湖南
上一章讲了格律诗最基本的平仄规则：相替，是指一个律句的二、四、六位置上用字的平仄必然是相反交替的，我们今天接着“相替”这个原则继续分析，看格律诗的律句是如何形成的。
律句平仄格式的形成
很多人讲格律，就是把平仄格式往这里一摆，大家按着格式往里面套平仄用字即可。这样当然可以，大家都省时省力，但是并不能真正了解平仄格律的形成原理，只是完成了机械学习，未必真正能理解到格律诗的好处。所以会有很多人学习格律知识之后，认为格律真的是诗歌的镣铐。
有很多东西，知其然不知其所以然，自然不会信服，直至产生抗拒心理。
而一旦产生抗拒心理，就不可能学得好了。所以学习近体诗，要首先放下对格律的成见。那要如何放下呢？一步步按逻辑思维来剖析它形成的过程，只有明白了它的合理性，才会产生认同。一旦认同，自然就会接受，从而突飞猛进。
上一章讲到汉字音节在律句中最小变化单位就是双音节，即二言诗。其实运用到平仄来说，就是平平、仄仄，这两种连续同平、同仄在律诗节奏感中是最小的单位，同时字的发音也要在两个相同的音调后发生转变，由平变仄，或者由仄变平。
应用到五言律句中，就会出现什么现象呢？“平平——仄仄——平”。这就是基于双音节音调发声变化形成的律句，也就是格律诗四种基础平仄关系中的一种。如果是仄音字开头呢？“仄仄——平平——仄”。这就是我们所说的平起和仄起两种格式。它们的平仄分布就是“2+2+1”的格式。
同时我们看到平起的时候结尾的那个音也是平声，所以“平平仄仄平”称之为“平起平收”格式，而“仄仄平平仄”称之为“仄起仄收”格式。
这样大家是不是清楚了这两种格式的由来呢？需不需要死记硬背呢？不需要的。七言的平仄格式也是这样生成的，“平平——仄仄——平平——仄”，这就是七言的“平起仄收”格式，很明显可以看出这就是在“仄仄平平仄”的五言仄起仄收格式前面增加了两个平声字。而“平平仄仄平”在前面增加两个发声相反的仄声字，就变成了七言的“仄起平收”格式：“仄仄——平平——仄仄——平”。
因此我们在讲解平仄基本格式的时候，一般都是以五言来做样板，所有四种七言平仄格式其实都是在五言的前面添加两个相反的发音字形成，没有例外。
但是格律诗并非只有“2+2+1”这两种格式，还有可能是“2+1+2”的平仄摆放格式对不？因而就产生了另外两种基础平仄格式：“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”，即中间那个字和平起、仄起发同样的音调形成的两种格式。那么有没有可能是“平平仄仄仄”，“仄仄平平平”呢？是有的，但因为变化的不是二、四和尾字关键位置的平仄，所以不认为是基础格式的正格，因为第三字的平仄本来就可以发生变化。
同理“1+2+2”的格式也不重要，因为律句的首字也是不限平仄的，不会影响整首格律诗的平仄推进。我们判断一个律句的平仄关系都是从第二字看起，无论五言还是七言。
“平平平仄仄”是“平起仄收”，对应七言的格式就是“仄仄平平平仄仄”，即“仄起仄收”。“仄仄仄平平”是“仄起平收”，对应七言的平仄格式就是“平平仄仄仄平平”，即“平起平收”。
自此，格律诗中律句的四种基础平仄格式都出来了。
仄起仄收：仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄
仄起平收：仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
平起平收：平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平起仄收：平平平仄仄 平平仄仄平平仄
律句有且仅有这四种基础平仄格式。
如果前面那段推论大家觉得费脑，那就直接把这四个平仄关系背下来就好了，而且还只用背五言的，这并不复杂，应该没什么难度。但是我希望大家理解这些平仄格式是如何形成的，在脑海中形成格律感、节奏感，不要临到创作才把平仄关系背诵出来再写诗。
大家一定会说，明明有很多句子的平仄排列组合不符合这四种格式啊？
这有三种情况：一、“一三五不论”，非关键位置平仄变化；二、出律，做出了拗救；三、出律，不属于格律诗。
但只要是格律诗，不管如何排列，都是在这四种格式上的变化，是有迹可循的。我们先熟悉这四种正格，再慢慢学习其它变化。
整首格律诗的平仄关系总成
以上是单个律句的平仄形成，但是格律诗中的律句是整体的、有关联的。并不是只要每个句子是律句，就是格律诗。
而整首格律诗的组成规则就两点：“相对”、“相粘”。
何为“相对”
很多初接触诗词的人一定说，相对还不知道？
天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。平仄平仄平平仄，仄平仄平仄仄平。
相声演员在晚会上就说的这个，就是相对吧？特别是后两句，连平仄都照搬了。
很遗憾，这并非平仄格式中的相对。这是对对子的对，对联的对。对联和格律诗有什么关系呢？这个我们放到后面讲。这种对对子更讲究字词属性的相对，而我们讲的格律诗中的“相对”原则纯粹就是指“平仄相对”，字词意思的相对只出现在对仗句中，写诗绝不止是对对子那么简单。
诗意是完整的，有起承转合的发展，不可能像对子一样全部齐头并进。
平仄相对是指出句和对句关键位置上字的平仄必须相反。
出句就是诗的单数句，对句就是诗的双数句。也就是说上下两句诗的关键位置用字平仄是相反的。
关键位置是哪几个？二、四、六。正是上一章讲到的“相替”的位置，仍然看刘禹锡的《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
仄仄平平平仄平，仄平平仄仄平平。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
我们依旧用这首七绝来举例，其实任何一首格律诗都是必然符合的。首句是出句，平仄为“仄仄平平平仄平”，第二字为“古”，是仄起，而尾字“寥”为平声，所以这个律句是“仄起平收”的变格。正格为“仄仄平平仄仄平”，第五字原本该用仄声字，却使用了“悲”这个平声字，这是一种无须拗救的变化。
但是“相对”原则是不受这种小变化影响的，因为“相对”是指关键位置上用字的平仄相反。出句二、四、六位置上是“仄、平、仄”，我们只要保证对句，就是第二句的用字平仄在二、四、六位置上是“平、仄、平”就可以了。这样就是合律的，否则就是“失对”出律。
第二句“我言秋日胜春朝”，二、四、六位置为“言、日、春”，平仄果然是“平、仄、平”。
再看三四句，“晴空一鹤排云上”，“空、鹤、云”为“平、仄、平”，对句“便引诗情到碧霄”的关键位置是“引、情、碧”，果然是“仄、平、仄”，与出句相对。
这就是格律诗的平仄“相对”原则，可以任意找一首格律诗进行验证，必然是符合的，否则的话那就是一首古体诗，不是格律诗。
那么是不是只要出、对句平仄相对成功，一首诗就可以判定为格律诗呢？
那是不行的，因为我们还有另一条格律诗通用规则。
平仄“相粘”
相粘是指下一联出句和上一联对句的关键位置用字平仄要一致。
落实到七绝中来，就是指第三句的关键平仄要和第二句的相同。
“我言秋日胜春朝”，关键位置“平、仄、平”，“晴空一鹤排云上”，关键位置“平、仄、平”，这两句的相粘关系就是成立的。
为什么要相粘？这是为了在语气上形成一种和上一联对句的重复感，告诉读者这是一首整体的诗，不但在意思上完整，连声韵上也是完整的。这种相粘也是格律诗的基本规则之一，但是我们要看到在唐时，因为格律未完全发展成熟，所以有很多出律的现象存在，而失粘是比较普遍的现象之一，比如大家非常喜欢的王维《渭城曲》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
我们分析平仄，就会发现它的关键平仄关系是：
平、仄、平，仄、平、仄。
平、仄、平，仄、平、仄。（“出”是入声字）
平仄相对是做到了的，但是两联齐头并进，是失粘的。这种现象在格律未成熟时是大量存在的，毕竟都是走在诗词创作的探索路上，格律要求并不规范和精严。像这种失粘不失对的律句诗，有一种专用的称呼“折腰体”。腰断了，实际上就是失粘了。古人在这方面的比喻是非常形象而生动的，到后面还会有更多这种词汇出现。
往事不追，到晚唐格律完善之后，基本上就不会出现这种现象了。今天我们如果创作近体诗，也要注意，因为现代词汇相对于古代又丰富了好多倍，很少会出现那种无法更换字词取而代之的意境，所以在写格律诗的时候尽量遵守平仄格律。
相替、相对、相粘这几个基本规则一定不能出错。
有很多东西，李白不在乎，不等于我们能不在乎，天下有几个是李白？
失粘，王维不在乎，因为在他们那个时代，诗律在寻路，在探索最好的表达方式。
如果我们今天故意破坏格律，不叫格律诗没关系。又要说自己是格律诗，却这也不肯遵守，那又懒得照办，就纯粹是无聊、无知加无赖了。
格律诗必须一韵到底，押平声韵。
这是第四个格律诗通则。古今用韵有区别，但是在格律诗而言，这一区别没有任何影响。即便是唐诗，只要它不一韵到底，也就不是格律诗，而我们今天使用任何一种韵来创作近体（格律）诗，其实都是允许的，但是都要一韵到底，并且平声结尾。也就是说整首格律诗中不论多少句，必须押同一平声韵部。
这对绝句来说不是难事，顶多两三个韵字；律诗则有四到五个韵字；排律则更难，即使一百联，也都必须使用同一韵部的字。
