到语图意象高度结合的程度，宋朝的皇帝甚至将其纳入宫廷画院的考试范围内。

《山鹧棘雀图》是北宋宫廷山水画与花鸟画相结合的佳作，出自著名画师黄居寀之手。

画中几块突石、几只欲饮溪水的山鹄，这两个完全不沾边的意象，相反相成地展现出晚秋的溪边景色。

而生动的山鹄无形中化解了本来凄凉的秋景，于无声处补充了原已丧失的自然生气，给人以落寞之后的宁静与欣慰，间接体现出北宋宫廷花鸟画精致华美的中轴线构图法。

再比如崔白的《寒雀图》开始着重描绘鸟类的习性和动作，画中在古木上安栖入寐的一群麻雀是主体，但整幅画可以分为三部分：左边是栖息枝头的静态山雀；右边两只乍来迟到的山雀，似乎蠢蠢欲动。

而中间的山雀是动静自然变化的转折处，这几种山雀形态各异的描绘间接地突破了北宋宫廷花鸟画的审美与技巧。

另外空白处乾隆皇帝对大自然顽强生命力的赞诗，更反衬生物世界的活跃。

在北宋后期宋徽宗重视宫廷画院的背景下，宫廷花鸟画和文人画佳作频出，宋徽宗本人的作品《芙蓉锦鸡图》就可以称之为千古名画。

画中翩翩起舞的蝴蝶、回首仰望的艳丽锦鸡、柔美而稍带弯曲的芙蓉花，这三样景物浑然一体，看似停留在画纸上，却是生机盎然和生活趣味的灵动反映。

如果不是在看画，还真就以为是在观看现实中的芙蓉锦鸡。

作为近千年传颂的名画，宋徽宗所创的瘦金体字体诗自然是不可或缺的。

作者的画本身就已经生动形象，再配上优美典雅的字体，更加显示出作者的独特审美品位与皇家的高贵气派。

宋徽宗借用传统文化中“鸡有五德”和锦鸡呈祥的寓意来推崇儒家伦理品德；《竹禽图》中宋徽宗用粗细线条相结合的方法，将姿态各异相互对望的两只山雀、石崖边的两根竹子，描绘得富有空间艺术美感，赵孟頫的题跋更是对他的褒奖。

北宋的宫廷花鸟画常通过描绘自然花鸟来寄托自己无限的感情和哲思，不光是在过程中生动形象地描绘出大自然景物的具象，更是在其基础上传达绘画的艺术性和画者的主体感知。

这其中也给文人抒发内心情感增添了新的渠道——绘画，使其能够暂时跳脱出诗词歌赋的界限而自由表达艺术。

比如北宋文豪苏东坡于乌台诗案后所作的《枯木怪石图》，其意境存在于画笔之前，绘画完成意蕴犹在，通过简单描绘扭曲丑陋的枯木怪石，传达出东坡居士仕途失意的沮丧和忧郁。

苏轼在经历乌台诗案的宦海沉浮之后，不管是内心还是生活都发生了巨变。虽然树木石头是生活中常见之物，但苏东坡却能魔术般扭曲形状，赌气似地向政敌表示愤怒。

不过很少有人发现图中怪石和树脚下的几处飘动的篁草，这一处绘画是点睛之笔，也是东坡风格的典型体现。

如果没有这一处看似不合群的笔墨，那么苏东坡的文豪气质和豁达胸襟就无从体现。

占据主要篇幅的枯木怪石固然是苏轼消极无奈的情感表达，但弱不禁风的寥寥几笔篁草就是苏东坡对未来和人生的积极思索，也是对生命轮回的期盼和礼赞。

宫廷花鸟画在北宋一代达到了巅峰，尤其是北宋后期的艺术水平力排魏晋，远迈汉唐。

而且在笔墨技法、画面布局和题材形象等方面相较于前代有所创新，画师等创作者所营造的意境一般深邃悠远，表达的情感基本上真挚流畅，多方面的创造完善了宫廷画的体系，从而为后世奠基。

[1]王圣舟.北宋院体花鸟画“诗画交融”的审美意趣[J].淮海工学院学报，2016.

[2]方佳圆.崔白《寒雀图》与北宋花鸟画风格的演变[J].中国美术学院，2021.

[3]杨光学.探析北宋水墨花鸟画发展的社会环境[J].艺术品鉴，2017.