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艺术开卷|公共艺术的由来与发展

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公共艺术何时出现?古希腊雕塑是不是公共艺术呢?怎么做公共艺术?公共艺术如何彰显与生活、与大众的联系?

本文为上海书画出版社出版的《公共艺术的观念与方法》书摘,作者孙振华从“公共艺术的历史渊源”“后现代主义文化的影响”讲述公共艺术的由来和在世界各地的发展。

克里斯托和珍妮·克劳德 《连续的围栏》 长38.4公里1976美国加尼福利亚州

公共艺术是一个当代概念,属于当代文化的范畴,不赞同把公共艺术的历史推溯到当代以前。然而,这么说也并不等于公共艺术是突然从天而降的,它有一个历史发展过程,或者说有一个演进、酝酿的过程。历史上,古代社会存在与今天的公共艺术有某种相似性的艺术,例如古希腊、罗马时期的大量的户外、广场雕塑就是如此。它们迄今仍然代表着人类雕塑历史上最辉煌的成就。它们与公共艺术的相似在于,它们也具有某种公共性,“阳光广场”就是人们对古希腊城邦式公共性的一种描述:古希腊人在阳光下、在广场上公开讨论和交流对于公共事务的意见。因此,现在需要讨论的是,古希腊雕塑既然也具有一定的公共性,那它算不算是公共艺术呢?

这就需要对公共艺术的由来进行一番历史的梳理和考察。

公共艺术的历史渊源

对艺术现象要历史地看,应该把它们放在特定的历史情景中,放在思想史、艺术史的链条中进行综合考察。

第一,古希腊雕塑作为后世造型艺术的范本,是迄今人类没有逾越的高峰。古希腊雕塑虽然具有一定程度的公共性,但它们与今天意义上的“公共性”是两回事,所以,古希腊这些雕塑还不是公共艺术,最多只能称其为“前公共艺术”。

著名喜剧作家阿里斯多芬曾经以公元前415年雅典军队远征西西里岛惨遭覆灭的史实为背景,写了一出反对军国主义和爱国主义的戏剧《吕西斯特拉塔》。当时,希腊城邦遭受失败之痛,由此引起的战争狂热弥漫全国,而在阿里斯多芬的剧里,军队却遭到奚落,人们的爱国热情也被嘲笑,民主政府的首脑受到批评。不过,这些并没有影响《吕西斯特拉塔》这出戏的上演。人们关心的是这出戏本身的价值,在希腊人看来,有什么问题是公民所不可以自由讨论的呢?如果没有,这出戏就应该公演,剧中提出的战争的问题、爱国主义的问题,应该允许公民自由地议论和评说。

正是有古希腊民主制度时期的这种开明和大度,才有艺术上的巨大成就。古希腊的艺术空间是相对开放和自由的。著名艺术史家温克尔曼曾经说过,希腊艺术之所以优越,最重要的原因是有自由。在雅典的民主政治时代,凡是有公民权的自由民都享有广泛的参与公共事务的权利,希腊的民主制也保护和鼓励个人的思想自由及其表达的权利。无论对学术上,还是政治上的批评言论都能够容忍。伯利克里曾经说过:“雅典人纵使不能创造一切事物,但有权利判断一切事物。我们不认为自由讨论是行动的障碍,而视此为采取明智行动的必要步骤。”

在艺术方面,温克尔曼则说:“希腊人从很早便开始运用艺术来描绘人的形象以志纪念,这一途径对任何一个希腊人都是敞开的。”在古希腊的运动会和竞技场上,优胜者的雕塑安放在神圣的地方供全体人民欣赏和瞻仰;最穷公民的雕像也可以和将军、统帅甚至神像放在一起。

希腊雅典卫城遗址

这么说来,古希腊的艺术与今天的“公共艺术”究竟有什么不同呢?

古希腊的所谓公共性不是近代意义上的公共性,它毕竟还是一个奴隶制的社会,广场的阳光只照在贵族和自由民的身上,大量的奴隶阶层是无法享有自由对话的权利的。温克尔曼所说的希腊人并不包括那些根本没有人身自由的奴隶。

希腊的艺术,就其典型的形式―雕塑而言,虽然出现了大量自由民的形象,但就总体而言,对神的献祭仍是主体部分。希腊宗教泛神的特点以及神祇的人格化和世俗化,使人与神的关系处在一种相对和谐、宽松的状态中。但是,这毕竟是人类童年时期的状态,还不是真正意义上的公共意识和关于人的平等意识。古希腊固然有“阳光广场”,同时也有斗兽场;有自由民,也有奴隶;那些奴隶与奴隶、奴隶与猛兽在斗兽场相互厮杀,以供贵族取乐。所以,古希腊雕塑的公共性只是一部分人的公共性,它的艺术也不能等同于今天的公共艺术。

第二,18世纪的启蒙主义,奠定了公共艺术的思想基础,这是一个艺术自觉的时代,启蒙主义思想为后来公共艺术的登场铺平了思想的道路。

18世纪通常被人们称作启蒙主义的时期,这是人类思想发展史中的一个重要环节。在这个时期,人们弄明白了好多以前所不清楚的事情。例如,西方人对于艺术的看法,远不如我们想象的那样早熟。现代意义上的艺术分类学的思想一直到了18世纪中期才出现。到那个时候,法国人才正式提出了为我们今天所普遍接受的“艺术”概念,才开始把“美的艺术”独立出来。在此以前,哪些东西是艺术,哪些不是艺术,一直是错综混乱的。

德国人莱辛在18世纪70年代撰写《拉奥孔》的时候,副标题是“论诗与画的界限”,而他举的中心例子《拉奥孔》偏偏不是绘画,而是雕塑。准确地说,莱辛副标题应该是“论诗与造型艺术的界限”,为什么不这么写?只能说明当时在莱辛的心目中,绘画与雕塑的界限没有分得那么清楚。

阿格桑德罗斯等 《拉奥孔》 208cm×163cm×112cm大理石 公元前1世纪 梵蒂冈美术馆藏

启蒙主义所带来的思想解放,使更多的市民通过知识获得进步,他们越来越有能力向古老的权威和贵族特权提出挑战,这个时期“公共性”“公共领域”概念的正式确立,使他们介入公共事务有了更多的信心。

以前,文学和艺术一直都是供国王应酬所用的,到这个时候,艺术成了可供交易的商品,文化的市场化,让艺术成为一种可供讨论的文化;作家和艺术家的经纪人、代理人也出现了,他们成为艺术与市场之间的中间人;普通观众也可以堂而皇之地走进剧院、音乐厅……这一切表明,文化的权力下放了。

随着宫廷的衰落,艺术趣味的多样和不同,人们越来越乐于聚集在一起讨论各种各样的社会问题、艺术问题,最适合的地点是咖啡馆。

咖啡馆作为公共空间,它的繁荣与人们的交流意识是密切相关的。据统计,18世纪初,伦敦已经有了三千多家咖啡馆,每一家都有相对固定的客户圈子,年轻一代的文人、艺术家在里面干什么呢?―争论“古典和现代”诸如此类的问题。

到18世纪中叶,艺术批评成了一门专业,批评活动成为艺术家和广大观众之间进行沟通的桥梁。法国的拉封特在《沉思录》中间阐释了这样一条原则:“一幅公开展出的画就是一本印刷之中的书,一出舞台上表演的戏剧,任何一个人都有权利对它加以评判。”专业艺术批评带来了各种评论的刊物和出版物,承担了宣传、教育的功能。

凡此种种,都成为明确的表征,即在18世纪,公共领域和公共空间的概念正式登场了,它所体现出来的公共性为将来公共艺术的出现做了思想上的铺垫。

应该指出的是,在18世纪,公共艺术还是没有出现。这是因为,尽管18世纪的思想启蒙和艺术自觉为艺术界带来了根本性的变化,但是,这个时期艺术的中心课题是建立独立的、审美的艺术体系和规范;它所要考虑的问题恰好是清晰地划清艺术与社会生活的边界,拉开审美与现实的距离。这是一个艺术自觉的时期,它的中心任务是推进艺术的独立,强调艺术不同于现实的特殊性,强调专业艺术家与普通公众的区别。

对比两百年以后的公共艺术要解决的问题,恰好与此相反:它是艺术向生活的回归,艺术家向社会的回归,精英向大众的回归,所以18世纪也不可能出现公共艺术。

第三,后现代主义文化的出现,使西方文化和艺术又发生了一个转折性的变化,它直接催生出当代意义上的公共艺术。

从20世纪60年代开始,西方文化出现了一个重要的转变,由于科学和技术的不断发展,西方社会进入到后工业化社会。在18世纪启蒙主义思想基础上巩固和建立起来的西方形而上学思想体系和现代主义目标滋生出一系列新的问题;资本主义的乐观主义和不断进步的理念遭遇到增长的极限、生态的危机、理性和非理性的失衡等等问题的挑战;西方社会出现了一系列新的意识形态问题和精神问题。在这种背景下,后现代主义文化应运而生。

奥登博格《汤匙和樱桃》金属900cm×410cm×1570cm 1988美国明尼阿波尼斯雕塑园藏

后现代主义文化的影响

后现代主义文化和艺术对公共艺术产生了直接影响。

第一,随着西方形而上学的统一性和整体性的消解,多元文化的局面出现了,艺术上出现了一系列的变化:

艺术大众化的浪潮,使艺术家的话语方式发生了变化,现代主义艺术中个人主义、精英主义话语方式被生活化的、通俗化的、平民化的话语方式所取代;当代艺术更多地深入到人们的日常生活之中,更多关注大众的日常生活问题。

艺术与生活的关系发生了变化,艺术的生活化和生活的艺术化,打破了二者之间二元对立的传统。例如,安迪·沃霍尔宣称万物皆为艺术品;博伊斯则认为人人都是艺术家。虽然他们这些比较极端的说法是为了解构现代主义的所谓纯艺术的理想,但是在很大程度上的确降低了艺术的飞行高度。

艺术的呈现方式也由过去的神圣感、殿堂感、经典性变为追求有效的表达和交流,艺术与公众的关系成为互动的、双向交流的关系。

第二,后现代艺术的文化转型,使艺术的功能发生了变化:人们重新思考艺术与社会问题的关系;重新强调艺术对社会生活的干预;重新强调艺术的现实关怀。一系列引人注目的社会问题成为当代艺术关注的焦点,如种族问题、性别问题、生态问题、战争与和平问题、暴力犯罪问题、社会边缘人群和弱势群体问题等等。

社会以及价值观的多元使艺术的地域性和文化差异性的问题得到了强调,艺术家和公众更强调面对一个特定文化背景中的社会、社区、地域的问题进行交流和沟通。

第三,后现代主义对现代主义文化的诘问和批评,暴露了现代主义文化中的许多问题。例如公共空间的权力问题。权力是个人或群体将其意志强加给其他人的一种能力,在人类的生存空间和艺术空间方面,从社会的权力结构来分析,公共艺术的出现,反映了市民阶层对于公共空间的权力要求和参与的意向,它与社会公共事务民主化的进程是密切联系在一起的。

艾亨、斯托尔为男布朗克斯社区居民翻制肖像1979,美国纽约南布朗克斯社区

第四,当代西方社会政治理念的变化,为公共艺术的发展提供了政策前提。

西方社会随着历史的发展,其阶级、阶层结构也不断发生变化,例如20世纪80年代以来颇有影响的“第三条道路”的理论,就成为西方左翼政党施政的重要指导思想。其中的代表人物有美国的克林顿、英国的布莱尔、德国的施罗德等,他们都是“第三条道路”理论的鼓吹者和实践者。

“第三条道路”的理论肯定市民社会作为与政治国家相对的民间领域对政治权力滥用的制衡。如何把市民社会与国家协调在一起,发挥二者的合力,成为西欧左翼政党在执政过程中必须面对的问题。英国安东尼·吉登斯在《第三条道路―社会民主主义的复兴》一书中说:“第三条道路政治的总目标,应当是帮助公民在我们这个时代的重大变革中找到自己的方向,这些变革是:全球化、个人生活的转变,以及我们与自然的关系。”“第三条道路”的理论主张建立政府与市民社会之间的合作互助关系,培养公民精神,鼓励公民对政治生活的积极参与,发挥民间组织的主动性,使它们承担起更多的适合的职能,参与政府的有关决策。

类似像“第三条道路”这样的新的西方政治、社会理念对西方政府在制定文化政策和公共政策时会产生相当的影响。

第五,西方国家有关公共艺术的制度设计、政策制定、组织机构、资金保障等,为公共艺术的发展提供了有力的支持。

随着公众越来越多地参与到公众事务中来,随着艺术精英主义的消失,公共空间的开发为许多西方国家所重视,他们制定了一系列有利于公共艺术发展的政策:美国在1965年正式成立“国家艺术基金会”,第一年预算二百四十万美元,1989年其预算已达到一亿六千九百万美元,二十三年中,增长了七十倍。国家艺术基金会的宗旨之一,便是“向美国民众普及艺术”。除了联邦政府,许多州政府也非常重视艺术,对艺术予以拨款。

当代艺术面向人民大众的另一途径是艺术的百分比计划。按照美国法律,任何新建成或翻新的建筑项目,不论是政府建筑还是私人建筑,其总投资的1%必须用于购买艺术品或者进行艺术装饰。按美国每年花在新建或翻修建筑的巨额资金计算,花在订购绘画或雕塑装饰建筑物内外的金额是相当可观的。

美国的俄亥俄州政府从1990年起,仅州政府新建或翻修各种公用建筑物,就购买了二十九位艺术家、价值四百多万美元的绘画和雕塑作品。1998年美国国家艺术基金委员会主席费理斯在向政府提交的《对美国的再认识:艺术和新世纪》的提案中,提议在美国各地建立艺术活动中心网络,使更多民众有机会参与艺术,以达到向人民普及艺术的目的。在克林顿任美国总统的1998年至1999年的国家预算中,国家艺术基金的拨款在1997年的基础上增加了四倍。“艺术为人民服务”已经成为美国的国策之一。

考尔德,《火烈鸟》,钢板着色,高15.9m 1973美国芝加哥联邦政府中心广场

从20世纪80年代开始,英国的一些城市和乡镇进行重建和社会环境改造,一些从事公共艺术的机构应运而生,出现了诸如“公共艺术发展信托机构”“艺术天使信托机构”“公共艺术委托代理机构”等等,进行公共艺术的代理和相关活动。英国甚至还出现了对公共人行道和环境进行保护的国家机构―“乡村委员会”组织,这个组织计划在英格兰以及沿伦敦的泰晤士和路堤的小道上建造雕塑。

德国的布莱梅于1973年最早提出“公共空间艺术”概念,并且后来为各地适用,成为一种新的文化政策。为了让公共艺术真正具有公众物质与文化教育功能,强调公共艺术的地点应该选择在美学匮乏的地区,如需要更新的老工业区或新开发地区,在街道、公园、学校等地方实施,并由文化局官员、艺术咨询委员会及地区代表组成咨询委员会。他们还制定了一系列让居民参与创作的计划,例如有艺术家利用两年时间邀请小学生利用废砖和马赛克塑造小型城堡,既有娱乐性,又有艺术性,同时还强调了环保的观念。这里甚至还出现了一个比较特殊的例子,一个叫诺依恩·豪森的艺术家在1978年至1980年间,在一座监狱里设立雕塑工作室,让服刑人员有机会接触艺术创作。

德国柏林在1978年9月通过新的公共艺术办法,该条例具有相当的强制性,如任何公共建筑,包括景观、地下工程等都需预留一定比例的公共艺术经费。除建筑物的百分比的经费外,政府每年也需要拨一笔基金作为“都市空间艺术经费”,与公共艺术委员会共同决定公共艺术的设置地点、目标任务以及施行办法等。1979年以后,柏林每年约有二三百万马克经费得以运用,每年进行不同地点、大规模的公共艺术征稿和竞赛活动。例如:1979年的夏日公园雕塑竞赛;1981年的喷泉设计竞赛;1984年以后,为了迎接1987年柏林七百五十岁生日,更是投入四百五十万马克举办雕塑创作及“雕塑大道”活动,其计划是沿市中心库坦大道放置雕塑,以强化柏林的欧洲大都会的形象。该计划设置了七件作品,在一年的展出期间内,最开始反对声不断,随后大众开始对公共艺术展开辩论,逐渐地,为作品辩护的声音越来越大,在辩论中,养成了市民关于设置公共艺术的共识。外来的游客对于柏林“雕塑大道”的反应大多是肯定和正面的。

从20年代80年代中期开始,日本已经开始立法,将建筑预算的1%作为景观艺术的建设费用。另外企业对于建筑周边的环境、绿化也有大量的投资。日本政府在城市公共艺术的设立和社区公共环境的管理方面,还有非常详细的规定,例如,在公共空间,供人们方便的饮用水、时钟、座椅、照明灯具、公用厕所、社区布置的指示牌、告示牌、公用电话亭等等是必备的。在其性能和安全和维护方面,做出了明确的责任规定。

西方以及其他发达国家的公共艺术正是有了这些具体的政策的支持和保障,才为公共艺术提供了一个良好的发展空间。如果说公共艺术与其他艺术有什么不同的话,其中一条是,它要依赖政府的社会、文化政策的扶持,这一点对公共艺术的发展十分重要。

公共艺术的出现并没有一个统一的口号和宣言,也没有一个具体的标志性事件,与公共艺术的出现有比较直接联系的,就是上述的后现代主义文化所带来的艺术观念上的变化、西方发达国家的社会理论和政策变化以及“艺术百分比计划”等具体艺术政策的推动。

正是在这个基础上,从20世纪50年代末和60年代开始,在美国和欧洲率先出现了一些与传统城市雕塑和景观艺术在观念上、方法上有所区别的作品,我们将这种艺术称之为公共艺术。

《公共艺术的观念与方法》孙振华著

注:本文节选自孙振华著《公共艺术的观念与方法》,上海书画出版社2022年3月出版,孙振华现为中国美术学院教授、博士生导师,中国雕塑学会副会长兼秘书长

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