梨园沧桑六十年：我所了解的唐韵笙先生（上）

《早安京剧》系列公众号，全天候陪您赏玩京剧……

（李麟童、刘新阳编著）

唐韵笙（前排左）与李麟童（右）在一起

我所了解的唐韵笙先生（上）

被誉为“南麒北马关外唐”的唐韵笙先生是杰出的京剧表演艺术家。他不仅在解放前红遍东三省，而且还在20世纪40年代的上海滩红极一时。由于机缘巧合，我先后在沈阳市京剧团和沈阳京剧院与唐先生相处整整二十年，无论是艺术上，还是生活和工作上，我都受到他很多的熏陶和影响，因此对唐先生我怀有深厚的感情。

唐韵笙原名石斌魁，1903年生于福建福州，他九岁学戏，拜梆子艺人唐景云为师。唐景云曾请了很多当时的著名演员为他说“刘（鸿升）派”戏和“汪（笑侬）派”戏，以后他改名为唐韵笙。因为唐先生天赋条件极高，又聪明好学，博采众家之长，能文能武，所以很快便成了名。他的名字同他演出的戏一同深深地扎在那个时期戏迷和观众的心里。

在我早年进戏班学戏时，就知道唐韵笙的大名，按现在的说法那时他已是“大腕儿”了。1945年我随师父到沈阳后，唐先生在沈阳北市的共益舞台唱戏，我在中街的大舞台演戏，那时我并无缘看到唐先生的戏。是在1947年，在东北电影院的一场晚会上我第一次亲眼看到唐先生的戏，当时他演的是红生戏《灞桥挑袍》，扮相、功架、嗓音可以说是无一不精。听过唐先生戏的人都知道他的嗓音声如裂帛，厚重、光滑、明亮，还带有柔韧感，他那独有的“炸音”和“大滑音”更是他声腔艺术中值得大书特书的特点。在演出中，掌声和叫好声此起彼伏，那时我想也没敢想以后还能和唐先生相识并能受他教海，与他同台演出。

真正与唐韵笙先生共事并同台演出是在新中国成立后，1954年2月，还是流动演员身份的唐韵笙先生携小组来沈阳在北市人民剧场（原共益舞台)与沈阳市京剧团合作演出。演出期间，唐先生同沈阳市京剧团合作重排他在上海根据《水浒传》以及传统剧目整理改编的《插翅虎雷横》，剧中除先生饰演的雷横是主要角色外，还有一个相对主要的配角，是以老旦应工的雷母。剧中“雷横游街”一场里有雷横搀扶老母做的一系列较为复杂的身段表演，当时唐先生的小组里并没有老旦，而沈阳市京剧团里的老旦演员任淑元那时已经是六十多岁的老人了，自然要在繁复地做、表方面受到年龄和体力的限制，在这种情况下，唐先生主动找到我并对我说：“麟童，你给我扮这个《插翅虎雷横》里的老旦吧！”听了唐先生的话，我心里便犯了难：一方面，我当时只有二十四五岁，不但年龄小，而且经验不足，水平也很低，跟大名鼎鼎的唐韵笙同台，尤其是相对重要的配角，我心里本来就没把握；另外更重要的一方面，我自从学戏以来，学的、演的都是老生戏，从没来过老旦，加之那时年轻，平时对老旦戏也不注意，并没有这方面的积累，怎么能够给唐先生配戏呢？先生见我为难，就问是否有顾虑，我只好以实相告，先生听后爽朗地笑了起来说：“作为一名演员，要想学好戏，就得通戏，有条件各样的角色最好都要学着演。你不会不要紧，我给你说！”果然，在排戏和业余时间，唐先生便从脚步开始给我“说”起了老旦，经过先生悉心传授，我也基本上掌握了这出戏的演法，并且同唐先生演了很多场。

记得在第一次演《插翅虎雷横》前，还有一个“哏”。那天我就早早地化好了装，包上了头，穿好了行头在后台候场。可当唐先生看到我的扮相时，却觉得有点别扭，但一时又说不上来是哪扮错了。最后，先生终于发现了别扭的根源，便笑着对我说：“你怎么搞的？扮老旦包头怎么把耳朵扔在外边了？”我照镜子一看，果然一对耳朵非常明显地“支”在了外面，见此情景我也不禁哑然失笑。那时我还很年轻，不了解唐先生让我这个唱老生的演员扮老旦的用意，事后我才渐渐懂得他这是有意培养青年人。

1955年初，唐先生率团在泰州被困，发函到沈阳市京剧团，表示愿意参加沈阳市京剧团。曲瑞琦团长如实向文化局王化南局长作了汇报，考虑到唐先生的声望和艺术成就，最终文化局同意唐韵笙先生的加盟，并派武树森、武辉等同志赴泰州接唐先生一行人到沈阳。也就是在这一年的春节，唐韵笙先生正式加入了沈阳市京剧团，从此我便同唐先生共事了。

唐韵笙先生特别爱惜青年演员，那个时候，但凡在他身边演出和工作的人都受过他或多或少的指点和传授。唐先生参加沈阳市京剧团后，积极排演了《还我台湾》《十五贯》和《绝龙岭》《未央宫斩韩信》《唐僧化虎》等新戏和代表剧目。唐先生再次提出由我在其主演的《未央宫斩韩信》中配演萧何。唐先生的《未央宫斩韩信》是他诸多代表作中较有影响的一出，梨园界中广有口碑，而且在东北演这出戏的老生演员无不受到唐先生戏路、风格的影响。剧中唐先生的代表唱段[西皮流水]“尊一声相国听端的”和[二黄三眼]“恨的是那萧何丞相”更是流传广远。特别是在“斩信”中的[二黄三眼]“碰板”起唱的“萧何丞相”一段，在“丞相”的行腔中，唐先生设计了一个非常新颖的腔儿——他的“丞”字是在“头眼”上张嘴再撤尺寸，在“中眼”上开始拔高，而在“中眼”和“末眼”之间把唱腔推到音位的高点5；更重要的是唐先生通过这样一个高腔充分地表现出了韩信此时对萧何无比痛恨的复杂心情，因此博得了观众的喝彩。可以说演唱技巧的处理和人物感情的外化达到了和谐统一的艺术效果。还有他在这段[二黄三眼]末眼“萧何你好狠的心肠”一句中的“好”字，唐先生也采用他独有的“海底捞月”式的大滑音，这样前后呼应，不但符合韩信当时悔恨交加的思想感情，而且听起来也异常地饱满、激越，而这些都是过去“碰板三眼”中所没有的。

另外在韩信接旨、读旨的地方，唐先生还设计了个原地不动、用右膝为支点和轴“跪转儿”的动作。这个动作不仅可以省去重复的起身、转身、下跪动作，而且唐先生的这个“跪转儿”非常干净利落，红蟒的前后襟始终都能保持平铺的台毯上，表现出了唐先生的过硬功夫。在唐先生之后，我先后看过很多演员演出的《未央宫斩韩信》，可以说，没有任何一个演员达到了唐先生当初“跪转儿”的舞台效果。正因为这出戏是由唐先生精心打磨出来的，所以这出戏里的“私房玩意儿”（自己独特的演法与处理)也无处不在，当然也包括我演的萧何，为此，唐先生不厌其烦地给我说戏。在“斩信”一场，韩信见到萧何后有一段念白：“相国你来了！三次保荐可是你！登台拜将也是你！如今诱我进宫又是你！今日我韩信吉凶祸福全在你，来来来，我韩信这厢拜托了！”唐先生念得情真意切，宛如把自己生存的所有希望都寄托在萧何的身上。接下来萧何有一个下句的[散板]“未央宫全凭这一封函”，我本着配角应有的身份很规矩地唱了这个下句，不料唐先生却提出反对，坚持让我在“未央宫”处唱一个“嘎调”。对此我很不理解：第一，唐先生的韩信是主角，我的萧何是配角，作为配角不应该喧宾夺主。第二，当时唐先生已经五十多岁了，而我还不到三十岁，论理不能在台上“欺”（依仗自己某项优越条件，赶落同台演员)老先生。唐先生开导我说：一个是你有嗓子，能唱！二是，你用这个“嘎调”也可以把我在前面哀求你的铺垫充分释放出来，进而用这个腔打破韩信寄托在萧何身上的幻想，我后面身段上的戏也好做。三是，你奔下了“菜”（指观众的喝彩）不也是为“斩韩信”这个戏添彩吗？这才叫“一棵菜”嘛(“一棵菜”，戏曲术语，指舞台演出是完整的艺术整体，演员、伴奏、舞台工作人员都为搞好演出这个共同目的而紧密配合，协调一致)！最后为了打消我的顾虑，唐先生还半开玩笑地同我说：“放心唱吧，我不怕‘欺’！”事实也是如此，别看唐先生中等身材，也不魁梧，然而在台上他的台风和气度真是无人能比，甭管同台演员身材多高，嗓子多好，如何卖力气，唐先生能游刃有余地应对，我见过的与唐先生同台的演员，真就没有能“欺”住他的。此后，无论是在沈阳市京剧团，还是后来的沈阳京剧院，只要是贴出《未央宫斩韩信》，戏中的萧何必然由我扮演，而只要是我同唐先生演出，我都按照唐先生的要求必唱这个“嘎调”。

1956年，为了积极贯彻全国第一次戏曲剧目工作会议精神，挖掘传统剧目，剧团在9月22日至10月2日在沈阳举办了“沈阳市京剧团久不上演剧目展览周”，其间唐先生与沈阳市京剧团的演员演出了《好鹤失政》《仁子乘舟》《郑伯克段》《包公怒铡陈世美》《古城会》《高平关》等唐派戏和骨子老戏。在这次演出中，我自己除了演出传统戏《乌盆记》和《游龙戏凤》外，还有幸参与了唐先生《包公怒侧陈世美》和《二子乘舟》的排演，分别在戏中饰演陈世美和公子寿。尽管排练演出十分繁忙，唐先生还是利用排戏的间隙主动给我点拨了《乌盆记》“反二黄”唱腔。用唐先生的话说，这段“反二黄”是一个冤魂的哭诉，因此既不能唱得太俏，也不能唱得太过火。有了唐先生的点拨，我也就抓住了剧中刘世昌的人物灵魂。

《包公怒铡陈世美》是唐先生花脸戏中的代表作，在表演风格上既不同于海派周信芳先生的演法，也不同于北京裘盛戎先生的演法。在戏中唐先生有段“流水”，其中一句是“王朝马汉忙开道”，一般的唱法都是圆着板唱，但稍不注意会把“开”字唱倒；而唐先生唱到“马汉”的“汉”字时，则是稍有停顿后唱散，到“开”字时有意把腔拖长，这样既保证了“开”字字音不倒，又富有特殊的韵味，与众不同，让人听后感觉美中透着舒服。此外，包公与陈世美对质时，唐先生在吩咐王朝、马汉对陈世美上绑时，特地告诉我，让我照传统的演法多加两句词：“且慢！我乃当朝驸马，天子娇客，你们哪个敢绑？”之后，唐先生的包公来到我的身边，用肩膀一磕我的肩膀表示不屑，之后错落有致却又极其威严地念出“绑，绑，绑一”特别是第三个“绑”他运用了独有的“炸音”，真是声如裂帛、气势逼人，令人毛骨悚然，陈世美骄横自负的嚣张气焰一下子就被打掉了。在舞台上的我瞬时被他的艺术震撼力所折服。

《二子乘舟》是唐先生自编、自导、自演的代表剧目，属于大嗓小生应工。这出戏情节曲折，故事感人，而且形式上也多有创新之处。如戏中有一个“又只见血泊汪汪无情剑把母后伤，儿的老娘啊”[散板]的下句，唐先生对于这句唱腔的处理不仅采用了先抑后扬的手法，让“又只见血泊汪汪无情剑把母后伤”为低唱，无伴奏的清唱，“老娘啊”为乐队齐奏的高唱，而且还在这一句上拿掉了场面上的胡琴伴奏，不仅听来新颖，而且更易于抒发感情。多年后，我才知道这种抽掉伴奏的唱法并非唐先生的发明创造，而是源于“汪（笑侬）派”《哭祖庙》中“这才是儿女情长，英雄气短，我的手足酸……”的处理方式。这一方面说明唐先生的创造有着深厚的传统基础，另一方面也不得不承认唐先生在由汪及唐的风格转化中“化”得精当贴切、天衣无缝。

1957年9月，唐先生又整理并重排了《十二真人斗太子》《三霄怒摆黄河阵》《梁山好汉除奸记》《精忠报国》《目连救母》等一批自己的拿手好戏。其中《十二真人斗太子》是一出唱念做打都很繁重的戏，那时唐先生已年过“知天命”，总是一人包到底未免太累，于是唐先生有意让我演B组殷郊。一开始我还以为先生开玩笑，因为当时在沈阳市京剧团里比我年龄大、资历深、水平高的同行演员还不少。再说尽管是B组，殷郊可是第一主演，这与之前的《插翅虎雷横》《未央宫斩韩信》《包公怒铡陈世美》《二子乘舟》等戏中的配角是两回事。不想先生却坚持自己的想法，并且十分认真地给我这个B组的殷郊说戏。还记得因剧中人物殷郊的宝剑太长，我总是无法将拉宝剑的身段拉圆，为此我问计于唐先生。他告诉我：无论你手中的剑多长，只要用手指指着宝剑的剑尖就可以把身段做圆。应该说，我当时的表演不管在哪个方面都无法与唐先生相比，但通过唐先生手把手地教授，却使我无形中学到很多在前台学不到的知识技巧要领，尤其是被他人视为可视而不可习的“唐派”艺术。多年后，我才渐渐领悟唐先生的用意：他分明是通过让我给他配戏、演B组的方式来有意地传授给我他经过舞台实践总结出来的具有个性风格的“唐派”表演艺术。可惜的是，我当时竟然丝毫没有意识到这一点，后来也没有机会再演这出唐先生亲授的《十二真人斗太子》，甚至于今天连这个剧本都没有保存下来。这都是当年接连不断的政治运动造成的。

在沈阳市京剧团的日子里，唐先生还排演过一批近、现代戏，其中有《白毛女》（饰杨白劳）、《詹天佑》（饰詹天佑）、《智擒惯匪座山雕》（饰座山雕)和《鸦片战争》（饰林则徐）。在近代戏《鸦片战争》中，英国军官义律以兵戈相威胁时，唐先生演的林则徐有一段念白：“洋人如果不把他们的鸦片运走，我们就绝他的粮，断他的水！我看这些洋鬼子有多大的本事！”唐先生在夸大京白的韵味和节奏的同时，在绝粮和断水的后边分别加[冷锤]烘托气氛，念完以后在紧接的[撤锣]里用右手把辫子往脖子上一甩，辫子顺势迅速地缠绕到脖子上；左手猛地扯住长袍的衣襟翻腕提起，并在八大仓里转身背手亮相，用鲜明的性格化动作表现出林则徐不畏强敌、一心禁烟的决心。而在现代戏《智擒惯匪座山雕》中，唐先生又成功地塑造了反面人物座山雕的艺术形象。在“威虎厅”一场，他披皮大氅、戴绅士帽、穿高筒皮靴、留八字胡，一身的士匪做派，同时他采用近似花脸的念白方法，见棱见角的动作和不同表情的笑声，把座山雕的阴险、狡诈表现得淋漓尽致，这与他曾塑造过的林则徐，可以说迥若着霄壤。同时他为座山雕所设计的动作，还灵活地发挥了传统戏《通天犀》里青面虎在转椅子上的表演。需要说明的是：这出戏是1958年唐先生和沈阳市京剧团编剧杨逸民同志根据电影《林海雪原》改编而成的，唐先生兼任导演并参加演出。从时间上看，《智擒惯匪座山雕》远早于现在大家都熟悉的上海京剧院的《智取威虎山》。即使是这样，在唐先生的表演中，却丝毫没有单薄或不成熟的感觉，有些动作技巧就是今天回忆起来也同样感到新颖别致。