从“帐篷话剧”到华北电影队：1930-1940年代晋察冀根据地流动的文化传播实践

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摘要

本文以晋察冀根据地时期的抗敌剧社的帐篷话剧和华北电影队为例，来考察根据地时期形成的一种特殊的文化传播模式。为了适应农村演出的环境，抗敌剧社创造了“帐篷话剧”的形式，便于演员演出和满足机动的战时文化传播需要。这种演出形式影响到华北电影队，华北电影队被誉为“一辆马车上的电影制片厂”，是战争状态下塑造出来的一种在流动中完成电影拍摄、电影制作和电影放映的文化生产模式。通过阐释“帐篷话剧”与华北电影队的内在关系，总结根据地时期话剧和电影生产、演出的历史经验，从媒介技术改造和主体改造两个层面探究根据地时期文艺宣传的常规模式。

作者简介

张慧瑜，北京大学新闻与传播学院研究员。

电影作为现代大众媒介，其生产与消费高度依赖于发达的都市文明与工业基础，并以某种汪民安所言的“机器化的工业主义”的方式表征着现代生活（汪民安，2020：8）。对于早期电影而言，其通过制造令人兴奋的奇观方式直接诉诸观众的注意力，以发挥其“吸引力”的属性（Gunning，1986），并将现代生活的焦虑、稍纵即逝的现代性场景投射在银幕上。电影营造了大批量的现代性体验的感知反应场（sensory reflexive horizon）（Hansen，2000），生成着观众的集体感官。在世界范围内遵循着电影嵌入并反映都市生活的逻辑，1905年到1949年，中国电影活动主要聚集在上海、北京、天津、武汉等大城市，并围绕这些大都市形成了电影文化传播的中心——电影在中国的文化传播的区域分布也反映着沃勒斯坦所谓“现代世界体系”的影响（沃勒斯坦，2013：421-431）。

不过，同样也存在所谓的“缝隙”与张力——中国电影传播史中有一段迥异于诸如以上海-香港/上海-北京这样以大都市为中心的“双城故事”，而是以农村生产和放映为中心的电影历史——这主要是由于近代中国社会、政治和经济的发展不平衡，形成了不同于都市商业消费的电影实践。这种实践可以追溯到1930-1940年代以陕甘宁边区的延安电影团、晋察冀根据地的华北电影队等为代表的根据地电影实践传统，此后更是奠定了人民电影乃至社会主义电影的传统（陈荒煤，1980）。根据地时期（1927-1949），戏剧、文学、美术、音乐等文艺活动蓬勃发展，涌现了一批具有中国气派、为群众喜闻乐见的文化作品（杨洪，2015；刘阳，2021；张向辉，刘建理，2022），发挥与报纸、画报等大众媒介一样的战争动员和文化宣传职能。电影这一在当时历史背景下属于高度依靠技术、资本和市场的现代艺术形态，由于根据地缺乏相应工业基础以及技术来源，发展起来步履维艰。在物质基础层面，由于根据地电影工业基础匮乏，电影设备获取不易，多为缴获或损坏修理的，电影放映活动中更是“三幕五场”（汪洋，马玉印，1997：60），与大城市相比也存在很大差距。但在社会文化层面上，一种综合的、流动放映的电影传播方式为新中国成立之后电影在广大农村地区的接受扫除了文化障碍。在根据地环境下发展起来的电影事业，解决的是有无电影生产和放映的问题。从1938年以袁牧之、吴印咸等为代表的进步电影人到陕甘宁根据地成立延安电影团开始，根据地才有电影拍摄的可能性。因为缺乏电影工业基础与成熟的人才体系，根据地无法制作故事片——尽管根据地并不乏拍故事片的雄心，但由于受根据地电影工业物质条件限制，只能把宝贵的资源放在拍摄最紧迫的、战争宣传动员效果最好的新闻纪录电影上（刘妮，2012）。从抗战时期的延安电影团到解放战争时期在东北接管“满映”组建的东北电影制片厂，再到华北地区建立的“华北电影队”，这些电影实践活动的“星星之火”随着根据地空间的蔓延和收缩而形成文化传播的效应。

一

“帐篷话剧”：

根据地文化传播中的“启蒙”与“信息流动”

1930-1940年代根据地文化传播在摸索与实践中成熟，形成了马克思主义大众化的文化传播进路（杨洪，2015）。尤其是在延安时期，包括鲁迅艺术研究院、边区文联等各种各样根据地文艺、文化建设机构的出现，为中国化马克思主义文化传播与根据地文化建设提供了制度保障（严平，2006）。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”，并从政治的角度分析了根据地文化传播的接受者“是工农兵以及革命的干部……部队的战士，工厂的工人，农村的农民”（毛泽东，1991a：847-879）。《在延安文艺座谈会上的讲话》以及“整风运动”使得毛泽东文艺思想主导地位确立下来（程康，2019）。在群众政治性文化创制过程中，旗帜鲜明确定了“鲁迅方向”“工农兵方向”“赵树理方向”及“穷人乐”方向（贺桂梅，2016；李杨，2015）。这些文艺方向的确立强化了群众性文化的地位，并同时考虑了群众在经过文化启蒙之后产生了文化传播的诉求——“识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐”（毛泽东，1991a：850）。在当时中国共产党文化传播体系中，根据地的书籍“比在国民党统治区出一本书的读者多得多。在那里，一本书一版平常只有两千册，三版也才六千册；但是根据地的干部，单是在延安能看书的就有一万多”（毛泽东，1991a：850）。而干部与群众，又通过具体党政工作（正式网络）以及诸如读报组之类非正式的网络发生关联（李金铮，2018）。

电影是根据地复杂的“革命机器”中一个不容忽视组成部分，并逐步发展出自身传统和特色。延安电影团被视为根据地政权下人民电影事业的新起点。在此之前，延安曾有抗战电影社组织过放映活动以及国际上进步人士摄录的《中国要给予还击》（程季华，1981：341，367）。现代通信技术是实现信息流动的基础设施。在延安电影团成立之初，依靠的是袁牧之与吴印咸从香港购买的16毫米电影器材和国际友人、荷兰纪录片导演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）到中国拍摄《四万万人民》时赠送的埃摩摄影机和部分胶片（刘妮，2012）。如果说1930年代末到1940年代初延安作为陕甘宁边区的首府，电影事业在艰苦环境下向前发展，那么对于围绕晋东北五台山地区发展而来的晋察冀根据地而言，其无论在人才还是资源方面更为艰难。因此，电影生产活动在抗战后期才出现。在此前，晋察冀主要是戏剧团或话剧团等活动频繁，发挥着革命启蒙、宣传动员和文化教化的功能。最为著名的戏剧团体莫过于抗敌剧社，其中更是走出了对人民电影事业产生重要影响的汪洋、钟惦棐、严寄洲等电影活动家与艺术家。

1937年12月11日，抗敌剧社成立于河北阜平县城。当时正在举办纪念广州暴动十周年和西安事变一周年的军民联欢晚会。成立之际，抗敌剧社只有四个红军宣传员和一些当地的知识青年，在此后的十二年中，抗敌剧社成为活跃在晋察冀根据地重要的话剧力量。演剧队是当时军队的标配，仅晋察冀根据地就有很多戏剧团和话剧团，如120师战斗剧社、西北战地服务团、第三军分区冲锋剧社、第二军分区七月剧社等。《抗敌剧社社歌》歌词阐明了其定位是播撒革命的种子与文化的食粮，表现内容是歌颂英勇战士，展现大众生活与斗争，以艺术的形式，发挥舞台这个战场的作用（刘佳，胡可等，1987：1-6）。抗敌剧社将舞台媒介“革命化”与“武器化”，在大众媒介缺乏的晋察冀根据地，把诞生于城市的、来自于西方的艺术形式话剧改造为可以在农村流动演出的宣传媒介，让底层群众生活进入舞台，积累了“群众不动，演员流动”的文化传播经验。

抗敌剧社承担着政治宣传和文化启蒙的双重功能。根据地时期之所以有这么多的话剧社团和话剧工作者参与到文化宣传活动中，主要有两个方面的原因：一方面，在根据地电影、广播、摄影等现代媒介处于稀缺状态，于是出现了一种以文学、艺术为媒介，通过百姓喜闻乐见的艺术形式发挥革命文艺的组织传播与群体传播功能，进而以广大的话剧团与话剧工作者为纽带，形成具有中国特色的大众宣传模式。这种大众宣传模式，以统一的创作思想为纽带，以人民群众生活为舞台表现对象，借助文学、戏剧、音乐等文艺形式来弥补现代媒介的匮乏，这种通过文艺形式调动党的群众网络，让广大普罗大众参与政治动员的实践是一种独特的现代经验；另一方面，相比印刷文字，话剧等带有表演性、剧场感和现场感的艺术形式，以具体生动的形象感染人，更容易被识字不多的群众所接受，从而达到鼓动宣传的目的。如“活报剧”就是一场跨媒介实验，用戏剧来演“活”的报纸，把抽象的新闻变成没有阅读能力的老百姓也能看懂的戏剧，同时降低了戏剧的超越性，而变成了直接宣传教育手段——这一特点也满足了战争背景之下新闻参与社会动员的需求，适应了群众文化层次的特点，把抽象的革命理念与群众日常生活实践结合起来，让文艺/文化传播服务于战争动员与文化宣教。根据地时期有很多流动话剧演出队，在不同村庄流动演出。这种在农村地区展开的话剧演出活动，也意味着把自晚清以来传入中国的西方话剧，实现了从城市艺术向乡村艺术的转变，并提升乡村文化的现代感。

实际上，民国时期并不乏提升中国文化现代感的实践。民国时期教育电影运动曾面向中学教学，这些人中不乏乡村精英（郭有守，1935）。同时教育电影运动过程中出台的《教育电影指导》明确最普通的放映空间为“电影院、工厂、农村、学校、家庭、祠堂、庙宇”等（蒋社村，宗秉新编，1937）。在这种实践中，传统的空间——农村、家庭、祠堂、庙宇也成为电影这种现代大众媒介发挥教育/教化功能的场所。同时，利用电影推广现代民族国家意识，也贯彻在教育电影创作中——1930年代，民国电化教育与教育电影先驱孙明经将电影拍摄实践与乡土社会的田野调查相结合，主持拍摄了《自贡井盐》《雷马屏峨》《蜘蛛与蜜蜂》《嘉陵三峡》《桐油》《峨眉山》《大西南》《电话制造》《机械工业》《川江一瞥》《灌县水利》《西康》等数十部教育影片，以生动形象的影像向大众介绍广袤的祖国大好河山与现代科学技术。其中，1938年历时半年拍摄而成的国情教育套片《西康》，以八部短片的形式介绍了中国最新的一个省份—西康省的自然风光、民俗宗教、风物特产和矿产资源等（孙建和，孙建秋，2016）。在日军侵华的背景下，这种电影实践以田野调查的方式表现了“吾土吾民”，对国民进行国情教育之际，进行了中华民族认同与现代公民责任意识的启蒙与教化。此外，教育电影运动过程中涉及过农村电影竞赛，以促成农村向现代启蒙方向发展（中国教育电影协会总务组编，1943）。

晋察冀根据地通过“帐篷话剧”的方式增加抗敌剧社的机动性和流动性。一般情况下，话剧演出需要舞台，为了舞台的丰富性和敌人来袭时转移的便捷，抗敌剧社在乡村演出中发明了“篷帐舞台”的装备，形成“帐篷话剧”。这种“篷帐舞台”解决了演员表演舞台搭建问题。在敌后农村根据地，传统的演出舞台需要在空地上用土将表演区垫平，如“借老乡的杉篙打胎，用木板把台面铺平，并用芦席为主，以便挂上简单的侧幕、大幕、天幕、汽灯等”（刘佳，胡可等，1987）。据抗敌剧社成员回忆，

作为这次飞跃的标志之一的是篷帐舞台的设计和制作。篷帐舞台是汪洋的创意，在这项工作中，汪洋、赵森林、季明、吴畏等同志分别做出了贡献。篷帐舞台的制成，结束了巡回演出中动员群众搭台拆台的劳累。只要选好场地，摆好布篷和支架，全社同志按照分工，一声号令一座舞台便拔地而起。再用绳索、大铁钉固定四周，悬挂好幕布汽灯，便可以演出了。汽灯制作了反光板，天幕脚灯覆以玻璃纸，可以出现蓝天白云、星星月亮，每当大幕升起，常使观众赞叹不已（胡朋，2016：7）。

这种帐篷舞台的“发明”提升了演出的机动性和流动性，一方面可以快速搭建舞台，另一方面可以随时随地转移，是一种在游击状态下形成的流动剧场。

由于篷帐舞台这个小天地，一切装置、灯光、道具位置都比较固定，……这些布景片，却是活动的，是演出前才一块块装好钉起来的，演出后又马上拆掉。对演员来说就更方便了，一些调度就不会因土台子而经常变换，不用群众和部队同志帮助我们塔台，也使演员能较自如的活动在舞台上（刘佳，胡可等，1987：93-94）。

后来，篷帐舞台又改造升级为“卡车舞台”（刘佳，胡可等，1987：93；胡朋，2016：7）。从这里可以看出，如汪洋、季明等话剧工作者在乡村演出中积极进行发明创造，以使得话剧这种现代形式适应流动演出的游击状态。在这个过程中，“就地取材”充分利用已有的媒介资源，依托于农村当地条件、遵循经济实用的原则进行媒介技术改造，使其具有机动灵活的传播功能。

除了这种依靠演员的身体让话剧艺术下沉到乡村的模式之外，在演出的内容上也采用一种“就地采访”“就地创作”的剧本生产模式。这样的生产模式使得文艺工作“嵌入”社会改造的实践过程，在下乡“就地采访”与“就地创作”过程中，同当地群众打成一片，融入到当地群众生活与斗争中去（程凯，2022），这样一来，让话剧工作者充当起新闻记者的职能，通过与所在村庄群众的交流、调查，“临时”编排以当地群众为主体的剧本，让群众看以自己为主角的带有“新闻”性质的话剧，更便于群众受教育。在这个过程中，演出了《挑渠放水》《戎冠秀》《李国瑞》《子弟兵和老百姓》等话剧。1943年初春，晋察冀根据地进行了整风学习，抗敌剧社组织了全社下乡活动。1943年4月，剧社下乡归来，排演了吴畏创作的描写生产运动中水利纠纷的大型话剧《挑渠放水》，“这是剧社经过下乡，自觉地从劳动人民生活中提炼素材，摹写农村人物的第一部话剧。由于大家共同的生活体验，使戏剧具有较浓的生活气息”（胡朋，2016：36），这实际上是一个知识分子下乡和群众合作，高街村农民提供生活和生产经验、知识分子在文化加工上提供帮助与专业指导。对农民而言，其接受了文化启蒙、能更好参与到群众性的文艺活动中发挥自身在文化方面创造力；对于知识分子，其在同吃同住同战斗同劳动、同甘苦共患难中完成思想改造，二者良性互动，推动根据地文化建设与社会建设（张自春，2018；胡朋，2016：36）。

1945年2月25日，《晋察冀日报》发表《沿着<穷人乐>方向，发展群众文艺活动》的文章，高度评价了阜平高街村剧团自编自演了大型戏剧《穷人乐》，并将之确定为“穷人乐”方向（晋察冀日报，1945年2月25日）。该剧由抗敌剧社的汪洋、林韦、张非等参与辅导，从剧本创作、导演、表演都由当地群众自发、自主完成，并在边区第二届群英会上演出，反应强烈（王勤瑶，2016；胡朋，2016：51）。可以说，话剧工作者作为一种走街串巷进行文化宣传的主体，不只是演出话剧，而是更具有主体性和创造性地“扮演”新闻工作者/社会工作者的角色，通过话剧来把在地乡村的“新闻”变成可以演出的剧目。话剧演出的剧本不是现成的，而是演出之前，由话剧工作者先深入基层社会了解群众生活，并对当地村庄进行调查研究，然后“现场”把当地新发生的好人好事、典型模范人物等编、演进新剧中。这种经过下基层和深入生活创作的剧本既宣传了当时党的核心政策和任务，又结合演出所在地的实际情况演出带有地方特色的内容。因此，在流动演出中的话剧与基层群众形成了一种特殊的观演模式，台下的群众观看话剧，话剧舞台上所表现的又是当地群众自身的生活，这是一种更容易实现观众与表演对象情感认同的传播模式。

二

从抗敌剧社到华北电影队：

“剧影结合”的传统

1946年10月15日，晋察冀军区政治部电影队在河北省涞源县成立，“篷帐舞台”的发明者、来自抗敌剧社的文艺工作者汪洋担任队长。此时解放战争刚刚开始，正处在战略防御最困难的时期。为了躲避敌人轰炸，华北电影队把电影拍摄和洗印器材装在一辆马拉的胶轮大车上，被誉为“装在一辆大车上的电影制片厂”（汪洋，马玉印，1997：60）。1948年5月，随着解放战争从防御转向全面进攻，中共中央也从陕甘宁根据地的延安战略转移到河北西柏坡，晋察冀根据地与晋冀鲁豫根据地合并为华北根据地，电影队也改名为华北军区政治部电影队，简称“华北电影队”。1949年2月，北京和平解放，华北电影队跟随党中央进北京。1949年4月华北电影队一分为二，一部分文艺工作者参与组建北京电影制片厂，一部分放映员留在部队继续从事电影放映工作，华北电影队的成员成为新中国电影的重要力量。华北电影队作为一种与抗敌剧社类似的在根据地农村进行机动演出的艺术形式，也发挥着以电影为媒介的宣传功能，是根据地时期文艺宣传的普遍模式。以华北电影队为线索，可以看出从延安电影团、东北电影制片厂到华北电影队、再到北京电影制片厂的人民电影的发展脉络。华北电影队在农村拍摄和放映的文化模式很大程度上来自于根据地时期的话剧艺术，这就是一种特殊的话剧与电影彼此影响的“剧影结合”的传统。

电影在早期进入中国大都市，被视为影戏——如皮影、傀儡戏等诸种不同演艺形式的延伸，被理解成为“用光影讲故事”，影戏论的美学源流由此而来，并在不同时期呈现不同特色（贾磊磊，2022）。不同于“戏”对生活的抽离，根据地中广泛实践的“剧”——话剧、活报剧等则更强调的是文艺镶嵌于社会生活中，发挥其文化宣传作用。在根据地时期、尤其是延安时代，根据地群众性文艺的基础则更多和具有现代意义的“剧”发生关系：在1939年前后，“仅冀中、冀西已建立2000多个村剧团，还出现一批模范村剧团。许多专业文艺团体开办了乡村艺术训练班”（王剑清，冯健男，1989：13），抗敌剧社在其十二年的活动期间创作的主要是话剧，不完全统计创作了剧本180余个（刘佳，胡可等，1989：4）。

华北电影队则进一步延续了这种“剧影”的传统。这不仅仅体现在华北电影队的汪洋、田华等核心成员来自于抗敌演剧队，而且其拍摄器材、洗印装置放置在马车上的技术创新也来自于晋察冀军区抗敌剧社的“帐篷话剧”。“帐篷话剧”这一艺术形式的发明者汪洋，本身具有打通这两种文艺传播形态的经验：汪洋在奔赴延安前，积累了自己的电影与话剧表演经验——1935年汪洋加盟明星公司开始了最初的电影工作，并加入过上海业余剧人协会（汪林立，2016）。正是这种电影工作经验与晋察冀根据地时期领导抗敌剧社的话剧经验，使得汪洋等人能够驾驭话剧和电影两门艺术，并根据在敌后农村从事文化宣传的条件，模仿“帐篷话剧”这种流动演出的形式在根据地传播电影文化。可以说，汪洋等30年代的文艺工作者携带着上海这一电影工业最发达地区的电影专业经验，在根据地欠发达地区又开创出土洋结合的新实践形态。对于汪洋等人而言，在物质极度匮乏、战争随时将至的敌后根据地状态下，需要利用一切可以利用的文艺媒介来发挥“剧影结合”的作用，用电影这一都市艺术的“奇观”性、现代性实现更好的战争动员效果。

汪洋、田华等抗敌剧社演员是华北电影队的主要成员，从人员组织方面华北电影队同抗敌剧社一脉相承，且均具有话剧工作经验。首先，话剧的创作方式和演出形式对电影队产生了示范性影响，华北电影队之所以能够用一辆马车来实现电影的生产和传播，很大程度上得益于抗敌演剧社的话剧实践经验，这种经验在华北电影流动放映队的操作过程中发挥了重要的作用；其次，话剧演出是一种机动性的媒介，话剧工作者变成使话剧演出流动起来的主体，在农村地区实现“群众不动、演员流动”的演出效果。这种从流动话剧到流动电影的演变，某种程度上也为新中国社会主义文艺中话剧这种极具现场感的媒介占据核心位置做出了贡献，同时它也使得话剧对电影创作有重要的源头意义，如50年代到70年代很多电影改编自话剧、电影语言也深受话剧语言的影响；第三，流动的话剧创作和演出的模式对人民电影的生产和反映机制也产生了深远影响。建国之后相当长的一段时间里，很多流动电影放映呈现出以“剧影结合”为特色的放映模式，话剧的表演性和现场感贯穿在电影放映的各个环节。放映前有映前解说，不仅对电影主要内容和中心思想进行简单介绍，还会根据影片主题启发群众拥护国家政策。例如在解说“黑孩子”的时候，放映员会向观众介绍“美国资本家是靠贩卖黑人这种罪恶买卖起家的，他们把这种惨无人道的买卖叫做开采‘黑色的金子’”（李冀，1957）。在电影放映过程当中，由于蒙太奇、普通话等文化形式尚未普及，由此造成群众对电影内容理解困难，放映员会因地、因时制宜地进行调整。例如，农民群众不懂英雄牺牲后为什么会出现松柏，“解说员会告诉他，这代表英雄的精神永垂不朽，如松柏一样万古长青”（李镇，2019）。电影生动的视觉表达在解说员的讲解中与抽象的概念结合在一起，完成了意义的“锚定”，对群众实现广泛的符号学“启蒙”。对于普通话尚未普及的地区，放映员会用方言或民族语言进行配音。这种现场配音对放映员的要求非常高，为了让观众更有代入感，他们必须结合影片人物的性格特点、心情处境等因素而适当地加入情绪，并且惟妙惟肖地演绎出来，实际上就是上演了一场再度创作的话剧，以剧的方式来理解电影（电影放映，1964）。在一些民间艺术发达的地区，还会加上地方戏、山歌、快板等具有地方特色的歌舞和曲艺表演，继而成为一出“歌舞剧”。

这种根据地时期出现的“剧影结合”的媒介实践，一方面在艺术上具有生动性和在地性，能够让农村百姓喜闻乐见，另一方面在政治宣传上又具有灵活性和机动性，便于随时将政治宣传内容加入到放映员的现场“表演”当中，将人的身体、而非仅仅是冷冰冰的机器作为媒介，这样的形式“赋予了人更多的能动性”（周晨书，2019）。

三

华北电影队：

“一辆马车上的电影制片厂”的形成

华北电影队是在解放战争的环境下诞生的，因此电影生产和放映要适应流动性和灵活性的根据地环境，一方面要躲避敌人对根据地的骚扰，完成战争期间的宣传任务，以及对战争的纪录和拍摄，另一方面又要及时对士兵、群众进行电影放映，参与政治宣传与战争动员。因此，也被认为是解放战争时期一支参与革命文化建设的“华北电影轻骑兵”。华北电影队之所以富有流动性，与根据地本身的社会空间属性有极大关联。1937年9月八路军第115师在聂荣臻的带领下成立了晋察冀根据地，发展为同蒲路以东、津浦路以西、正太、石德路以北和张家口、承德以南广大地区的敌后根据地（聂力，2016）。1938年5月八路军第129师在徐向前的率领下建立了冀南抗日根据地，形成同蒲路以东、津浦路以西、陇海路以北和正太、石德路以南的太行、太岳、冀鲁豫、冀南四个区的晋冀鲁豫根据地（河北省社会科学院历史研究所，1983）。晋察冀和晋冀鲁豫是抗战时期八路军在华北与日军进行前线作战和敌后斗争的重要根据地，这种农村根据地的模式来自于1927年大革命失败后建立井冈山根据地的历史经验，形成了农村包围城市、武装夺取政权的中国革命经验。在这个过程中，深入基层、组织群众成为根据地发展和游击战成败的关键，其中文化建设、新闻宣传扮演着政治动员和群众组织的重要角色。由于根据地只能建在中心城市之外的“敌后方”，资源稀少、人群分散，是一个社会组织比较松散的空间，而强敌来袭时要随时面临流动、迂回和“游击”。正是借助中国共产党在根据地进行大规模的、有组织的生产、文化与传播工作，根据地才成为共产党在前线地带和敌后地区积聚力量、打“持久战”的社会和政治基础。解放战争时期，晋察冀、晋冀鲁豫根据地一方面抽调干部支援东北，发展东北根据地，另一方面在华北地区与国军展开内战。在这种背景下，晋察冀根据地成立了华北电影队，参与到解放战争的文化宣传中。

战争宣传动员的客观需要，使得华北电影队从“一穷二白”开始创业——晋察冀根据地创始人聂荣臻派抗敌剧社副社长汪洋来创办电影队之际，一没有器材，二没有胶卷，三没有电影人才。华北电影队的设备和人员大多来自于刚刚依托于接管日伪“满映”电影生产放映设备而成立的东北电影公司的援建。1946年初，抗敌剧社副社长、人民剧院院长汪洋从张家口到东北，与东北电影公司的负责人舒群、袁牧之商量，从东北电影制片厂支援一批电影拍摄的设备，这成为华北电影队电影生产的技术设施的基础，支援的设备如下，

调拨给一个故事片组和一个新闻摄影队的装备。其中有：35毫米大型（美国米契尔）摄影机一台；35毫米中型（法制狄布利-巴尔包）摄影机一台；35毫米（独眼龙爱蒙）手提式新闻摄影机一台；固定和移动式录音机各一台；35毫米（日制“精机”）印片机一台；35毫米洗片机（不带药糟）一套；以及部分照明用灯具、灯泡、配电箱、电缆、药料等器材。别外还带有35毫米富士黑白底片5本，正片和声音底片各两本。影片有《莱蒙托夫》《问罪无辜》《未完成的交响乐》（缺6本）等（方文，马玉印，1997：46-47）。

为了便于在敌后、农村地区转移和机动，电影拍摄和洗印设备需要进行改造，使其能够躲避敌人轰炸，也能够随时展开拍摄、洗印和电影放映工作，这都涉及到对电影机器的进行重新组装，以减轻物理重量。这是一个主体改造和技术改造的双重过程。首先看，对专业知识分子的主体改造，塑造了不怕困难、不断创造“从无到有”的精神信念的技术专家，这些“一穷二白”“从零开始”的描述清晰地呈现了中国作为后发国家在现代化过程中所遇到的资本、技术和人员等方面的落后和匮乏状态以及步入现代社会、走向现代化的艰难。在华北电影队的组建过程中出现了争论。按照一般的文化逻辑，在农村是无法建立和支撑电影生产和消费的，对此，电影队的干部和技术人员也持有不同意见，干部认为应该克服困难拍摄反映解放战争的电影，而技术人员的意见是电影设备不足、条件有限，所以不可能在农村建立电影制片厂。在这种背景下，多次召开“诸葛亮”会——这是一种在共产党的基层组织中经常出现的民主生活会，通过民主协商、集体讨论来达成共识，电影队成员逐渐认识到电影的“政治”属性。汪洋的回忆是，

由于经过了一段战争和土地改革的锻炼，随着同战士和农民接触的增多，觉悟都相应地提高了，再加上直接受到部队轰轰烈烈开展着的立功运动的启发，大家逐渐感到应该更多地给人民做些事情。经过最后的这次争论，进一步认识到：过去电影掌握在帝国主义者或资本家手里，现在我们自己掌握了这一艺术形式，应该更好地为解放战争服务，为人民的新电影开路，这是很有意义的工作（汪洋，1997：62）。

电影队的内部讨论调动了技术人员参与电影生产的积极性，这是一种把对电影的政治认识与电影技术改造结合起来的实践，也是通过政治领导发挥党的基层传播与基层民主作用，调动基层参与者的主观能动作用，从而为华北电影队更容易在游击战中实现机动、转移和流动提供了可能性。这种尊重基层参与者主观能动作用的工作方式，也体现在华北电影队对外籍人士的激励上。小野泽恒曾经参加过日本无产者艺术运动，为了生存来伪华北交通职员杂志“兴雅”杂志任编辑，1945年投奔解放区并到张家口在汪洋领导下做舞台设计，初来乍到便负责歌剧《白毛女》舞美设计，还做了《子弟兵与百姓》《戎冠秀》等作品舞美设计。后来，美工师小野在汪洋鼓舞和建议下创造了两个工农兵塑像——即华北电影队的队标和北京电影制片厂的厂标形象。实际上，小野只是画家，并不是雕塑家，但依然成功完成了任务（钱有钰，1996）。

其次看，对电影技术和媒介的改造。在物质、技术相对落后的农村、尤其是战争状态下发展电影事业，本身是对“城市”电影工业的背离——一方面战争艰难时局下只能跳出流水线思维，对缴获设备进行因地制宜的改装改造，另一方面电影放映设备断片出现三幕五场情况（汪洋，1997）。因此，华北电影队是在非现代的空间中遵循生存逻辑、创造现代传播的可能性，这需要技术创新和特殊的组织方式，这也反映了电影在非现代、非城市的区域扩散、传播的历史经验。要实现在农村拍摄电影的目的，就要对电影设备和电影技术进行改造，简而言之，需要大胆进行技术创新，把电影变成一种流动的媒介。在根据地和战争状态下，无法建立稳固的电影制片厂——这决定了电影生产的政治经济场景只能在流动过程中进行拍摄，流动本身也“重校”了“现代”与“传统”的关系。根据现实需要改造电影技术，实现传播工具与传播环境二者之间关系的协同：华北电影队本来设想把电影制作的装备安装到一辆卡车上，这样可以方便移动和转移，但是卡车只能走公路，山区和农村土路走不了，而且目标大，容易被飞机轰炸。于是，电影队放弃卡车的方案，把制片厂安装到华北地区常见的骡马拉的大车上，这样在僻远地区、崎岖小路上也能够灵活转移，再加上不用烧汽油，也降低了使用成本，这就把电影制片厂转变为了可以进行空间移动的媒介。“这样，改装工作就主要是从减轻设备的重量、缩小机器体积着手了。”（汪洋，1997：62-63）当时都市中的那种固定的/巨型的电影制片厂方式，由于不适合根据地的具体情况而被彻底摒弃，发展出来以骡马拉的大车为主要运输方式的小型的/便携型的制片厂模式，以更好服务于山地、农村传播需要。“晋察冀画报社提供了一台50年前法国制的木制老式‘百代’摄影机，技术人员把无声片门改装成有声片门。”（陈瘦竹，1980：640）洗片设备的改装也是一大难题，“为适应战时情况下行军的要求，必须减轻重量缩小体积，搞成既能用牲口驮，又能装在大车上拉走的简易形式”（方文，1997：52）。对录音机的改造也是如此，既要保障机器的性能，又要把复杂的零件尽量压缩，“只带一个光学录音摄影机和一个扩大器、一个小调音台”“为了保护贵重的仅有的一个毛基线录音头，技师也开动脑筋，用破旧喇叭上的磁铁，焊接了留声机头上薄薄的合金片，最后制成了一个不怕震动的简易而坚固的新式录音机头。”（汪洋，1997：63）电影队技术人员历时一个月，才把电影拍摄、制作的简易器材改装到一辆胶轮大车上。在这种传播技术同传播环境协同的过程中，传播所在社会关系网络中产生的社会需要，对“什么是好的传播技术”作了更为具体的定义，并以手工技艺改造的方式完成了传播技术的适应“进化”。

第二，利用现有条件“就地取材”进行空间改造和技术上的自主创新。1947年1月，为了洗印胶片和录音，电影队从阜平县芳草地迁驻到安国县中阳村一个农民破院子，把非电影空间变成临时的电影洗印厂，而这也需要克服一系列技术难题。比如建立暗房，

为防止灰尘，同志们毫不犹豫地拆掉自己的棉被和褥子拆掉，用被里、被面、褥单把墙壁、天棚罩起来，使房间焕然一新。全部厂房都集中在一个宽大的院子里，录音机放在一间靠北面的小屋里，机器放在土炕上，外间是修理室，隔壁是暗室，把窗户用土坯和湿泥堵上，安装了两层门，又用粗麻布做成门帘，把屋里弄得彻底无光（汪洋，1997：65）。

在胶片洗印、显影过程中，因为中阳村的水含碱量大不能使用，只好到远处深井中寻找可以洗像的水。录音时需要绝对安静，要拿毯子和破子堵住前后门口，“每当录音开始，房上、门口、街头都要站上岗哨，来维持秩序。但仍然没法避免群众的谈笑、吵嚷及间或传来的屋顶广播、驻军号声、打铁或马达响声等各种杂音；且又适逢盛夏，到处是蛙鼓蝉鸣，以至电影队不得不展开了‘捕青蛙运动’”（汪洋，1997：66-67）。在制造影片的字幕和动画时，也是因难重重。技术人员在没有画墨和白粉的情况下，就用劣质的墨汁和铅粉来代替，这是一种技术上“就地取材，“没有绘画用的墨和白粉，只好用粗糙的墨汁和铅粉来代替，买不到黑硬纸，便自己制造”（汪洋，1997：67）。在剪辑《自卫战争新闻第一号》时，“没有胶水就自配胶水，当时只有2000呎正片，仅够印一个拷贝，没有声带片，不能印样片，不能混合录音。高敏先生根据画面，用秒表计算，什么时候进音乐，什么时候进枪炮声，什么时候进解说，用秒表计算好，其准确程度和有声带片混录一样”（汪洋，1997：5）。正是这种舶来的现代技术和根据地本地物质文化生产相结合的过程中，现代电影在技术极度匮乏的“前现代”社会平台上，充分利用为数不多的现代设备，高扬不怕困难、勇于解决困难的主体能动性和技术创新精神，“就地取材”实现了新闻纪录电影拍摄和制作的技术基础。

第三，改造流动放映的电影空间。农村没有电影院，就把在电影院中固定放映电影的都市模式变成流动的电影放映队，把田间地头、村庄空地变成临时的影院空间。这种露天电影突破了传统电影院放映电影的空间限制，在村里的广场上、两树之间挂上一块白布就是银幕，把村庄、街道的某块空地临时变成一座没有围墙的电影院。村子里没有电，放映队会自带发电机来给放映机发电，四乡八镇的群众自己带着板凳，像赶集一样，去享受现代电影的魅力，农村露天电影院成为一座“移动城堡”。这种流动放映的模式是一种既节约成本又完成电影放映的方式。华北电影队放映过的影片主要有苏联的《斯维尔·洛夫》《虹》《我们来自喀琅施塔得》《十三勇士》等社会主义影片，让战士观看电影也成为一种思想政治教育和文化宣传，“当前线的战士们第一次在电影中看到自己的身影时，心情极不平静，他们纷纷表示决心：‘要多杀敌立功，争取上电影’”（清岛竹彦，1997：74）。另外，电影队还积极培养放映人才，“1947年冬和1948年春，电影队在深泽和石家庄分别举办了两期训练班，壮大了队伍，由原来的30余人扩大到130余人，并为兄弟部队输送了一批放映人才，为新中国电影事业的发展创造了有利条件”（汪洋，1997：41）。可以说，电影放映员用“身体”把电影扩散到广大的农村地区，让更多的群众变成电影观众。

总之，为适应敌后农村根据地的实际情况，华北电影队采用“土洋结合”的方式把电影这一现代媒介技术改造成在农村拍摄、洗印和放映的媒介，这就是“一辆马车上的电影制片厂”的形成过程。在这个过程中，除了媒介技术的改造之外，更需要对文艺工作者进行主体改造（张慧瑜，2022年5月25日），让文艺工作者成为下基层的文化宣传者，如话剧工作者、电影工作者在流动中完成创作，演员、电影放映员用流动演出和流动放映的方式实现针对农村群众的文艺传播形态。

四

余论：根据地时期文化传播的经验

从抗敌剧社的“帐篷话剧”到华北电影队的“流动电影”，这一在晋察冀根据地时期出现的从话剧到电影的媒介实践，是在战争的紧急状态下把都市化、现代化的文艺媒介实现向农村“逆向流动”的传播模式（张慧瑜，2022），一以贯之的是中国共产党立足于“乡土中国”展开的“因地制宜”“就地取材”的文化传播经验。为了适应农村缺少现代化基础设施的基本环境和非现代化的农民受众，这种传播模式通过对话剧、电影等文艺形态和知识分子的双重改造来完成民国时期“教育电影”一直意欲抵达的乡村社会：一方面改造传播媒介的技术属性，采用灵活机动、就地取材、自主创新的方法把现代媒介变成低技术、低成本的模式，如把演出装备、电影设备压缩改装到马车上，便于在农村地区成为流动的话剧和流动的电影。在这个过程中，与现代经验紧密结合的城市话剧、城市电影能够抵达基层乡村社会；另一方面改造技术、文艺等专业知识分子，相比城市有较为现代化的通信设施、城市与城市之间有公路、铁路等现代交通网络，在农村根据地的信息传递和流动主要依靠人力，这些接受现代教育或具备职业技能的知识分子成为信息传递的“信使”，如邮递员、通讯员、电影放映员、下乡干部等都扮演着把现代知识传播到乡村的媒介功能。这种对技术和主体的双重改造不只是完成现代知识从城市到乡村的流动，而且让现代技术和现代知识分子的现代和城市属性适应中国具体的乡村传播环境，转变为参与乡村社会建设的媒介和主体。这不是自上而下的、从城市到乡村的单向流动，而是从城市向乡村的“逆向流动”中，改造城市文化和现代文化，实现对农村文化和群众主体性的塑造，一方面在话剧、电影、读报等活动中把非理性的、非现代的受众变成接受教育的、启蒙化的主体，如面对无法阅读报纸的群众，用读报小组这种“现场感”、口语化的方式来把纸媒转化为听觉语言，或者用活报剧把报纸内容演出来，变成可听、可看的话剧；另一方面中国革命赋予根据地的群众主动性，群众既是教育的对象，也是社会行动、文化建设的主体，如培育工农通讯员等基层知识分子，或者“群众演、群众唱”成为群众文艺生产和创作的主体，让群众说话。

这一根据地生产和消费几乎融为一体的媒介实践出现的背后逻辑在于根据地空间的流动性。根据地作为一种特殊的空间，是1927年中国城市革命失败和危机的状态下探寻的另一种革命道路，是在敌人统治的薄弱环节创造革命生存的空间。毛泽东在《中国的红色政权为什么能够存在》中所论述的“在帝国主义间接统治的经济落后的半殖民地的中国”“因为有了白色政权间的长期的分裂和战争，便给了一种条件，使一小块或若干小块的共产党领导的红色区域，能够在四围白色政权包围的中间发生和坚持下来”（毛泽东，1991b：49），也就是说，根据地空间是在半殖民地、半封建格局下各帝国主义与各军阀统治之间的裂隙地带”，是临时的、不固定的、“液态”的，是一种“去空间化”的流动空间，因而其对文化传播要求是必须依赖乡土中国社会的有机性，具有适应这种流动的机动性、有张有弛，把根据地空间从无秩序的水变成一张伸缩自如、举纲目张的网。在这个意义上，中国共产党是把“水”织成“网”的政治力量，依靠社会组织和文化宣传把人民群众变成具有联动性和组织化的网。这种把“水”变成“网”的机制之一是信息流动的网线，因此，流动化的媒介和流动化的主体是把点连成线、把线织成网的中介，他们在高度分散的、彼此分割的根据地内部以及根据地与根据地之间建立连通的网线。

新中国的成立结束了根据地的游击和割据状态，建立了现代化的、专业化的信息、文化网络，电影制片厂、话剧院团以及影院、戏院等文化空间也自上而下形成了行政化的传播系统，城市再次成为了话剧、电影生产的中心。同时，物质条件的改善以及媒介技术环境提升，使得根据地生产和消费几乎融为一体的媒介实践再次变成了文化生产与农村群众消费分离。在这种背景之下，根据地时期形成的话剧、电影的流动为特征的文艺传播模式似乎不再适用了，但有趣的是，这种模式并没有完全消失，而是在某种程度上以解放区电影遗产的方式合并进了新中国电影传播事业版图中（钟大丰，1996）。比如新中国由于基础设施建设资源匮乏，广大农村和基层地区依然延续根据地时期流动电影放映的传播经验，以解决城市电影发行模式难以普及到农村的问题。这种延续体现在对放映员的培训上。1950年6月11日，文化部电影局为培养和发展农村及部队的放映队伍，在南京举办规模高达2100人的放映人员训练班。作为新中国成立后的第一次放映员培训，该培训班培养了一批放映人员共组成600余个放映队（竹潜民等，2004：105）。1954年1月，文化部下发《关于建立电影放映网和电影工业的决定》，在小城市和广大农村发展电影流动放映队。1955年，伴随着西藏的和平解放，这种流动电影放映队的经验又深入到了更加偏僻的西藏地区，进藏电影教育工作者和解放军西藏军区设立24个放映队，为藏族人民放映电影。1956年2月21日，文化部、青年团中央联合发出《关于配合农村合作化运动高潮开展文化工作的指示》，要求在七年内做到每个县都有影剧院，七个乡有一个电影放映队，如果用现在的话来说，这其实很类似“电影下沉”的概念。1958年6月30日，文化部发出《关于试办农业生产合作社自办电影放映队的通知》。通知中指出，1958年起用10年的时间逐步达到县有电影院、乡有放映队。今后农村电影队的发展实现由政府投资举办和群众集资自办相结合的方针。1958年5月15日，中影公司在河北省进行民办放映队试点工作。河北省沙河县万户社于“五一”劳动节成立了新中国第一个农民自己投资兴办的放映队，昌黎县赤洋百乡草厂庄红星农业社、迁安县曙光农业社、遵化县平安城乡的五星社、西留村的爱国社等，也分别在“五一”“五四”成立了民办放映队。

在国家自上而下推动信息传播和文化建设朝向基层、农村、偏远地区的过程中，话剧演出队、流动电影放映等文化传播的方式成为重要的媒介形态。相比民国时期教育电影意欲达到却因成本过于高昂而难以普及的状况，根据地以专业队伍与群众路线相结合的方式是一种相对低成本的中国式文化现代化的经验。通过改造现代媒介和现代知识分子的方式来完成现代文化深入农村、深入基层，对于思考现代媒介参与现代化建设具有启示性意义。

本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2022年第9期。

封面图片来源于网络

本期执编/许鑫

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