诗心造印 匠心独运——叶一苇篆刻章法艺术赏析

叶一苇，字航之，号纵如，别署熟溪子、龙马山人，浙江省金华市武义县人，原西泠印社理事、浙江省书法家协会顾问。叶一苇先生不仅是一位创作力旺盛的书法篆刻家，一生篆刻作品达两万多方，同时又是一位著作颇丰的篆刻理论家，出版过《中国篆刻史》《中国篆刻简史》《篆刻学》《篆刻丛谈》《篆刻丛谈续集》《篆刻趣谈》《中国的篆刻艺术与技巧》《雕虫札记》《篆刻欣赏》《一苇印话》《一苇印踪》《一苇诗词选》《孤琴篆刻谱》等众多专著，并在专业报刊上发表了大量篆刻论文，在国内外篆刻界有着广泛影响。

叶一苇的篆刻实践与理论并进，富有独到见解。他提出在“印宗秦汉”的基础上，还应“篆刻宗清”，认为这是学习篆刻的两个阶段，即先学秦汉继承传统、打实基础，然后深入研究清代篆刻，进行创新发展。为此，他对程邃、巴慰祖、丁敬、邓石如、吴让之、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石、邓散木等清代流派名家的篆刻进行了全面系统的深入研究，取长补短、兼收并蓄地运用到自己的篆刻创作中，形成了不拘一格、匠心独运的作品风貌。与此同时，他还突破前人专注于篆刻技法的研究方式，将篆刻研究的视野和触角延展到题材、印语、形式以及技法等全方位的探索上来，尤其擅长用诗词解读印作，使篆刻艺术与文学艺术有机接轨，为篆刻赋予了更为丰富的内涵，因而被印坛誉为“诗心造印”。

作为一名知行合一的篆刻家，深谙篆刻技法的叶一苇极度看重章法在创作中的作用。他在篆刻章法的选择与运用中，尤其注重创作者的内心感受，始终秉持章法技巧服务于内心表达的原则，体现出一种由心而发的艺术追求。下面结合叶一苇先生晚年创作的一些篆刻作品，来感受一下“诗心造印”的独特魅力。

“呼应”出别样意境

篆刻章法技巧很多，其中“呼应”是非常重要的一条。在极其有限的印面空间中，想要营造出气象万千的效果，就必须在章法布局中熟练掌握“呼应”的技巧。但在创作实践中，很多创作者在构思章法的时候，所关注的更多的是印面直接的视觉效果，往往容易忽略印章文字内容与章法之间的关系。而在叶一苇的作品中，除了常见的左右、上下、对角空间的呼应外，还常常能够看到其运用独特的呼应手法，来营造别样的印面意境。如其单字印作“趣”（见图一），本来印面只有一个单调的文字，但通过对文字结构的解构，找到了左上角“土”部与右方“又”部在篆体书写中的相似之处，并通过高低、长短以及边框借用等手法，在印面的左右两侧巧妙地形成了富有变化的呼应效果，从而给人带来一种意趣盎然的感受，精准地传达出作品的内涵。

图一

又如印作“孤琴”（见图二），是叶一苇对自身艺术境界的一种自喻，因蔡树农对其曾有“诗心造印响孤琴”的评价，那么如何在这方印作中营造出孤琴一般的境界呢？叶一苇运用了很多手法，而其中最亮眼的一点就是在“孤”字中构造出了上下呼应的两个圆圈，表达的正是一种自弹孤琴、不问俗音、乐在其中的境界。还有玺印风格的“白马非马”（见图三），通过对印面文字的精心布局，使一个“白”字和两个“马”字遥相呼应，构成了一幅孔明灯纷纷升天时的那种交相辉映的美妙景象，同时又有一种万马奔腾的意境，而细看那一匹匹“马”，姿态各不相同，巧妙地暗喻了“白马非马”的形式逻辑关系。

图二

孤琴

图三

白马非马

“疏密”中营造景象

古人云：“疏可走马，密不透风。”强调印面效果的疏密对比是篆刻章法中的重要技巧。入印文字有多有少，笔画有繁有简，如何在同一空间中巧妙排布，创造出自然合理的疏密对比效果，确实大有文章。叶一苇在印面文字疏密关系的谋划上极有造诣，他的作品大多有着强烈的疏密对比关系，空间布局极少流于平淡。如这方“羊车”（见图四），采用先秦古玺的风格，用“车”字三个轮毂的繁复笔画将印面左方的空间安排得相当绵密，形成一派车队齐行的壮观态势；而在印面右边则留出大片的红地，让羊和赶车人散落其间。通过这种左右疏密关系的设计，呈现出青青草原上羊车缓缓驶过的生动景象。

图四

羊车

再如“阔峡容一苇”（见图五），也是一方特别有趣并富有意境的作品。有趣的是，印文中恰巧嵌入了“一苇”之名，必定令篆刻者倍感欣喜，会格外用心去谋划作品的意境。这方印作的印文笔画较多，本来完全可以四平八稳地排满整个印面，但篆刻者没有这么做，而是通过对字形位置的稍加挪移，使下方的中间留出了较多的空地。这种疏密关系的呈现，使整个印面顿时幻化成一幅苍崖万仞、阔峡荡苇的壮美三峡的生动奇景。

图五

阔峡容一苇

“错落”间尽显性情

富有造诣的篆刻家，多善用参差错落布置的手法来求得出人意料的艺术效果，叶一苇亦不例外。印作“海上生明月”（见图六），取唐代诗人张九龄《望月怀远》之诗句，将明月放在海上的特殊环境，不仅写出了自己的心情，更表达了对远方友人的思念，意境非常深远。在此印中，叶一苇不仅用虚实手法成功营造了月夜海上的空旷寥廓，更用绝妙的错落手法，将半圆、长圆和拖长的半月等各种不同形态的“月亮”错落有致地排列在“水面”之上，将水上明月的多种变化表现得特别生动。

图六

海上生明月

“眼高心虚”（见图七）是叶一苇又一方有感而发的印作。他认为，篆刻创作要做到眼高心虚。眼高是好现象，是鉴赏能力的一种体现；但如果因为眼高而骄傲起来，以为自己了不起，就会成为进步的阻碍。所以眼高要与心虚结合起来，才会不断进步。在这方印作中，右上的“眼”字被明显上移，而左上的“心”字则有一种被掏空的感觉。这种高低、虚实的错落排布，显然是为了更加形象地刻画“眼高”和“心虚”的两种不同状态，而这两种颇具反差的状态，通过合理的章法布局最终在整个印面中又体现得非常和谐。

图七

眼高心虚

用“虚实”渲染氛围

“虚实”是艺术创作中必须遵循的一条基本原理，篆刻艺术尤其讲究章法上的虚实关系。正如《韩天衡谈艺录》中所云：“虚实是贯穿于布白、篆法、用刀、运腕诸方面的。它无所不在，无时不在。故善用者，笔笔见意，刀刀有物；误用者，盲目躁动，杂乱搅和不知所云，弃而不用者，则笔笔粘着，步履板结，生气索然。”在叶一苇的篆刻作品中，尤其擅长用“虚实”的手法来渲染氛围，烘托作品的主题。如印作“云深不知处”（见图八），是叶一苇读唐代贾岛诗作《寻隐者不遇》后的由感而作，表达的是一种对篆刻艺术渺茫广阔的敬畏和“只在此山中，云深不知处”的感慨。为了恰到好处地表达出这种亦真亦幻的心境，他在作品中特意摒弃了边框，并用变形、残破等多种手法，将文字空间处理得虚虚实实、迷迷蒙蒙，使人不觉间宛若身临其境。

图八

云深不知处

再如“计白当黑”一印（见图九），采用古印中“朱白相间”的形式，将“白当黑”三字设计成白文，独独将“计”字处理成朱文，使整个作品的虚实关系在矛盾中得到了统一，看起来既像白文印，又似朱文印，从而产生一种扑朔迷离的效果。而这，正是篆刻者想要达到的“计白当黑”的艺术效果。

图九

计白当黑

借“律动”刻画状态

篆刻作品中的文字线条按照某种特殊的章法进行排列后，通常会呈现出不同的律动，刻画出不同的状态，或酣畅淋漓，或静如止水，或婉转婀娜，或端庄肃穆，最终传达给观者的意境也会大不相同。如叶一苇的印作“五泄”（见图十），在遵循文字自然线条规律的基础上，着重在章法布局上凸现韵律感，通过对线条长短、粗细、弯直、横斜的变化，使诸多原本重复雷同的笔画变得气势流畅、婉转动人，再加上一些粗点的点缀运用，形象地描摹出飞瀑长虹的生动景象，给观者留下深刻而美好的印象。

图十

五泄

叶一苇认为，对从事篆刻艺术创作的人来说，百方印就要有百种设计，甚至是千种方法，简言之就是“千方百计”。因此，他创作了这方“千方百计”（见图十一）。为了在作品中更好地刻画出这种千方百计进行创作的状态，他将“千”和“方”二字分别设计成了向右、向左弯曲的不同姿态，上下排布在一起后，就形成了一种富有律动的婉转之态。

图十一

千方百计

以“穿插”传达态度

叶一苇的印作题材非常广博，内涵极为丰富，不仅有大量讴歌美好、勉人奋进的诗词语句，也不乏针砭时弊、警醒世人的文字内容，其中对篆刻创作中的一些陋习，他也借作品对种种现象进行了严肃的批评，比如“依傍”（见图十二）和“扭捏”即是。印作“依傍”批评的是那种东施效颦，一味跟随在别人后面，缺乏自己艺术个性的现象；而“扭捏”则抨击了那种为追求所谓的艺术风格，不惜扭曲自己本来最真实面貌的做法。

图十二

依傍

为了强化对这两种创作陋习的批判，叶一苇在这两方作品中都采用了穿插布局的章法技巧。如“依傍”中，将左下方的“傍”字不断向右上方膨胀扩大，甚至穿插进右上方的“依”字下面；而“依”字尽管已被挤得空间十分逼仄，却仍心安理得地倚靠在不断蚕食过来的“傍”字上方，哪怕单人旁已被挤压得只能匍匐于地，从而让人们对这种无原则的跟风反感抵触。印作“扭捏”亦是如此，通过把“扭”的提手旁左移，穿插到“捏”字的右下侧，同时将“捏”字右上的日部向右延展，穿插进“扭”字的左上方，从而形成一种忸怩作态的变异姿势，使人看了顿觉滑稽可笑。

在不少人眼中，篆刻和印章似乎是一回事，而叶一苇则肯定地指出，印章只是实用的印信之物，篆刻却是一门供人欣赏的艺术。因此他在创作“篆刻非印章”（见图十三）这方作品时，特意将笔画极度粗重的“非”字，穿插在笔意风貌和谐一致的“篆刻”与“印章”四字之间，鲜明地表达了将“篆刻”和“印章”泾渭分明地区别开来的态度。（附图为叶一苇印作）

图十三

篆刻非印章

文/陈博君