川北“说唱贾樟柯”，写出了中国的匪帮style吗？

夏之禹写出了中国的

匪帮（电影）说唱？

什么是“real”？

01

在专辑开篇的《雾镇》里，夏之禹一边给他要讲述的故事描绘出初始场景，一边在听众不注意的间隙用自己的本真人格转述了外界对他的评价：“对我说你就是贾樟柯/这简直是文学艺术不止几首歌”。正如专辑宣传文案中提到，乃至强调的，这与它的前作一样，属于“不存在的电影系列”。在提到这个强加的“说唱贾樟柯”称号时，他显然已经料到歌迷们会在听完这张作品后重提这个外号（当然，嘻哈乐迷们则把他和这张专辑分别叫作中国的Nas和《Good Kid, M.A.A.D City》）。但当这个外号由他自己提及时，考虑到他本来就对这个称号抗拒的态度，整张专辑的表达似乎突然蒙上了一层耐人寻味的反讽色彩。

但在谈及这个问题之前，我们不得不先将目光投向作品本身，聊一聊他为什么在一定程度上是中文说唱音乐中难得一见的佳作。

谈及“real”之前

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除了《姐姐》、《命运》这两首情歌/派对/耍帅说唱[1]和《野猴》浓厚的西海岸G-Funk风味外，专辑中其它的歌曲几乎都向黄金年代的Boom Bap风格看齐，而这个音乐亚类的标杆则是夏之禹在歌词里反复提到的Nas以及他那张嘻哈史上的经典作品《Illmatic》。

在嘻哈的“real”中

03

夏之禹曾在“别的电波”播客中聊到过他的家庭背景和成长经历，事实上也就和前面提到的《Hometown》里描述的大概一致。这首歌同样也是“Young Fresh Chin”系列第一部与第二部的衔接曲目，在第二部的故事中，“少年夏之禹”通过说唱找到了残酷街头生活外的艺术之光，并带着这首曲目来到城市进行演出。那么，在这样一个“电影中的演出”之前呢？

夏之禹固然意识到了自己小时候的经历与说唱音乐中美国都市边缘非裔生活经验有着一定的相似性，所以他才将自己的故事融入到了同样处于九十年代的说唱音乐风格里。在发表于94年的《Illmatic》里，“街头诗人”用最鲜活的描写和最地道的俚语向我们描绘了纽约皇后区充满毒品与暴力的贫民窟生活。由此，夏之禹暗用“皇后武则天出生地”的文化背景作为桥梁，巧妙地将带给他艺术灵感的偶像与他自己的“皇后区”联系起来，试图描绘出中国本土的边缘社会生存法则。在那些与剧情直接相关的歌词里，或许首先引人注目的是对毒品交易/使用的描写，歌曲《巷寨》对陷入深渊的毒虫和冰冷的毒贩进行了残忍的描绘：

一袭黑装站在暗巷里路灯下逆着光

手递手的交易死神就在密封袋里装

除了手里的产品身上的背心

其他你能看到的一切 All black everything

屋子里唯一热源是正在炙烤的金属汤勺

烟雾缭绕 外面狂风咆哮 用手死命拍打脖子

手背上的烟疤脖子上的刺青

给他个煤气炉子连康泰克都能制冰

粉末和鲜血粘在鼻孔挂在唇边

嘴里渗的血可不是被人揍的

在《Illmatic》的那个年代，讲述街头生活经历的说唱歌手会强调自己的“real”，也就是说，我讲述真实的故事，我不避讳这些故事里犯罪的经历，并且我是一个敢于通过犯罪来维护自己街头尊严的男子汉，因此，我会“keep it real”。在当时那些仍然在犯罪生活中挣扎生存的说唱歌手来说，这样的话语体系是合理的，因为他们可以通过说唱的创作来树立自己的“街头名声”（cred）。但在说唱这种音乐载体获得商业成功后，不少说唱歌手也开始有机会脱离犯罪生活，这时的“real”变成了一个两难困境。当匪帮说唱/Boom Bap时代结束时，随之结束的还有“real”话语的正当性，它常常在说唱音乐中变成一个含义模糊的词汇：在说唱歌手还在歌曲里讲述“真实的犯罪”时，他已经通过音乐实现了财富自由。

这时话题还会延伸到美国说唱音乐生态圈的恶性循环问题，但我们不在此展开，因为夏之禹的说唱并不涉及一个是否“real”的问题：他本来就不在“街头糊口”，这样一个“不存在的电影”仿佛是对“real”这个概念进行的一次戏仿。表面上看起来夏之禹好像在骗取说唱圈的“cred”，但他实则早早就在第一首歌中摊牌了：“老子玩儿的不是文艺这叫买卖/把臭烘烘的换张皮叫他们掏出钱来”。他并没有想要去获取一个真正的“cred”，因为他很清楚自己无法做到“real”，所以反而是抱着“hustle”——为了生存不择手段赚钱——的街头精神来在说唱圈获得自己的地位。而如果这张创作获得了成功，那么它实则是逻辑很自然的，对那些把他叫做“说唱贾樟柯”粉丝的反讽：“真来一趟他们受不了那脏臭/编成故事以后他们赞不绝口”。如果我们一定要说夏之禹的这张作品展示着一种真实，那么不妨说它展示的是一种对说唱听众 “媚real”心态的讽刺。毕竟，如果这张作品是优秀的话，那早年下架的《超社会》是否在展现着一种更为“真实”的态度？是否有歌迷只会喜欢“说唱贾樟柯”而“受不了那脏臭”呢？

但话说回来，在获得商业成功后的“real”本身就已经附着上了一种娱乐性，当下的听众在收听这一类作品时或许本身也期待收获一种类似B级片的娱乐快感，这和在嘻哈之前资本逻辑收编朋克乐是同一个道理，因此，夏之禹在专辑里所做的也仅仅是讽刺而非批评，毕竟，这在多大程度上是歌迷的错呢？

在嘻哈的“real”外

04

若再把视角拉宽一些，我们或许还能找到这张作品脱离嘻哈文化语境下的一种“real”，或者说，一种“真实外的真实”。首先就像前面提到的，夏之禹无法避免底层代理人的身份，能体现这一点的还有他开启全知视角对当时的下岗潮大环境的描写：

所谓的改革工厂大门一关铁门一闩原本安稳的生活成了回忆

恐慌的人们忍辱求存只为柴米

油盐是更昂贵的幸福幸福都在狠人怀里

更别提酱醋茶

除了活下去必须的其他美妙幻觉全都叫它爬

（《昨天》）

甚至还有所谓教授艺术家

吃着人血馒头唱着从头再来

而母亲却在街上饿得晕倒头上摔出疤

那一刻我知道天地间没有真爱

（《人间》）

自那以后生活中再没有惬意

大人们不管还活着与否那都是灭迹

先被扼住咽喉再被无情绞杀

多少的家庭和厂里的烟囱像骨牌般倒塌

这段甚至不像比喻

更像是描述曾经有底气总认为日子特别牢固

（《会好》）

这几段相比起“街头叙事”，确实更像是一个文学作家而非说唱歌手/街头少年笔下写出的内容。一方面他脱离了角色的主体性，另一方面他似乎也就是意在表达着一种虚拟故事外的真实感受：夏之禹试图对那段历史进行忆评，尽管是在虚构“real”的掩护下。碰巧的是，我们很难不在这时提及近年来“东北文艺复兴”中反复出现的下岗潮叙事。

正义也许不会来迟而是 他妈根本不来

（《昨天》）

总会好的总会好的

忍耐和坚持是这个民族最伟大的品性

（《会好》）

看大清亡了百年他们辫子依然没剪

无论什么时代都是同一副虚伪的嘴脸

只有君子圣人死了正义才会出现

（《一天》）

不重要黑暗的原因

重要的是所谓正义的施暴是否能大快人心

（《野猴》）

对“real”的逆反

05

这狂野的地方别想人道主义救援

就算有援助的诺言 也会无限延后

因为不顺从的猴子很难作秀

从不把人当作是人叫你往左谁敢往右

说什么狗屁人权关上镜头全都是肉

什么文明进步从他们的嘴里出来都臭

正如夏之禹在网易云评论区提到的：“《野猴》所表达的也是《Young Fresh Chin II》的重要核心之一——生活在底层不全是弱者，不全是顺从的、隐忍的、可怜的认命的人，还有那些叛逆的、坚硬的、清醒的不可辱的人们。”

尽管也能在匪帮说唱中看见女性说唱歌手的存在，但她们的歌词绝大多数也是以“real”-大男子主义的逻辑撰写的。夏之禹在这首歌中或许也意识到自己无法代表女性视角，所以邀请脏脏奉献了一段精彩的昆明话客串：

我没得选择尽管我内心并不愿意脱

我只想攒钱，只想换好的避孕药

在河边走了太久自己都嫌自己脏

我想过无数次的自杀过不了家人这关

我只想快点摆脱这种生活离开这些东西

但是棚区之外又是更大的棚区

注释：

[1] 出于商业化的考虑，当时几乎所有的大牌都有这样的歌曲，或许更凸显一些的是LL Cool J、Bone Thugs-n-Harmony、Puff Daddy以及后面零零年代的Mase、Cam’ron等。

[2] 中文嘻哈音乐人此前极少有如此完整的相似尝试，Undaloop旗下的制作人也对这类中式采样风格做出了贡献，但略有不同。

[3] 一种在美国非裔英语中的表达，意指在讲话时提及某个不在场的人。

[4] 说唱歌词里尤其引人注目的语句，仿佛就像“拳头”一般。

[5] 感谢XD对此段讨论的贡献。

[6] 亦有评论将其称作“暴力新现实主义”（Neo-Realismo Violento）。

何以存有最后的希望？

豆瓣：illusion

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