安特卫普系的光谱 | 第三篇章：比利时时尚设计的脉络

Walter Van Beirendonck在2022年6月底正式结束长达15年的安特卫普皇家艺术学院时尚系主任生涯；Martin Margiela以艺术家身份首度在中国举办展览；Raf Simons突然宣布关闭个人品牌；Dries Van Noten在成都和深圳再开两家新店；Ludovic de Saint Sernin成为Ann Demeulemeester品牌新任创意总监……比利时时装品牌和时装设计师甚少如此密集地成为时尚新闻的头条。如果我们想要系统化地梳理比利时时尚的发展进程，Luc Derycke和Sandra Van De Veire共同撰写的《比利时时尚设计》（Belgian Fashion Design）是一个绝佳的敲门砖。

这本出版于1999年的专业时尚访谈评论书籍是市面上有关比利时时尚最全面的著作之一。该书的中文版直到2021年底才经由重庆大学出版社翻译出版。难以想象的是，书中的很多观点和评论放在今时今日依旧是不过时的，并具备相当的前瞻性，甚至是值得反复回味和推敲。

《比利时时尚设计》部分内页

“我们在意的是提出正确的问题，而不是给出一个答案”，这是两位作者撰写此书的目的。

提及“比利时时尚”，绝大多数人首先想到的三个词不外乎：“安特卫普六君子”“Martin Margiela”“安特卫普皇家艺术学院”（即便大多数人依旧叫不出六君子的名字，也分不清六君子到底都是谁）。

是的，Margiela在当时就已经是一个独特的存在了，他的神秘、前卫和先锋让其成为比利时时尚力量在全球时尚范围内最响亮的名片。以至于，Maison Martin Margiela（以工作室名义）的采访回答会以一个独立篇章的形式被放置在全书的开头。可见他的影响力和地位在当时就已经非同一般。

当然，比利时时尚能在时尚世界的版图里确立地位也绝非偶然。

1980年代之前，“比利时时尚”是个根本就不存在的名词。当时的比利时是有一些古怪的、充满激情的人在致力于服装设计，Derycke将他们称之为“孤狼”，包括Ann Saelens、Yvette Lauwaert、Brigitte Manquin、France Andrévie等人。这些设计师当时已经在安特卫普、布鲁塞尔和巴黎先后塑造了自己的创意力。这群“孤狼”先行者在一定程度上为后续的比利时时尚力量奠定了创造力上的基础。

现当代时尚在20世纪的革命性事件几乎都发生在二战之后，1960年代的英国，1970年代的意大利和美国，1980年代的日本和比利时，这几个国家时尚产业的崛起在某个层面上都离不开一点——试图与法国时尚争奇斗艳。在这个过程中，伦敦、米兰、纽约、东京和比利时先后成为了业内公认的“时尚之都”，虽然巴黎依旧是无可争辩的时尚中心的中心。

就这个现象，Luc Derycke提出了一个非常有趣的观点：时尚界的全球化和地域性之间的博弈。“地域性成为那些挑战性评判的主导型特征，它不是机会主义，而是一种对自主的持久渴望。在与流行文化重新建立联系时，它所强调的是与之相对的、不同的力量而非共性。一种新的激进做法集中出现在权力机制及在敌对世界的生存策略上，并卷入权力斗争的历史知识这样浩瀚无边的领域中”。

这里的“权力机制”放在时尚圈无疑指的是巴黎。1973年11月发生在凡尔赛宫内的美法时装设计师大PK是验证该观点的最佳案例之一。这个美妙且意外的夜晚，美国设计师的胜利改变了时尚史的进程，使得美国时尚真正意义上开始成为了一股独立力量。数年后，川久保玲和山本耀司在巴黎城中投下了一颗“广岛原子弹”也是相似的道理。算上1970年代初期就已经在巴黎成名的高田贤三和三宅一生，这四位日本设计师在1980年代初期在没有任何携手共进的前提下，一起形成了一股“巴黎时尚界的日本浪潮”。这几位让高傲的巴黎人在惊喜之中感到一丝担忧，而且日本人对第一代比利时时装设计师的影响是巨大的。

如果借用Derycke的观点来观察比利时和比利时时尚，这个面积甚小的国家在“民族性”“地域性”和“时尚性”等数个维度上长期都处于一种“毫无特性”的边缘地带。因此比利时时尚的规模化和系统化首先离不开安特卫普皇家艺术学院时尚系的建立。1963年，Mary Prijot建立了这个全新的系，并明确了一个重要准则：时尚要被视为一门独立的学科，以及要创造出“纯粹的东西”是一件非常困难的事情。

能够与这位时尚铁娘子直接切磋的年轻设计师们日后真的征服了时尚世界。去年6月，安特卫普六君子中的五位（Dirk Van Saene缺席）一起回到母校，与在校生进行了一场学术交流。在被问到“关于学院最美好的记忆”时，Dries Van Noten和Ann Demeulemeester都提到了Mary Prijot，“我们从反抗老师的过程中收获最多，试着探索自己能在多大程度上克服他们设定的限制。反抗Prijot的传统观念，并互相鼓励，是一件十分有趣的事情。我们也会相互支持，当有人不能按时完成设计时，所有人都会帮TA完成”，Dries Van Noten如此描述。学术性的建立是第一步，市场助力则是第二步。1981年1月1日，比利时政府主导的“纺织品计划”（Textile Plan）正式启动。

同年，Helena Ravijst发起了“时尚，这就是比利时”（Fahion: It’s Belgian）运动。作为该运动的延续，Ravijst在1982年创立的“金纺棰大奖赛”（Golden Spindle）是时尚行业最具代表性的赛事。在充足的预算和权威性的评审团的共同作用下，该赛事成为了比利时登上时尚舞台的“第一束光”。

金纺棰大奖赛共举办了十届（1982年至1991年），《国际先驱导报》时尚评论员Alexander Lobrano在1992年如此总结了比利时时尚界过去的十年：“经过十年酝酿，这场来自比利时的革命运动现已整装待发。这不是枪炮战争，而是关于外套和裙装的革命。一群来自比利时的、极具天赋的年轻设计师通过他们的作品，正在对当代时尚的发展方向发挥出惊人且重要的影响力。”

在这十年间，先后从安特卫普皇家艺术学院毕业的Walter Van Beirendonck（怪诞时尚顽童）、Marina Yee（易敏感少女）、Dries Van Noten（色彩印花大师）、Ann Demeulemeester（黑暗哥特女王）、Dirk Bikkembergs（绿茵运动王子）、Dirk Van Saene（细腻田园匠人）在1986年合租了一辆敞篷卡车前往伦敦参加时装周展会，这是“安特卫普六君子”成名史的开端。

安特卫普六君子，年轻时代 VS 中年时代

这七位作为第一代比利时设计师的代表人物在1990年代初期携手推动了时尚版图的转变，犹如时尚记者Francine Pairon所说的“他们有很强的概念性，不妥协，具有纯粹的审美和个性，不断推陈出新的创新 能力，超越所有准则——尤其精通医术与时尚之间的共性。”

虽然六君子只是出于必要才短暂地报团取暖；虽然一有机会，他们还是会以个人身份出现；虽然他们之间会有论战和争吵，并因为该名称而备受折磨，但他们依旧被视为一个强大的团体，不仅仅是因为在同一地点极少会同时出现如此多的拥有卓越才华和韧性的人，更是因为他们让外界确定了一个比利时派系设计师的优势。“我们六个人之间的协作很美妙，这个小集体是自发形成的，把我们各自不同的风格和品位结合起来或形成碰撞十分有趣。没有六君子，我不会是现在的我。我们一起走过一段旅程，期间有错误和尝试，有抱负和挫折。这样的关系永远不可能被复制。”Van Beirendonck在多年后如此总结这个小团体的美妙之处。

跟Van Beirendonck同一年毕业的Martin Margiela则选择南下米兰，然后前往巴黎，在Jean Paul Gaultier的工作室做了三年助理，最终与另一位比利时时尚史上举足轻重的人物—Jenny Meirens在1988年创建了Maison Martin Margiela。

这七位作为第一代比利时设计师的代表人物在1990年代初期携手推动了时尚版图的转变，犹如时尚记者Francine Pairon所说的“他们有很强的概念性，不妥协，具有纯粹的审美和个性，不断推陈出新的创新能力，超越所有准则——尤其精通医术与时尚之间的共性。”

在这本书撰写的1998年至1999年间，位于布鲁塞尔的坎布雷国立视觉艺术高等学院（Ecole Nationale Superieure des Arts Visuels de La Cambre)和法兰德斯时尚研究学院（Flanders Fashion Institute）都成为了继安特卫普皇家艺术学院之后新兴的重要的比利时时尚输出中心。同时，第二代比利时时尚设计师也开始崭露头角，A.F. Vandevorst、Ingrid Van De Wiele、Josephus Thimister、Anna Heylen、Raf Simons、Véronique Leroy、Oliver Theyskens等等。他们当中不乏日后成为大型时装品牌创意总，这其中最具影响力的无疑是Raf Simons。

1998 年，Raf Simons的品牌创建不过三年。当时的他因为对青少年男孩群体的关注和痴迷已经得到了部分时装评论员的关注。他的秀场模特、修身的黑色制服和音乐品位以“小火慢炖”的节奏在出道20年后终于被一众名人和设计师共同推至巅峰，让其成为当代街头时尚的鼻祖。

而Raf Simons最重要的影响力实则是在千禧年之后革新了当代男性时装，拓宽了男性气质的范畴。

距离这本书的首版已经过去了24年，“比利时时尚设计”的概念和范畴是否也应该发生变化？

在此期间，Kris Van Assche、Glenn Martens、Pieter Mulier 等出生于比利时的设计师先后踏上了国际时尚舞台；亦有类似于Haider Ackermann（哥伦比亚人）和Matthieu Blazy（法国人）这类在比利时相关时装学院求学的外国人；以及久违地，来自遥远中国的李森森、邱淑婷和杜迪，他们三位先后从安特卫普皇家艺术学院毕业，成为中国独立设计师中的代表人物。他们都可以被视为第三代和第四代比利时时尚的中坚力量。

当然这本书里被提及的时装品牌或是时装设计师有一半也已经销声匿迹了，这是时尚行业残酷的一面，也是这个行业的本质。

该书的实质内容是基于Derycke和Van De Veire对60多位时尚行业不同从业者发起的一项问卷调查，包括当时已经名声在外的明星级设计师，也有一批初出茅庐的新生代力量，以及一批资深的时装记者、时尚教育机构的导师和时装买手。而你一定很久没有看到时尚行业从业者们在面对媒体提问时能如此直抒胸臆的了：惜字如金的Martin Margiela、敢怒敢言的Walter Van Beirendonck、一针见血的Oliver Theyskens……他们直白地发表自己的观点，风趣且犀利。两位作者罗列了30个开放式的命题，并将百家之言重新编辑，以命题为单位，精选最有价值的答案，用看似群访的方式让读者看到，在相同命题前，受访者因身份和角色的不同，导致他们呈现的答案有着天壤之别。

但是，“我们在意的是提出正确的问题，而不是给出一个答案”，这是两位作者撰写此书的目的。那么，我们也决定精选部分命题的精彩答复，从另一个角度看看是谁看法更具多样性和“尖酸刻薄”。

补充阅读《6+安特卫普时尚》，作者Linda Loppa

Maison Martin Margiela： 时装秀是服装在走向消费者的过程中的一个过渡阶段。环环相扣的一系列选择的最终选择是：穿着者从这个系列里选出一件或几件衣服，然后将它们融入自己的衣橱里。

服装系列需要经历层层选择：工厂与工作室从设计与制作的精细度的角度做出选择；在走秀或静态展示时，设计师对所展示的衣服和造型做出选择；商店在进货时做出选择。再将选择结果展现给消费者；而消费者从中选择出自己想要穿的那一件衣服。

Dirk Bikkembergs： 十年前（1988年），一场时装秀非常激动人心，你绝对会出现在那里。当你终于找到一个座位坐到那里时，举止要得 体，就像是教 堂里的人。今天我觉得秀变成了例行公事……”

Lene Kemps： 你在秀上所看到的衣服不一定都会出现在商店里，但这不一定就是无意义的。秀是为了能理解和解释这些设计的专业人士而组织的，而这场秀所要传达的情绪和灵感来源要比展示一条裙子的长短、上面有几粒扣子或是多久的制作时间这些信息更重要。我比较喜欢一场秀所带来的情感，而不是一堆具体细节信息。在一场秀结束后，如果我感到愤怒、感动或高兴，那么这场秀就是成功的，这场秀会迫使我从另外一种角度去看衣服。

Jean Baudrillard： 设计这事儿从来都不是天真无邪的，它让事物超越了自身价值，若执迷于语言则是灭亡。

Ann Demeulemeester：也许我没有真的意识到我的衣服会被“阅读”这一事实。我们不会光着身子走来走去，衣着确实会影响人给别人的第一印象。服装是一种信息来源，无论服装暗示的信息是对还是错，没关系。有些人对待自己的衣服很诚实，而另一些人会盛装打扮。他们是完全不同的故事，但其中一些人会很容易被看穿。

Linda Loppa： 在设计阶段，每一位设计师都是艺术家。

Val K Warke： 人们通常会认为风格是一种事后的识别认同，针对的是一群人相似且正式的着装方式。但是在他们的挑战阶段，时尚本质上是有争议性的，风格有其防御性。然而风格取决于品位的调节，时尚取决于对反感或是延误的颠覆性努力。品位是风格的仲裁者，反感是时尚的动力。

Agnes Goyvaerts： 我不认为穿着者需要对服装和设计师负责。一旦这件衣服设计制作完成后，它与创作者就分离了，开始有了自己的生命。我相信衣服会影响人们对待身体的方式，穿薄纱连衣裙或宽褶裙时，穿厚毛料西装时，你的行动方式是不同的。当然也可以说穿着者在寻找更适合自己体形、生活方式和行为模式的版型和面料。

Jesse Brouns： 穿着衣服就像住在房子里一样。有人喜欢城市，有人喜欢乡村。有不整洁的人，也有整洁的人。

Ingrid Van De Wiele： 每个国家首都的街头时尚肯定会影响时尚潮流，反之亦然。但对我来说，这既不是灵感的源泉，也不是设计思路的出发点。

Jan Welvaert： 我没有在为大街上的人做衣服，因为我的目标人群没在街上，街上不需要太多创意性的衣服……你在街上看到过许多优雅时尚的人吗？人们不再像以前那样打扮漂亮。现在太讲实用性了，并且在街上一切衣服都与其他平常的 衣服融合在一起。太多的灰色了！

Oliver Theyskens： 时尚的基础功能是美。比如小花束很美，但没什么实用性。人们总是愿意为了美丽的衣服而牺牲一点舒适感，而不会为了舒适感而穿着臭衣服。

Agnes Goyvaerts： 我一直认为服装是有功能性的。当然，对“功能性”的阐述千变万化，这主要取决于它的使用场合，对于雨衣和晚装的要求当然不同。但是，功能性和吸引力没理由不能合二为一。而且，偶尔，你得为美丽受点苦（比如缩水变紧的牛仔裤）。

Geert Bruloot： 我们应该把服装和时装区分开来，它们的区别就像装饰品与艺术品。对时装而言，其功能性是去创新，去发现，去成为先锋。而对时装而言，则是要满足实用性与商业性的需要。

Dries Van Noten： 工艺是一个系列的出发点之一，是专业技术。说到织物时，就会想到刺绣、色彩效果和印花。但是有时我们必须找出解决某个问题的方法，而有时解决方法会带来新的想法和灵感。所以它有两种作用。传统方式有时是不可行的。但在过去，任何事情都不是无缘无故的。如果以某种特定方式完成某件事仍然有意义，那么我非常赞成继续采用该技术。某些面料或款式要求使用传统方式，那么使用传统方式就成为我们的义务。当然，这在经济上首先得是可行的。

Jesse Brouns： 精湛工艺保证质量。除此之外，手工艺也是一种时尚潮流。剪裁将漂亮衣服和难看衣服区分开来。

Ann Demeulemeester： 如果你想要打破规范，那你必须有合适的理由，并且想出合适的替代方案。震惊不是我的目的，这太容易了，目的应该是对开放事物的突破创新。

Diana Vreeland： 粉红色是印度的海军蓝。

Martin Van Massenhove： 女人会理所当然接受的事物（低领口、裸大腿、紧身衣）对男人来说仍然是禁忌。光着胳膊甚至会引起办公室里有人挑起眉毛。就不能宽容一些吗？男人也有身体，应该允许他们去使用他们的身体。

Christophe Broich： 我有时会想知道这种材料的“灵魂”是怎样的，以及如何在服装中表达。我会慎重地对待使用一种材料，也会有意识地反向应用这种材料来揭示它的本质。有时候“反对”特定的材料实际上也是一种挑战。

Gerdi Esch： “雕塑”服装的作用是检验、质疑、延伸界限、创造。关于身体（模型）

Walter Van Beirendonck： 我对克隆和操纵身体的想法非常着迷……我想证明我们认为人体应该遵循的标准是可以很快被重新思考或改变的标准。我还以为，未来的身体将不同于我们今天所知道的身体，这意味着服装也会有所不同。也许有一天，运动员可以很容易地操纵身体的一部分，使自己跑得更快。当然，一旦这种可能性存在，人们就会利用它。例如，如果一个打字员想要一个额外的手指，就可以提供一个。我认为最终身体会被操纵，以有益于某些特定的功能，增加其生存的机会，使其更有效率。

Bé Sottiaux： 我不认为时装有能力去改变一个人的个性。时尚能帮助人们意识到自我的存在，方式是用人们能识别的形象，以及让人们去面对这个形象。

Jesse Brouns： 时尚提供了一种临时性身份，这是非常危险的，也是错误的。时尚和自由是相对立的。时尚将一些东西强加于人，这是自由的对立面。你的着装方式确实能让别人了解你的个性，但事实上，有人即便穿了Martin Margiela，也不意味着这个人就是个离经叛道的反叛者。

Jean Baudrillard： 是谁命令性别不同，而不是像季节一样交替，或日复一日地相互跟随。

Ann Huybens： 当一个男人穿着精致裙装时，我会觉得他非常性感撩人。我的假设前提是：男人有权利穿裙子，他们的身体能感受到精致面料的美好。在我看来，在行为举止方面，男人的自由度比女人低。

Dries Van Noten： 时尚是商业和美学的结合，在某种程度上让它变得有趣了。然而市场对设计压力是巨大的。服装正在成为一种消耗品。看看清仓大甩卖：这是否意味着3月份“漂亮的”、有一定价值的服装到了7月份就变难看了呢？消极的一面是短暂地、歇斯底里地追求新鲜的刺激。然而实际上，有些“新的”东西不总是意味着它有吸引力，或是能产生影响力。

编辑、文字：戚茂盛

新媒体编辑-锦鲤

图片：由重庆大学出版社提供