看完这篇，你不可能不爱上这部电影

《造梦之家》开始后不久有这么一场餐桌戏：一大家人一起吃晚饭，除了萨米一家人外，还有他父亲的好朋友“本尼叔叔”。在这场餐桌戏开始前，萨米收到了他人生中的第一卷胶片，但母亲收起了这卷胶片，告诉萨米“饭后再说”。于是整场餐桌戏，观众和小萨米一样着急，什么时候能吃完，什么时候能看到萨米的第一部影像作品。

但也如同萨米一样，很多观众在这个过程中忽视了眼前正在发生的事。一个电影“盲点”。

斯皮尔伯格通过调度，已经在这场戏告诉我们整部电影中最重要的一段人物关系：母亲米茨、父亲伯特和本尼叔叔，三个人之间错位且不平等的情感关系。

如果没有注意到，那整场两分半钟的餐桌戏对于观众来说，就像对萨米来说一样难熬；如果注意到了这个“盲点”，角色层次、戏剧冲突和悬念就全都出现在了眼前。

一场“冗长”的晚餐，

一个电影盲点，

角色动作/表演与镜头之间的关系展现出隐藏的三角情感关系

我非常喜欢《造梦之家》这部电影，看的过程中感动落泪好多次，这也驱动我在短时间内多次对这部电影细嚼慢咽。

当然与此同时我也看到、也很理解，很多影迷朋友对这部电影的无感，对它的奥斯卡影片、导演甚至影后提名表示不解。但我还是希望大家能再给《造梦之家》一次机会，抛开表层“故事”，从细节处再看一遍。

法国《电影手册》(Cahiers Du Cinéma)

2023年2月刊封面

为此我们翻译了《电影手册》2023年2月刊的几篇文章，想借此再次推荐、重审这部电影。这一期《电影手册》为《造梦之家》准备了9篇雄文重磅力荐（锁定手册年度十佳？），我们首先翻译了其中3篇影评，在此条推送中一并呈现：

第一篇《斯皮尔伯格回家了》，概述斯皮尔伯格在《造梦之家》中的自传性和寓言性，以及他如何选择侧重“母亲”而非他在各种场合经常提到的“父亲”；

第二篇《替身》，很精彩地分析为何《造梦之家》的某个段落是对德·帕尔玛电影的一次致敬，从史料角度普及了斯皮尔伯格和和德·帕尔玛的兄弟关系，以及他们各自的电影如何体现两人的关系；

第三篇《光的诞生》，通过《造梦之家》中很容易被忽视的两场戏，来印证斯皮尔伯格如何通过影像来展现和表达电影创作的起源。

与此同时我们还准备了本期《电影手册》另外两篇文章的翻译，分别是对米歇尔·威廉姆斯的专访和对她表演生涯的一次综评，以此论证为何她在《造梦之家》中奉献了去年最好的表演之一，将在下周推送给大家。

请看：

被《造梦之家》感动到落泪的理由不止一个，尽管这并不是一部抓马情节剧，它更多是对情感绑架的怀疑。其中一个感动理由超出了电影本身的范畴：斯皮尔伯格从自己的童年记忆中抽出一部成长小说，从第一场戏开始，他坐在20世纪50年代拥挤的电影院里，回到了作为电影创作者的起源。

然而70年的电影历史在空荡荡的影院里回响：《造梦之家》在美国票房惨败，以至于很快被流放到流媒体平台上。只有影评人（几乎无异议）和业界（提名奥斯卡最佳影片、最佳导演）对史蒂文·斯皮尔伯格仍然感兴趣。

《造梦之家》主角萨米（Sammy Fabelman)

这是一个关于萨米/斯皮尔伯格在5岁时被塞西尔·B·戴米尔的电影迷住，并且注定要成为好莱坞之王的故事，即使《造梦之家》对后者只字未提。同时这也是电影艺术最终没能成为“戏王之王”（The Greatest Show on Earth）的故事。

这不是影片的主题，但很难忽视它，尤其是当斯皮尔伯格在片中展示了《双龙屠龙》的一个重要段落，就像是对一个已经沉没的世界的回顾旅行，如同那个永远不会重生的属于恐龙的“失落的世界”。

《造梦之家》中观看《双龙屠龙》的萨米

也许在内心深处，斯皮尔伯格自己可能都没意识到，不管人们怎么说，他仍然是彼得·潘，在这个童年的梦幻岛上避世——《猫鼠游戏》《夺宝奇兵4》《间谍之桥》以及《西区故事》都设定在了“造梦之家”的年代。斯皮尔伯格在他职业生涯的晚期，像他之前电影中的许多角色一样，回到了家。

另一个让人感动的原因是这个故事的谦逊。它以一个无伤大雅的玩笑收尾，在这个调皮的镜头运动中，斯皮尔伯格将自己描绘成一个永恒的初学者，同时以"练习终究是有用的，先生"的方式向约翰·福特表示温柔的敬意。由于一个出色的选角直觉，这个玩笑早在影片上映前就与一个幕后场景相呼应：约翰·福特由大卫·林奇饰演。

斯皮尔伯格请来林奇扮演福特

这里所叙述的情节（年轻的斯皮尔伯格和老福特之间短暂而滑稽的会面）早已为人所知，是斯皮尔伯格职业生涯的众多传奇中，最重要的传奇之一。而他人生中看的第一场电影，即戴米尔的《戏王之王》，则是他的另一个传奇故事。

《造梦之家》讲述的大部分故事已经被史蒂文·斯皮尔伯格在各种场合讲述过了：工程师父亲和梦想家母亲、搬到亚利桑那州、与姐妹们拍摄的第一部8毫米电影、邻居朋友，然后是整个高中生活，当然还有离婚。

《造梦之家》剧照，Fabelman一家三口在电影院

然而，这部电影同时也有寓言的一面（片名“Fabel”意为寓言“Fable”），以至于我们可以在让·纳波尼四十年前对《E.T.外星人》的赞赏中找到踪迹：”一个孤独孩子的幻想和恐惧，许多年后...被已经成为电影人的他重新捕捉，并被一系列的爆炸性事件扭曲、被皱缩、像羊皮纸一样被揉捏、被照亮"（《电影手册》第342期）。

只是如今没有了这些爆炸性事件，而这位从未停止过在电影中改写家庭故事的电影人，便用一只更加柔软的手捕捉他精心编写的回忆。这次的编写材料（几乎）完全真实，编剧（托尼·库什纳，一位忠实而出色的编剧，在这部影片中比以往任何时候都更多地扮演助产士的角色）选择和安排这些情节，以期反过来给它们一个感性的寓言形式。

因此影片中从5岁到15岁的萨米，在他身后始终跟随着一群小幽灵——那就是他的远房表兄弟：《第三类接触》《ET外星人》《太阳帝国》《人工智能》或《猫鼠游戏》中的主角们。而只需几个非常年幼的孩子（开场的法布尔曼兄妹）之间的游戏场景，以一种近乎纪录的形式提醒我们，斯皮尔伯格在寓言化方面是多么伟大的电影人。

这部电影或多或少有三个不同的部分，第一部分是关于早期的童年，第二部分是关于母亲的秘密，第三部分是一部犹太青少年电影的形式，既显得轻巧又被母亲秘密的揭露所困扰。

萨米/斯皮尔伯格的梦想家母亲，米歇尔·威廉姆斯饰演

在第一部分中，最为影迷所知的故事都集中在这里，萨米在塞西尔·B·戴米尔电影的火车事故暴力场景中，发现了两件事：死亡，以及电影对死亡的想象。

年幼的萨米在塞西尔·B·戴米尔电影的火车事故暴力场景中，发现了两件事——死亡，以及电影对死亡的想象。

然后他开始强迫性地拍摄死亡，在通过8毫米胶片和家庭录像所捕捉到的奇怪游戏中，充满了牛仔和美国大兵的尸体，以及他的母亲。斯皮尔伯格在他自己传奇的两个版本中做出了选择：他将他爱好的起源放在了恐惧和噩梦的一边。尽管另一个版本更为人熟知，或者至少是更广为流传的传说——更多关于父亲的版本。

例如我们不禁注意到，斯皮尔伯格童年时与父亲阿诺德·斯皮尔伯格在流星夜的郊游，并没有出现在斯皮尔伯格和库什纳为《造梦之家》安排的童年情节中，然而这在《第三类接触》中被多次叙述并被众所周知地重构。这就是“父极”（面向工程学、科学的奇迹、以及星空）和“母极”（寄居在冲动和梦想的内心世界），两者通过《造梦之家》法布尔曼父母角色明确刻画，

而斯皮尔伯格在影片中明显倾向于后者：米茨（Mitzi），一个充满爱心和异想天开的母亲，一个受阻的艺术家，以及她处于绝望边缘的的善良和快乐，逐渐把影片引向一个更隐秘的领域，并撕开了一种羞耻感，以至于使斯皮尔伯格说他不得不等待父母过世后才敢执导这部影片。

母亲米茨在开篇与小萨米的“秘密”

从父亲的星空中脱离出来后，电影艺术的力量则在一个普通衣橱的狭窄空间里被揭露出来，萨米在这里两度向母亲展示他的8毫米电影。

我们很难不想到类似的衣柜，在《E.T.外星人》中，母亲打开了衣柜，却没有揭开它的秘密——隐藏在毛绒动物玩具中的外星人，它早些时候从天而降，在孩子的梦中占据了父亲留下的空白位置。

《E.T.外星人》中，母亲打开了衣柜，但没有揭开衣柜中的秘密

而在《造梦之家》中恰恰相反，在萨米第二次向母亲展示8毫米电影时，他将母亲关在衣橱里足够长时间，强迫她看到她试图隐藏的秘密。

从天穹到由衣橱构成的摄影机暗房，揭露的性质发生了变化，从神秘性的语调，变成了秘密的语调。因此在萨米·法布尔曼的学习过程背后，揭露了斯皮尔伯格更长的学习生涯，从《E.T.外星人》到《造梦之家》，由童年记忆传达而来的电影终极课程，斯皮尔伯格几乎用了一生的时间来完成。

图像已经成为一个秘密的场所，而不再是一个神秘的目的地，但这并不改变它的魔力性质，正是这一点证明《造梦之家》与其它作品同样拥有寓言性质。虽然母亲的形象尽可能地接近她的原型莉亚·斯皮尔伯格，但这个母亲角色不断地在真人化身（甚至令人惊讶的一种肉体存在）和幽灵般的印象之间摇摆，这种矛盾在一个绝美且充满不适的舞蹈场景中达到高潮——关于她和关于衣橱戏以及其它许多戏份，我们只能说：米歇尔·威廉姆斯的表演非凡无比。

在这个由年轻的萨米和年老的斯皮尔伯格共同观看的、舞动着的半肉欲半幽灵般的身体周围，汽车车灯画出了一个刺眼的、非常熟悉的光晕。

在很长一段时间里，这种光晕是为父亲的神秘所保留的：

《第三类接触》结尾理查德·德莱福斯被外星飞船通道的乳白色光晕笼罩。

《第三类接触》结尾，理查德·德莱福斯被外星飞船通道的乳白色光晕笼罩

后来它开始属于母亲，她们变成了仙女、幽灵、幻象（《人工智能》中的蓝色仙女。

《人工智能》中的蓝色仙女

《猫鼠游戏》中有一个令人心碎的场景，灵感来自于与《造梦之家》相同的记忆：母亲在出轨时被儿子发现后，随即在一束缥缈的蓝色光线中变成了全息图像。

《猫鼠游戏》，母亲在出轨时被儿子发现后，随即在一束缥缈的蓝色光线中变成了全息图像

而一旦当母亲被儿子戳穿，她也就被影片原谅了，显然相比较父亲，影片更多是献给她的，因为《造梦之家》还给了她以前版本的家庭故事拒绝给她的自由。

不过，伯特·法布尔曼这个角色同样非常感人（非常完美地，由保罗·达诺饰演，他的脸色比以往任何时候都要苍白）：他也有自己的秘密，只能在绝对善良的外表之下被隐约猜到。

父亲伯特·法布尔曼，由保罗·达诺饰演

这两个人物高尚的同时又藏着羞耻，他们的善良下又隐藏着伤痛：比起影片最后的构图问题，这是斯皮尔伯格从老福特那里学来的更重要的一课。

史蒂文·斯皮尔伯格一直不太倾向于在电影中使用引用和戏中戏，不愿意把他自己的故事或标志以元电影的形式展现出来。迄今为止，唯一的重大例外是《头号玩家》，片中塞满了各种引用最终都折进了一个孩子的卧室。

《头号玩家》截帧

与浮夸和繁复的《头号玩家》完全不同，复古和自传性的《造梦之家》与它的倒影一样：将同样的运动反向复刻。我们立即进入了斯皮尔伯格的青少年卧室，但它却像《头号玩家》中的VR游戏，为我们打开了很多秘密通道。其中第一个通道位于他的衣橱里：它是萨米的第一个放映室。

衣橱，小萨米的第一个放映室

斯皮尔伯格从来没有过如此多的戏中戏和片中片：《造梦之家》除了重现他六十多年前最早的那些电影实验，还插入了当时引起他注意的两部电影的片段（《戏王之王》和《双虎屠龙》）。

但《造梦之家》中最令人感动的引用性的回应并不是这些。

在剪辑一部家庭度假影片时，萨米通过关注镜头的远景，意识到了他的母亲与他父亲以外的人相爱。同时，他也意识到：一部电影的内容总是超出了人们的预期。

发现家庭秘密的同时，萨米也意识到——

一部电影的内容总是超出人们的预期

这种专注并不是斯皮尔伯格的典型特征：它可以被称为巴赞式的（意义的模糊性，从不明确），但矛盾的是，也是方式主义的（隐藏在图像中的关键）。相反，我们能从中辨识出对新好莱坞另一位代表布莱恩·德·帕尔玛的痴迷。

当萨米在他的小剪辑桌前被这一发现所震撼时，镜头围着他旋转。这很难不想到德·帕尔玛在《凶线》中挪用安东尼奥尼的方式：特拉沃尔塔的角色在剪辑车祸图像和声音时的着迷，以及当他意识到他所有的素材都被抹去，镜头在剪辑室中心360度全景旋转时的痛苦。

对萨米来说，母亲远景的揭露确实有一种“炸裂”（Blow out，《凶线》英文原名直译）式的效果。

（公众号限制，动图已做加速处理）

《造梦之家》的剪辑台旋转镜头

《凶线》的360度全景旋转

这种“押韵”不仅是电影语言层面的，也是传记层面的。

与斯皮尔伯格一样，当德·帕尔玛意识到他能够通过影音录制技术来干扰或重组父母的奇观时，他就产生了对电影的爱好。

1958年，当他18岁时，他的母亲告诉他，他的父亲有出轨行为，并敦促他证明这一点。于是德·帕尔玛设置了一个录音机来窃听他父亲的电话，他还用照相机跟踪父亲：他最终抓住了他的出轨证据（这种安排启发了《剃刀边缘》中对心理医生的监视）。

德·帕尔玛《剃刀边缘》

同年，德·帕尔玛看了《迷魂记》，这使他最终献身于电影盲点的力量。而斯皮尔伯格在《造梦之家》中选择的两部开创性的电影，尽管它们代表了“古典电影”的高度，但都致力于这种盲点，致力于虚拟的眩晕感——

《双龙屠龙》中最终杀死Liberty Valance的人并不是我们想象中的那个人，而《戏王之王》中马戏团的员工在全世界最大的戏篷下，戴着面具生活，把他们的过去和目的隐藏在表演的外衣之后。

一个既能让人解放又能让人备受折磨的盲点：德·帕尔玛和斯皮尔伯格的电影爱好最初是被幕后的性欲所吸引，尤其是他们的父母。然而，德·帕尔玛很快就恨上了他那个操纵欲过胜的母亲，而斯皮尔伯格则保护着他母亲的生命力，尤其是她在他很小的时候就认识到了他对电影艺术的欲望。

其结果是新好莱坞两个极端的诞生——

性和伪装在德·帕尔玛的电影中交织在一起直至淫秽情色，

而斯皮尔伯格则小心翼翼地完全避免了这些。

德·帕尔玛（前）和斯皮尔伯格（后）

他们的相识恰好与斯皮尔伯格的性启蒙相吻合，这一点并非不重要。通过后来成为《第三类接触》制片人的迈克尔·菲利普斯，斯皮尔伯格在1970年代初《决斗》成功之后加入了一个团体，这个团体经常去洛杉矶的尼古拉斯海滩，新好莱坞大部分正在孵化中的主力（除了卢卡斯和科波拉）都经常去这个海滩。

在那里爱情是极度自由的：“我从未见过这样的事情，”Peter Biskind（美国电影记者、电影史学家）引用斯皮尔伯格的话说，“我在一个普通家庭长大，甚至我的姐妹们也收到保护。一旦你不得不脱掉裤子或谈论性，我们就立即变成了小孩子，寻找妈妈来保护我们。[...]尼古拉斯海滩有点像伍德斯托克，这是我第一次感到与“权力归花儿”这一代人联系在了一起。”

70年代，海边快乐戏水的德·帕尔玛（左）和斯皮尔伯格（右）

尼古拉斯海滩的圈子里有两个联邦女主人，她们在那里租了一套公寓，一个是詹妮弗·绍特，一个是玛戈·基德，她们都是德·帕尔玛的女演员（她们后来主演了他的《姐妹情仇》），其中玛戈·基德也是德·帕尔玛的临时伴侣。在Peter Biskind的书中，玛戈·基德说她曾指导斯皮尔伯格的搭讪技巧。

在尼古拉斯海滩，德·帕尔玛是很有魅力的前辈形象：年轻的斯皮尔伯格虔诚地听从他的意见，甚至有一段时间他也像德·帕尔玛一样，穿上了狩猎外套。后来，在拒绝了女演员艾米·欧文（《魔女嘉莉》饰演Sue Snell）的追求后，德·帕尔玛将她介绍给了斯皮尔伯格：她后来成为斯皮尔伯格的第一任妻子，德·帕尔玛成为他们独生子的教父。

（从左至右）斯皮尔伯格、艾米·欧文和德·帕尔玛

这种兄弟关系不是单向的：虽然德·帕尔玛可能经常对大导演们进行讽刺，但在新好莱坞中，他对斯皮尔伯格的评价是最深情的，没有任何保留。他说：“我们非常不同，但这并不妨碍我们成为非常要好的朋友。”在讽刺斯科塞斯试图讨好所有人之后，他甚至肯定说：“斯皮尔伯格是一个非凡的天才，以及一个人文主义者。这么多的品质，使他几乎成为一个神。”如此高的赞誉对这头脾气暴躁的熊来说是极其罕见的。

当斯皮尔伯格在《造梦之家》中回忆他的中学时代时，他对他与德·帕尔马之间兄弟情谊的认可仍在继续：

这是对《魔女嘉莉》的翻拍，它同样以一场排球比赛和更衣室里的嘲弄开场，这是反复骚扰霸凌的开始。两个被迫害的人之间似乎毫无相似之处：一边是为初潮恐慌的年轻女孩，另一边是一个普通犹太男孩。然而他们都在性压抑的问题上挣扎。

《魔女嘉莉》，浴室的霸凌

《造梦之家》

嘉莉被她的母亲压迫，她母亲是一个有妄想症的偏执狂，她把嘉莉扔进卧室的衣橱里面对一尊可怕的基督雕像；

而萨米与莫妮卡有了第一次情爱经历，她是一个狂热的基督徒，在她的房间里摆放着弥赛亚的雕像，并声称她的喉咙里有圣灵的气息，以此引诱他接吻。

一个是关于压抑的奇观，一个是作为压抑的奇观。

《魔女嘉莉》

《造梦之家》

两部电影都在舞会戏达到戏剧高潮，舞会演变成了性争斗。

在《魔女嘉莉》中，是傻瓜们贬低年轻女孩萌芽欲望的阴谋；

在《造梦之家》中，是残忍地甩掉约会对象萨米的莫妮卡，其中混合了道德主义和犬儒主义。

《魔女嘉莉》

《造梦之家》

从那时起，这两个被遗弃的人（萨米和嘉莉）开始释放出他们的破坏性力量，充满了“奇观”性。嘉莉释放了她的能力，不仅用她意念移动事物（心灵感应），但同时也释放了火和液体的性风暴。

另一方面，萨米满足于播放海滩节日的影片——这是属于他的心灵感应，他从远处触碰甚至杀死敌人的方式。反犹太的小流氓被揭露为是一个酗酒可怜虫，而排球冠军对他被神圣化和工具化感到厌恶和沮丧。

嘉莉惩罚了盲点（舞台上下的阴谋），萨米通过盲点（他从霸凌者身上偷窃或勒索的东西）进行了惩罚。

《魔女嘉莉》

《造梦之家》

还有另一种方式可以总结这两个截然不同的兄弟之间的奇怪联系。

斯皮尔伯格（Spielberg）在他的自传式编译中，选择给他的家人起名为“法布尔曼”（Fabelman）。因此，我们从游戏（Spiel意为“演说”“演奏”）转向寓言或故事（Fabel意为寓言）。斯皮尔伯格（Spielberg），如果它的字面意思是“游戏 - 山”，那在德语中它的意思是“警戒”。斯皮尔伯格的确是美国旧式叙事的守护者，可能是因为他从未区分过玩具和寓言，

《造梦之家》证实了这一点：他人生中拍的第一部电影就是《戏王之王》中一个片段的复制品，立即将他刚刚得到的微型火车玩具好好利用了起来，这要感谢另一个玩具，即摄像机。

玩具成就了寓言，寓言成了玩具，它是否完全脱离了周围世界已经不再重要。

《造梦之家》

反而对于德·帕尔玛来说，游戏（特别是性窥视和自慰）扰乱了叙事，而因此被遏制或加倍的寓言，最终沦为了不规则或破碎的玩具。

尽管如此，这两个老男孩曾经有一个共同的游戏室。

在《造梦之家》中有太多在无耻、困惑和不适之间游走的情节，它们出现在任何看待家庭亲密关系的简单场景中，以至于人们几乎忽略了影片中最厚颜无耻之处：斯皮尔伯格试图向我们展示他由始至终都是个天才的方式。

例如首次公开放映的业余西部片中，枪火的特效激起了萨米朋友们的敬佩之情，他们都对他的DIY能力瞠目结舌。然而，无论是这一场戏还是对这一技术诀窍的揭露，都不曾让观众感到矫情自恋。因为当他向父亲解释他是如何想出这样一个基本的特殊效果时（他在每一声枪响对应的那一帧上用针刺穿胶片，在放映的瞬间产生闪光），父亲祝贺他”像工程师一样思考”。

但父亲错了——错了一半。

因为之前的一场戏已经暗示我们，在这一技术发现的背后隐藏着比工程学更奇怪的东西：萨米的母亲米茨·法布尔曼坐在她的钢琴前，她的家人是充满爱意、尴尬和钦佩的观众，她正在排练贝多芬的第一号奏鸣曲。米茨即将在电视上演奏这首曲子，她一直在等待着这一时刻，因为这使她与她作为钢琴家而放弃的职业重新联系起来。但这时，钢琴某处发出了咔哒声。当旋律被她的指甲在钢琴键盘上的咔哒声所点缀时，她的丈夫伯特和他的朋友“本尼叔叔”要求她剪掉指甲，甚至随即强行帮她剪掉。在混乱结束时，米茨意识到她的高跟鞋刺穿了乐谱，她把穿孔的乐谱留在了地板上。透过这个洞，萨米才想出了他的绝妙主意，而不仅仅是像工程师那样思考：

一部电影要想给观众留下深刻印象，它所要做的就是让光穿过。

《造梦之家》，萨米捡起穿洞的乐谱

于是我们回想起所有这些时刻，从《第三类接触》到《世界大战》，斯皮尔伯格的电影，特别是他与摄影师雅努什·卡明斯基合作以来的所有作品，承担了这种奇怪的使命，就像业内很少有其他人会像斯皮尔伯格一样，让自己的电影被世界的光线所刺穿。在很长一段时间里，斯皮尔伯格梦想中的观众被看作为一个仰望天空的孩子，迷惑不解地等待着奇迹或狂喜，这种原始的需求将电影创作者的宗教信念转化为一种被放映机梦幻般的光束所洗礼的过程：

总之，电影是唯一能够通过其技术功能使自己浸染上某种神性的艺术形式，是唯一能够通过简单捕捉和传输其主要来源——光线和声音——来创造这种奇迹的艺术。

斯皮尔伯格将这一事业（工业的、艺术的和精神的，一个具有脆弱平衡的组合）与他母亲被剥夺的事业联系起来，不仅通过这场戏对使他成为导演的触发点进行了心理分析，还同时丰富了它，使其更加复杂。这个洞是母亲窘迫的结果，是无法调和强加给她的家庭责任，与她不得不以儿子的名义牺牲的职业、爱情、欲望和希望的结果（参见作为抵抗行为的塑料餐具）。窘迫也是由50年代女性气质的特征造成的，这些特征使她能够拥有很少的独立空间，但却不允许她想象自己自如地扮演曾经梦想的音乐会表演者的角色：鞋跟太高，指甲太长。

母亲弹钢琴时碍事的红色指甲

有趣的是，这一幕，以米茨与家庭生活的矛盾关系作为起点，落脚到电影艺术创作，呼应了后来衣橱里萨米向米茨展示揭露她不忠的影片的戏——从而实现了从电影艺术创作，回到她母亲与家庭生活矛盾关系的反向旅程。

生活，无论是否有重大的戏剧事件，都位于同一个横膈膜的不同开放角度，它允许人们放任自己或把自己封闭在里面，让自己被入侵或保护自己，但不可避免地迫使人去识别它、去观看它。

而洞变成了一扇揭露的天窗：没有生命的失败就不可能接受生命，没有爱的失望就不可能接受爱，没有其痛苦就不可能接受真理。母亲和儿子共同发现这一顿悟，而不是像遗传性惩罚一样把它传递给下一代。

母亲在衣橱里观看自己出轨的影片

萨米与电影的另一个亲密时刻徘徊在无聊的边缘：

在与父母发生争执，并且刚在学校被殴打后，萨米把自己锁在卧室里。他躺在床上，让时间流逝，直到天黑。雨水落在他的窗户上，路灯在卧室的墙壁上投射出一个幽灵般的奇观景象，把卧室变成了一间令人难以忍受的单人牢房。

这个年轻人，在空中轻轻地举起手，在墙上形成了一个投影，影子的轮廓与水滴融合在一起，就像中国的皮影戏。然后他从床下拿出他的Bolex摄影机，在他的耳朵边上空放，直到他平静下来。

如果这个场景是对“洞”的完美回应，无聊回应娱乐，孤独回应人群，黑夜回应西部的阳光，那么肯定有一种倒退姿态的延伸，这种姿态一直推动着斯皮尔伯格的电影走向这种对儿童卧室的永恒回归：这是关于两个极端的紧张关系：

一端是对世界政治、社会、情感和战争问题的认识（始于1974年的《横冲直撞大逃亡》），

另一端是对流淌着童年天真的亲密空间的渴望——《世界之战》中的小女孩说“这是我的空间”，她在外星入侵时，在环抱手臂形成的圆圈里才得以呼吸。

避免任何保护性的平庸顺拐，拥抱日常中的绝对形式，《造梦之家》在这里确认了对电影艺术的一种认知：最简单和最感官的依恋，如同这个场景像极了子宫内部。

《世界之战》中，小女孩在环抱手臂形成的圆圈里才得以呼吸

除了先锋派，很少有电影人能够这样，犹如闪耀着万丈光芒般，清晰地、如此纯粹地呈现电影的起源。

/the end

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