当代派丨魏立刚 · 结构的深渊

结构的深渊：魏立刚访谈

杨：八十、九十年代您从传统书法转到现代书法和抽象绘画。这之间的界限对您还有意义吗？还是没有界限？

魏：当然有界限。我一开始做传统，后来觉得不过瘾，来路太弯曲和隐晦，所以投入了现代书法。我95年刚到圆明园画家村时，既做现代书法，也做抽象绘画。

当时做书法展览还是要归类，不是完全自由。直到有一天，我突然把任务设定为创造一个崭新的图式。这个时候边界消失了，又有书法、又有传统、又有现代抽象，都混在一块，才能出现新事物。创作，也就是探索自己样式。

蝶乱蜂喧，兰晓画舸

墨、丙烯、宣纸-247×123 cm×2-2016

杨：最后您选择了“书象”这个概念去代表您的艺术。能否讲一下“书象”的含义？

魏：“书象”最早是刘骁纯老师提出来的。这个概念比较宽泛，延伸起来也比较有意思。我在《书象赋》定义了“书”和“象”，但没有定义“书象”。我觉得也不好说，说清楚了可能反而不对。“书”泛指世间各个氏族、部落、文化、地域、国家中所有的文字，术图符咒全在“书”裡面，涵盖所有的抽象符号，并不一定是文字。“象”不是图像、也不是抽象。“书象”是宇宙万物，所以我并没有定义“书象派”。简单可以理解为从书写文字而来的抽象艺术。

黑孔雀

墨、丙烯、宣纸-123×245cm-2018

杨：这次展览让您回归书法，还是超越书法？

魏：我研究书法做了那麽多实验，但国内的知音很少。我特别感动，竟然是三个美国人成立的画廊在做我的书法。这次展览也就限定在传统书法、现代书法、以及个别跨出一点这个范围的作品。

四年前，我想出一本特别大的集子，开始大量做传统书法。我做了叠影草书，它允许修改和叠加，结构的雕琢更需要推敲，有些结构在字典裡都见不到。但是后来总觉得离自己的抱负有距离，于是这本书目前还在积累。

书裡有一个章节叫“命根与脐带”。书法和我的命根与期待相连，跟中国文化的本质和血缘相连。我想让传统书法和抽象书法始终绑在一起。一直做纯抽象会苍白，没有灵魂，而书法会给你这个，虽然抽象但精神非常具象。反过来，抽象书法可以释放很多传统书法的限制。两者两相作用，就像双子塔一样。

白色大草

纸上墨和石墨-363.5×144cm-2021

杨：就像您经常提到的“解构”和“重构”一样。

魏：对。最早范迪安给我写过“重构”，但是“重构”指的是分解原结构后重新组织，有一点不淮确。我重新组织的时候，加入了很多新内容。我学数学，从小也有一些异想天开的地方，一直想探究复杂的、神秘莫测的东西。画家也可以把一个方块做得非常复杂，但是我的结构看上去还真是一种书法上的结构，而不是图像上的结构，就像造字术。

我又做甲骨又做大篆、魏碑，是把真的古文字都给魔变了。每一个魔块在我的一生中只出现一次，比如一个“鸟”字，有的里面放了一把火，有的放了青菜，有的放了土壤，没有一个是重复的。“魔”指的就是这个上下文，情绪。

蓝潭

纸板墨、丙烯和刀刻-54.8×39.2cm-2004

杨：您的线条包含感情吗？

魏：那当然有了，就是灵魂，很重要。

杨：但您比较排斥文人的诗意抒情。

魏：是的，因为那不是最高境界，最高境界反抒情的。宇宙万物的存在不以任何物体为转移，是无情的，我们应该印证这个东西。

孔雀·鹤塘

墨、丙烯、宣纸-180×96cm-2015

杨：是一种形而上的精神？

魏：对。我觉得精神有时候还覆盖不了物质本身，物质也有精神，我们只不过将精神划定为活物的精神。最动人、最有思想的，其实就是一块铁板、瓦木。那可能就是一个本源。

杨：您如何处理书法的文本？从诗歌中选取片段重新编排，和书法“重构”有什麽关系？

魏：我喜欢写笔划多、字音拗口、字义幽深的文本，翻读时会特意摘抄这些内容。我喜欢写神话中的鸾凤、鸟怪等等。这能刺激我去展开想像，往非常深远的地方前行。

昆明大观楼楹句

瓷瓶-22.5×22.1×65cm-2009

杨：你提到“臂藏龙蛇”、康有为“腕下有鬼”。“魔”跟书法训练的关系是什麽？

魏：如果光写状如算子的书法，就不可能臂藏龙蛇。我大学还没学傅山的时候，回到老家，坐在炕沿上，拉过饭桌，已经在临摹张旭的《古诗四帖》了。怀素我也早就临过，已经会连了。之后写傅山可能和地域以及自己的性情有关。我不喜欢标准的、正确得像语法一样的草书。我喜欢在流淌、迷幻、深渊之中。草书以诡奇为高，要诡异、奇绝，而不是清楚易认。

我对历史也有一些突破，比如徐渭的字虽然很棒，但伟岸、苍茫、洪流感不够。傅山很好，但几百年前的人不能全满足今日的要求。今日的工业成果、机械的美都是诱人的，所以我加了这些东西。

鸟虫书

墨、丙烯、宣纸-69.5×69cm-2011

杨：傅山的语境不一样。当时还是金石学刚开始，他本人从连绵草到金石书法的演变，就体现了这种转折。

魏：今天所有的资源都呈现给你，跟单纯的金石气又不一样了。他可能是在弯一根韭菜叶子或者弯一块布条子，而我可能是在弯混凝土或者钢筋。

杨：在创作的过程中你切身感受到那份力量吗？

魏：当然。你看在我的实验电影中，立在河岸框上拿毛笔写的时候，肌肉和筋扭动的地方。古代人写草书，是省简以后而能连。而你给我任何一个字，我改下就能连起来。大篆也可以这样一笔写下来。虽然我瞎弹钢琴，但我可以四个小时连续不断，也不重复。

魏州万生园

墨、丙烯、宣纸-125×250cm-2015

杨：你学数学，却喜欢巫术、神鬼。有评论家说您结合了东方感性意象和西方理性抽像。

魏：我没有把它们对立，每一种文化都有其缺陷，不具备对方光彩的原因。东方讲究意会、意到笔不到，而西方实证主义则逼迫你推到一个高度。这点我们确实要吸收，改良自己、充盈自己，让东方在温和柔顺中不失强大。

杨：这种思维似乎和清代考证学一脉相承。

魏：不太一样。他们的考证是文科式的，而我的考证牵涉到各个学科，乃至万有。最好的结构是不结构，是construction itself。我的结构从书法推向所有的视觉类型，我研究的也不是视觉的结构，而是万物的结构，就是结构本身。

世界上有泥瓦匠、烧锅炉的、乞丐等等，所有的人构成了社会的洪流，这是健全的。如果全是知识分子，气息不对了。

我为什么去垃圾堆里捡垃圾？我找的是沧桑感，不要人们建立起来的尺度和学科化。我希望这本书一打开，这页是尘土，那页有火苗，另一页是清泉。不是用文字和图式表达出来的自然，要有气味，要有触摸感。

十

墨、丙烯、宣纸-116.5×124.5cm-2010

杨：这种自然和现实中体验到的自然不一样。

魏：不一样，这属于理想的自然，极境。眼看到很有限，而还有很多地方，人的力量无法达到。

杨：您是否在八十时代就已经接触到井上有一（1916-1985）等日本现代书法家？

魏：当时井上有一在日本也不受重视，出名的现代书法家是如手岛右卿（1901-1987）、宇野雪村（1912-1995）等。我是通过郑丽云翻译编辑《日本现代书法》的了解他们的。这本书很重要。后来在天津博物馆和中国历史博物馆看到过日本的刻字展、手岛右卿的少字派师生展，非常震撼。井上有一是在九十年代，在沙孟海书学院，陈振濂先生办的班上讲的。

万物察

布面丙烯-300×205cm-2015

杨：您在八、九十年代视频中表达的想法和现在非常一致。

魏：对，我曾在展览的牆上贴了“64年2月12日某一刻从外面掉到地球上”这句话。从降生到死亡是一个回家之路。这是人的天赋、悟性，也许在娘胎里真的有东西附体，使你以后的思想没有限制，或者以后就适合书法。我把自己终生的课题规定在由书法而来的线条及其交织。

杨：为何说2030年将会是书法的高峰？

魏：今天太多年轻人写传统书法的本事比古代人还高，再过十五年他们会成熟起来。我指的不是现代书法，是传统书法。改革开放以来的二、三十年，中国篆刻已经超过了古代任何时期。篆刻的设计性很强，成了纯艺术，比古代盖在图画、信札上的戳记强得多。今天我们失去了古代安静的底蕴，浮躁，而篆刻可以修缮它。

烟斜鹊集登虬龙，妃嬪藤嫱焚椒兰

墨、丙烯、宣纸-250×125cm-2021

杨：刚才您说自己在国内缺乏知音。办学形成的团体，是否弥补了这个问题？

魏：办学出于两方面的考虑。第一是中国人要建立自己的抽象艺术，应该从书法和古文字来。这是最好的一条路，是一个国家民族的使命。第二，我有教学经验和能力。艰苦地一路摸索而来，自己就是一个样板，所以我也很想帮助别人，让别人能成。

中国本来历史深厚，各方面都很有特点，但是我们艰苦穷苦太多朝代了。有钱、改善生活条件现在变得很重要，也很正常。我说土豪就要土豪，就要显摆，不经过这个过程不行，经历几十年，像西方贵族那种沉厚就有了。

但不能一切向钱看，包括我们的教育，我们的最高学府。产业化办学那是不可以的。我就想做教育，这个教育和为了挣钱的班不一样。我希望再过五十年回忆起来，有人会说起有这样一个私人办的教育机构，还从中出来大师了。我想做一个私人教育的案例，在历史上传下去。

魏立刚、杨浚承

2016年11月

墨、丙烯、宣纸-100.5×104.5cm-2018

白色大草

纸上墨和石墨-363.5×144cm-2021

我的格尔妮卡

墨、丙烯、宣纸 124×247.5cm 2021

序-切片

墨、丙烯、宣纸-144×363.5cm-2021

魏立刚

1964年出生于山西，现生活工作于北京。现任中国现代书法艺术学会副会长，创办国际书象学社，“东方抽象主义”全球联合视觉大展 总策展人，魏馆国际艺术家交流中心创办人。他的艺术创作始于天津南开大学数学系就读期间，师承书法大师王学仲。因策划“巴蜀点兵·二十世纪末中国现代书法回顾展”而轰动艺术界，并获学术贡献奖。曾主导发起策划多个中国现代书法艺术运动重要展览论坛出版等。2005年荣获洛克菲勒基金会亚洲协会ACC年度艺术大奖赴纽约交流创作，后开启全球学术考察驻留。

他以艺术家、策划者、教育者的多重身份致力于书写现当代性的视觉理论研究及东西方文化交流。其四十余年的职业艺术实践关注探究东方抽象纯粹视觉性及本土文化复兴的使命。

重要展览机构及收藏包括：大英博物馆、中国国家博物馆、中国美术馆、赛努奇亚洲艺术博物馆、洛杉矶郡立艺术博物馆、比利时皇家美术馆、首尔美术馆、美国波士顿美术馆、比尔盖茨基金会、爱尔兰皇宫、旧金山现代艺术博物馆、瑞士信贷银行、民生现代美术馆、知美术馆、何香凝美术馆等。