新中国成立初期的连环画改造——以刘继卣1950年的连环画创作为例

0世纪50年代初期的连环图画改造，既是对旧连环图画的清理与整顿，也是新连环画的重建，不仅表现为新政权对读者期待和连环画创作理念的主导与掌握，也表现为读者需求及大众审美观念对主导意识形态的影响和推动。正是由于这多方面的相互作用，促成了连环画创作队伍的重组，并通过具体的作品构成了新连环画的基本面貌。新连环画创作队伍的构成，除去少部分原解放区的美术战士和党的地下文化工作者外，还有经过改造后的上海旧连环画家和旧国画家转行的连环画家。三类连环画家过去的身份不同，对连环画的认识也不同，因而在连环画改造的过程中，体现出来的主动性和积极性也各有不同。原解放区的美术战士和党的地下文化工作者承担了旧连环画家的改造工作和新连环画创作的指导工作。上海的旧连环画家，则在党的领导下，通过连环画研究班集中培训的方式，完成了创作思想的改变。那些由旧国画家转行而来的连环画家大都散居各地，在创作思想和审美观念上各有不同，相互关系比较松散甚至没有关联，他们改行画连环画，大多半是因为生活需要，半是主动寻求适应新政权的结果，因而考察他们改行进行连环画创作的过程，对于我们认识20世纪50年代初期的连环画改造，有着突出的意义。这些画家中，来自天津的刘继卣是一个突出的代表，他在1950年创作的四部作品，是我们今天认识改造后的连环画的重要参照。

一、连环画：刘继卣的新选择

1949年7月，在北京召开了中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，与会人员共计650人，其中美术工作者有88人。这些参加文代会的美术代表包括原解放区文协的理事、候补理事，各解放区省、市级以上文艺团体或文艺机关的主要负责干部，以及从事文艺工作十年以上的对革命有一定劳绩者。从与会的代表名单中我们可以见到，除齐白石以外，在京津两地有影响的传统国画家基本上没有人进入代表团。显然，中国画家面临的社会形势，已经发生了很大的变化。

事实上，一直生长在天津的刘继卣比北京的大多数国画家都更早地意识到了社会开始的巨变，并主动采取行动来因应这个巨变。1918年，刘继卣出生于天津“八大家”的土城刘家。家族在刘继卣出生时虽已没落，但仍不失为地方名门，尤其是其父刘奎龄，已经以画名享誉沽上。受家学影响，刘继卣年少开始学画，18岁同时师从油画家刘凤虎，国画家刘子久、陈少梅习画，次年开始卖画为生。至30岁时，他的绘画已经将西画的透视光影和解剖融入传统中国画的用笔意趣，形成了自家的面貌。1947年他在天津永安饭店举办个人绘画展览，开始蜚声京津。从师承来看，刘继卣与中国画学研究会的后续——湖社的传统国画家们有着密切的联系，而1949年初北京的国画家们感受到的冷落，想来刘继卣也有所明了。在这个背景下，当得知大众图画出版社成立的消息后，刘继卣就向出版社发出了求职信，并很快收到了出版社负责人蔡若虹的回信，开始投入到出版社规划的连环画创作中。

现有的材料中，没有发现关于刘继卣这一时期思想变化的文字，也没有见到确信为个展后两年内的刘继卣画作，因此对刘继卣这一时期面临新形势的内心变化，我们只能从一些蛛丝马迹中探寻，而不是想当然地臆断。成立不久就开始运转的大众图画出版社，最初的工作人员仅有“三将四兵”七人，“三将”是指蔡若虹、钟惦裴、贾芝，都是从延安进城的文艺战士。“四兵”包括管总务的刘建庵、担任美编和设计的慕容田、编脚本兼文字编辑的徐淦和画画的刘继卣。其中刘建庵是1938年入党的老党员，一直从事木刻创作，宣传救亡抗日。徐淦入大众图画出版社之前，曾在上海编辑过十几种连环画，深受蔡若虹欣赏。慕容田的履历尚待考察，而刘继卣则是连坛新兵无疑。

近代以来的天津，在多数时候都是北方发达城市的代表，从天津的方言称外地人为“老呔儿”——其大概意思是指老土、乡下人、没见识，可约略窥见天津人的骄傲，这种骄傲之气也许便是今天天津本地的年轻人也不会轻易选择到其他城市工作的原因。2007年《连环画报》第12期高信撰文称，刘继卣1950年起转行改画连环画“不是出于生计的考虑”，明显高估了当时刘继卣以画谋生的能力和社会形势的变化。①1947年的个人画展，虽然给刘继卣带来了一定的社会声誉，但社会形势的变化使这种社会声誉并不能转化成卖画的动能，因而在天津地方政权更易之际，刘继卣一度沦落到要靠到米店做店员来讨生活。米店职员的生活绝非刘继卣所愿是确定无疑的，而此时的连环画稿费，每幅图从数元到20元不等，对于一个在出版社工作的画家来说，既是参加了革命，又可在工资之外还有更高的稿费收入，无疑是最为理想的一种工作状态。很可能这才是刘继卣为何在大众图画出版社甫一成立便发出求职信的原因。至于高信在文中所称能感受到“他对新中国的热情，对普及大众文化的热情”，既无关刘继卣的谋生，也无关刘继卣的画风，大概是后来者对先贤的热情想象，不能将之作为考察这一时期刘继卣思想变化的依据。

二、《鸡毛信》：新连环画的典范

改造旧连环画的所有措施，主要围绕两个方面展开：一是大力清除有毒的旧连环画的影响，包括对连环画的出版和“小人书”书摊的清理整顿；二是提倡新连环图画的编绘，主要是加强连环画编绘者的思想改造工作。

清除有毒的旧连环画的工作，早在1949年5月就已有先声。5月19日的《人民日报》上刊登了署名余干的文章《关于小人书》。文中对上海的小人书出版提出了批评意见，认为“有一部分落后者，始终认为讲连环图画唯他们的最好，一改也改不得，一动也动不得”，最终使北方的读者“落在旧的不要看，新的看不到的情形下面了”。在1950年《人民美术》创刊号上，时任文化部美术工作处处长的蔡若虹发表了《关于连环图画的改造问题——就商于改造连环图画的出版家和编绘工作者》一文，文章对他所看过的33种连环画在题材处理、表现形式、业务组织及其他方面作了总结，尤其强调了如何选用题材和处理题材，并将其上升到了连环画编绘者思想改造的高度。其后不久，对连环画的批评意见开始尖锐起来，并逐渐集中在两大方面：技巧和思想性问题。

那么，什么是好的技巧和思想呢？刘继卣在这一年完成的几部作品给出了范例。

在1950年一年中，刘继卣画了《王秀鸾》《鸡毛信》《永不掉队》和《东郭先生》四部连环画近千幅图。从表现技法来看，刘继卣得以迅速确定以线造型、追求写实的绘画策略，是直接受到来自延安的马达的指导。《王秀鸾》是刘继卣创作的第一部连环画，在谈到《王秀鸾》的创作时，他说：“这是一个以陕北为背景的故事，困难的是我没有陕北生活的经历，当时天津马达同志热情地帮助了我，他将他在陕北画的许多速写借给我作为创作时的参考。开始时我是用钢笔画明暗的方法，草稿全部完成，勾了几幅后，拿去同马达同志研究。他说一般群众不喜欢人脸上画阴影的连环画，而且用铅笔画连环画，群众也不容易接受。后来我就改用单线勾，效果比较明快一些。”②显然，刘继卣在初画连环画时，自觉地采用写实的明暗画法，而非传统国画的意象画法，是源于家学的影响，而向马达的请教，使刘继卣改变了最初的想法。延安木刻所确立的以线造型、减少阴影的创作经验，直接在刘继卣这里得到了继承和发扬。客观地说，以线造型的方式虽然是传统国画的普遍特点，但写实则更多地来自刘氏的家学，正是以线造型和写实的双重要求，在较大程度上符合了延安以来解放区文艺经验的要求，促使刘继卣的个人风格迅速确定下来。

仅仅是确定符合新政权要求的画法还不够，新连环画还需要从思想上解决为人民大众服务的问题。尽管“艺术来源于生活并高于生活”在此时还没有成为艺术家创作奉行的准则，但延安的文艺经验已经清晰地说明了这一点。所以油画家艾中信通过跑到京郊的炮兵部队画速写的方式，主动完成了艺术思想的改变，刘继卣也是通过写生和从生活中汲取营养的方式，融入到新的艺术创作进程中。他在谈到《鸡毛信》的创作过程时说：“当时我住在天津近郊，我特地去找到一个牧羊的孩子，与他经常交谈，观察他的动作，并经常和羊群在一起，所以画海娃和羊群的画面是比较完整的；至于日本人和伪军等，我也是比较有生活的，在华北沦陷的时候，我目睹过日寇和伪军对我国人民的残暴行为，所以画起来比较方便。”③《鸡毛信》出版后，立即赢得了大小读者的热爱，海娃的形象成为人们这一时期最深刻的记忆之一。

在一些人的记忆中，刘继卣多少有些木讷，这是他进京时已经32岁还未成家的重要原因。晚婚的原因现在已经很难判断，但可以肯定的是，生活中的木讷无法遮掩刘继卣内在的灵秀。在传统国画家被冷落的时候，他主动向大众图画出版社投递求职信，接受画《王秀鸾》的任务后，回到天津进行创作，又直接请教天津市美术界的主要领导马达，都表明刘继卣很清楚解决问题的重心在哪里。不像许多传统国画家长时间徘徊在自己创作的习惯中，刘继卣进行《王秀鸾》的创作时直接参考了马达在陕北画的许多速写，《鸡毛信》则来源于现实的写生，这种选择使刘继卣的创作植根在延安文艺的土壤上，从技巧和思想上都契合了新时代的要求。相较于陆俨少、徐燕孙、任率英、王叔晖等传统国画家来说，刘继卣率先进入新连环画的创作，是一种积极主动的自我改造，既展示了画家对时局的敏感，也展示了自己所学之长，并最终通过《鸡毛信》等作品确立了新连环画的典范。

1949年10月，新中国成立不久，文化部就在艺术局美术处创办了专营连环画的“大众图画出版社”，蔡若虹为出版社的负责人。此后数年中，通过统一集中和公私合营等方式，国家先后组建了辽宁美术出版社（1950年，由1946年的东北画报社扩建而来）、天津人民美术出版社（1950年，初为天津新年画出版社，1954年更今名）、人民美术出版社（1951年）、上海人民美术出版社、河北美术出版社（1954年）等8家专业美术出版社，连环图画的出版与发行，遂由公私兼营逐渐过渡到全部由国家统一发行、管理。

对新连环画的创作来说，另一件大事就是1951年《连环画报》创刊。该刊为半月刊，由人民美术出版社出版，国内外发行。刊物的“发刊词”写道：“连环图画从前叫‘小人书’，现在却不光是小人爱看它，就连大人也爱看它了。什么原因呢？第一，这种书里面印的，不光是字，大部分是图画，容易看得懂；第二，里面画的事情，有头有尾，清清楚楚，越看越有趣味……”于此我们可以看到，刊物的编辑们对连环画的特性认识很清晰，对刊物的通俗和普及的性质认识得也很深刻。《连环画报》的编辑们很清楚，刊物的读者是很广泛的，包括工人、农民、士兵、干部、学生和市民等等，因此它“担负着一种战斗的任务，它应当向读者负责介绍好的连环画”，所以它“刊登的图画就应该带有示范性质（从思想性到艺术性）”。④根据华君武当时的叙述可知，仅从创刊号到第4期，销量就从20万册增加到40万册。⑤经过数年的连环画改造与画家的培育，至20世纪50年代中期，新中国的连环画创作呈现出前所未有的繁荣，《连环画报》的销量持续上升，最高时达到120万册以上。但《连环画报》对新中国美术的贡献，不仅在于它使许多普通人得以享受到绘画审美的快乐，也为新中国培养、聚集了一大批优秀的画家。整个50年代，许多优秀作品都是首先发表在《连环画报》上以后才发行单行本，如《童工》《西厢记》《武松打虎》《十五贯》等；许多连环画作者也是因为《连环画报》而为人们熟知，如擅长古典题材的徐燕孙、任率英、王叔晖等，创作活跃的刘继卣、华三川、罗盘、程十发、董洪元、颜梅华等。这些画家因《连环画报》更加著名，作品在个人风格、艺术水准上都达到了相当的高度，对新中国连环画艺术的发展产生了深远的影响。

随着新中国美术体制的建立和完善，美术家们的生活和政治待遇都有不同程度提高，美术工作者不仅具有了“国家干部”的身份，享受一定级别的工资待遇，也成为受到国家、社会尊敬和礼遇的“人民艺术家”。⑥被纳入新美术体制内的连环画作者，除了相应的工资之外，每有作品发表、出版，还能获得相应的稿酬，从而使他们的收入明显高于同时期的其他艺术工作者。以刘继卣1950年近千幅的创作数量，按照当时最低的稿酬标准，他在当年的工资外收入也应当在4000元以上。在连环画作者当中，一种有别于其他艺术工作者的积极向上的精神状态和生活态度日渐形成。

结语

从刘继卣由国画家主动转行为连环画家的过程来看，新中国成立初期的连环画改造，是新政权从政治地位、社会身份以及艺术思想、创作手法、题材选择等多方面进行改造的系统工程，其中既包括宏观的思想指导，也有微观的具体操作手段；既有新政权的积极推动，也有连环画家的积极配合。特别是出版机构的重建和《连环画报》的创刊，吸引了大量画家主动进入体制内为新政权服务，一方面帮助新政权主导的意识形态迅速地推向公众，另一方面也促使连环画家以主动积极的姿态投入到连环画的创作中，进而影响并塑造了读者的审美趣味。最终，在这样一个相互影响、相互推动的系统中，连环画家们不断地进行自我反省、自我批判，努力地去体验新生活，学习新的艺术方法，完美地实现了新政权进行连环画改造的目的和使命。（徐展）

注释：

①高信《刘继卣先生的典范意义》，《连环画报》2007年第12期。

②刘继卣《谈谈我的连环画创作》，《天津画报》1959年第12期。

③同上。

④华君武《一本拥有大量读者的画报》，《人民日报》1951年9月2日第三版。

⑤同上。

⑥且不考虑像徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、刘海粟这样的著名艺术家，在影响上远不及他们的李骆公，在1957年失去教职之后，工资收入还很高。据丁伯奎所言，李骆公在1957年下放农村劳动前，工资水平达到200多元，即便是三年后正式宣布降三级使用，其月收入也还达到100多元，1969年下放到广西灵川县图书馆，工资收入还要比当地县委书记高得多。由此观之，新中国成立之后被纳入体制内的艺术家在经济上还是很宽裕的。参见丁伯奎《驼踪》第35—46页，漓江出版社，1984年7月第1版。至于连环画家对自身状况的满意以及连环画出版所创造的经济效益，也可参见麦荔红《图说中国连环画》，岭南美术出版社，2006年9月第1版，93，97—98页。

（作者徐展系天津美术学院教师）