电影中的流动与切割美学：走向东亚思想向西方电影理论的跨国转移

阮加乐译 戏剧与影视学研究 2022-10-03 00:00 发表于北京

电影中的流动与切割美学：

走向东亚思想向西方电影理论的跨国转移

西蒙·弗里施 [著] 阮加乐[译]

（魏玛包豪斯大学媒体学院；南京师范大学文学院）

About the Author and Translator

作者译者简介

西蒙·弗里施（Simon Frisch，1969—），德国纽伦堡市人，博士，魏玛包豪斯大学媒体学院高级讲师，德国电影刊物《兔眼》创办人。

阮加乐，南京师范大学文学院影视学系2020级电影学博士研究生。

摘要：电影美学理论的一般概念仍然植根于西方传统。因此，对电影的思考主要是被西方术语和美学范式所主导，例如“作品”、对现实的再现或将这种艺术视为一种传播行为。依此角度难以描述电影影像的不同特征，例如其瞬息性。与西方思维相反，东亚的文化传统建立在“道”的概念上，“道”允许描述过渡和转换的美学。受到日裔德籍哲学家高桥良介所提出的“切割—延续性”概念的启发，本文将描述一些替代西方思维的方法，用以理解与电影画面有关的表象与发生。

关键词：电影图像；电影美学；美学理论；插花；切割；艺道；电影哲学；日本美学；跨文化思考

文章版权：本文刊载于《艺术生活——福州大学学报（艺术版）》2022年第1期，英文原载于瑞士艺术研究刊物《Arts》，2019年第8卷第3期，翻译发表均已获作者授权。

一、引言：切断泡茶的方式

中国、日本和欧洲国家的茶文化的差异，部分原因在于泡茶方法上有所不同。在中国的茶文化中，一壶茶通常泡到六次或以上，浸泡的时间也很灵活。在日本，一壶茶通常浸泡不超过3次，并且浸泡时间非常准确：第一次泡60秒，第二次泡20到50秒，第三次泡3分钟。在西方传统的茶文化中，例如在英格兰或德国北部，伴随着浸泡过程中一个准确的“切断”点，一壶茶只浸泡这么一次。中国的茶道似乎有兴趣参与茶叶变化的过程，或者更确切地说，是对整个过程中茶叶的飘逸流变感兴趣。日本的茶文化似乎专注于从浸泡过程中挑选出特定而精确的时刻，每个时刻都有自己独特的味道。在西方茶文化中，泡茶是为了获得茶独特的、真正的味道。可见，不仅泡茶方法有所不同，而且每种文化都包含着对茶的想象。然而，每种茶的味道都是真实存在的。

通过以这种方式（诚然是简化和图式的）对比茶文化，我们触及了基本的美学问题。这些问题还涉及电影思考的基本方面：特别是运动的影像、影像的转换过程、取景和成帧的实践和效果，还有剪切和编辑，以及连续性和非连续性的美学。亚洲茶文化的例子为我们探讨电影美学问题开辟了视野，超越了我们通常认为那些具有普遍性的视角。例如，现实与想象之间的基本差异，以及包括电影影像理论中经常出现的表征、反映、模仿和幻觉等概念。

在本文中，我想提出一种模式来重新思考电影理论和电影哲学的主要概念和标准，这些概念和标准在世界范围内仍然被西方的思维传统——最主要是西方美学术语所支配。

二、Kire（切割）：电影影像的不同视角

在现代性的历史上，西方文化的概念输入东方已经不计其数，当我们考虑到相反方向的文化交流时，情况似乎并非如此：东方文化中的理论概念和术语几乎从未向西方转移过。可以说这是20世纪亚洲世界的一种欧洲中心主义，特别是在明治时代的日本。然而，即使20世纪欧洲思想也仍以西方为基础，但是现代欧洲艺术文化也受到非欧洲的影响而形成，并因此打上了强烈的烙印，这其中尤其是受到日本（日本主义）的影响，例如印象派、新艺术运动、布莱希特、约翰·凯奇、现代建筑。仔细观察，可以发现日本（也包括中国）文化对现代西方思想的启发和影响不胜枚举——如海德格尔、罗兰·巴特、德里达。在理论的“实践”和一般的自我认知，以及在关于20世纪欧洲哲学的演变和起源的论述之间似乎存在着分歧。

尽管电影是由西方国家发明（法国的卢米埃尔兄弟，美国的爱迪生，德国的斯克拉达诺夫斯基等），并经过卢米埃尔兄弟传入大多数国家，但电影的美学表达，构成和形式不一定植根于西方传统。电影的最重要特征（其短暂和短暂性以及电影影像的运动）与传统西方美学理论中的图像概念并不一致。此外，就电影影像的表征或现实主义的概念而言，它们是源于文艺复兴时期绘画中的图像概念，而不是摄影技术本身。

在这种背景下，提及超越西方理论的图像概念是很有意思的。事实上，思想界早已存在相当明显的西方美学传统再概念化的倾向。1970年，罗兰·巴特从日本美学的角度提出了超越西方范式的符号理论。图像是创造物和具体的存在，而不是表征。这与列夫·马诺维奇（Lev Manovich）和威廉·米歇尔（William J. Mitchell）的理解产生了共鸣，后者认为数字图像是电影画笔（kino-brush）而不是电影眼睛（kino-eye）的效果。近年来，西方数字电影理论已经远离传统西方电影理论的描述。[3]但是，在我看来，并不是数字技术改变了图像的特性。该技术只是提高了人们对图像审美中某些方面的认识，而这些方面是早已存在的。即使它们在西方文化中并不重要，在非西方文化中它们也可能已经具有重要地位。

我想从日裔德籍哲学家高桥良介（Ryōsuke Ōhashi）在他的《切割：日本的美学》（Kire. Das ‘Schöne’ in Japan）一书中提出的概念角度出发，[4]来提出一种不同的电影美学观点。高桥认为“kire”是日本美学概念中的基本美学原则。虽然他集中讨论了日本文化，但高桥也建议可将kire的概念扩大到其他方面。高桥的书可以作为分析电影美学问题的灵感来源。然而，令人惊讶的是，他没有提到电影与这一概念的关系，这正是本文要探讨的问题：本文将采用kire概念来讨论电影影像的特定方面，从而在电影思想上引入一个非西方的美学概念。

（一）kire（切割）的概念

日语单词kire作为动词的意思是“切割”或“分离”，但也有“释放”的意思。作为名词，kire的意思是“切割”或“切断”、“切下一块”、“切片”、“部分”或“分段”。但是，kire也有“溶解”的意思。作为形容词，kire今天可以用在“狂野”、“光滑”、“潇洒”或“边缘”的意义上，用来形容汽车、葡萄酒或者一个人。

高桥将kire大致描述为一种倾向于解放依赖性、关系性和语境性的艺术实践。[6] 这种将事物从其自然环境中解放出来的行为，被认为是一个赋予生命力或活力的过程。一种特殊的切割方式使事物以一种新的存在方式诞生是至关重要的。kire的概念从字面上看意味着一种“赋予某物生命”的行为或过程，我们只能通过在此处使用英文翻译来粗略地把握这种东方涵义。

西方传统美学的主要概念是基于对生活的模仿和表征，kire却标志着与西方理论的决裂。要理解这种差异，必须意识到日本美学的一个普遍特征：在日本传统艺术的名称（geidō：艺道）中。如chadō（茶道）、kadō（花道）、jūdō（柔道）等，后缀-dō表示与中国道教的关系。在其美学语境中，dō或道，我们可以翻译为流（flow）或道（the way），这与西方的艺术概念不同，西方的艺术概念多集中在作品上。[7]日本的艺术和美学更注重动作、过程或某些手势，而不是艺术作品本身。在日本艺道中，交流或表达，没有像西方文化中那样的手势或表情。此外，艺道也与栩栩如生的效果无关。艺道的生命化方面不能理解为“好像……”，而是要把它看作是一种真实的生命化实例——一种新的、不同的生命和现实。“真”与“美”或“真”与“假”的对比并不关键。雕塑家皮格马利翁的《伽拉忒娅》（Pygmalion’s Galatea）是这种艺道的反面。

高桥认为艺道的诗学是特殊的切割美学。然而，我们必须考虑到，“切”并不只是字面意义上的“切”，也就是把物质的东西切下来。作为切割美学运作方式的一个例子，高桥考察了能剧（Nō theatre）中的 "行走的流动"：

在舞台上，演员在行走的同时，又缓慢无声地向前滑行。这种缓慢的步伐，使平常的步行（与时间流逝相对应）失去了真实感。然而，仔细观察，可以从这种踱步方式中辨认出人类极为程式化的行走方式。演员在抬起脚尖的同时，整个脚向前滑动。演员通过放下脚趾来完成每一步（包括右脚和左脚的脚步），因此每一步都被切断了。然而，有了这个kire(切断)，下一步就已经开始了，因此前进的步伐还在继续。我们在这里可以注意到一个连续性，其中包含一个kire、一个切口，因为一只脚只有在另一只脚切开后才能继续。

高桥在指出步法中“切”与“续”的结合的重要性时，实际上确立了kire的本质是一种连续性的美学，切割是一个结束，也是一个开始。这种组合他称之为kire-tsuzuki（“切—续”）。能剧舞台上的行走似乎被抽离到自身之中，因此它与任何语境都没有联系：没有所要到达的目的地、没有要走的路途。相反，行走被赋予了时间和空间的内在维度。在能剧的实践中，通过将步伐收回到具体的姿态中，产生了行走的本质——或者也可以说：行走之美。可以说，在“艺术之道”（geidō）中，姿态在舒展同时也将姿态收回到自身之中。这意味着，每一个被执行的动作都与正在行动的人结合在一起（如行走、绘画、写作、移动等）。

（二）花道：花与美的绽放

插花的核心是将花切开，并将其布置在其他花中。插花常常被误解为一种汲取自然生命资源的艺术。然而，它并不是要模仿或代表自然生命。插花的字面意思是“使花充满生机”。因此，切开的花并没有死。高桥将这一过程的结果描述为“活着的花的真相”，这意味着将花的自然生命切割掉。[10] 实际上，插花必须理解为自然的花从草地上向另一种自然的转化，这种转化是真实的、自然的，但与草地上的花的生命不同。切割剪裁产生了花的审美存在。这方面也可以应用到电影拍摄：取景可以说是从生活中截取的一部分，或者说是切割下。这种剪辑导致了从现实生活到电影生活的转变。在这里，放弃“生活和现实只有一个领域”的观念，是插花艺术给予我们的启示。类似于插花中切断、剪裁后的花所具有的生机，我们据此可以延伸一个电影概念：电影的拍摄是生成一个活着的影像。我们将不再从逼真性或相似性的角度来考虑，而是将画面本身视为电影自身生机的起源。

有意思的是，在这种情况下，日本当代最重要的插花艺术家之一的川瀨敏郎(Kawase Toshiro)，早年就想成为一名电影人。[11]在巴黎求学期间，他接触了塔可夫斯基的电影，并开始理解电影与插花之间的关系。此外，他对电影感兴趣的东西与插花的美学有强烈的相似之处。因此，他回到日本，成为了一个伟大的插花艺术大师。在川濑敏郎身上看到的插花与电影的关系，可以促使我们对镜头和电影影像的美学进行重新思考：电影的摄影是从自然中切割、剪裁出的（类似于插花艺术的花朵）。电影的生动性首先是直接从镜头中产生的，它不是由生活的逼真性产生的，切割和切片正在特定的意义上起作用：栩栩如生的影像类似于插花中的花朵，它在序列布置上的内与外，建立了一种新的现实。所有元素和切割的相互依赖创造了一种特殊的现实。换句话说，修剪并没有破坏花的存在，相反，花获得了新的时间性和空间性。因此，插花艺术可以理解为，kire（切割）用不同的尺度、比例和存在模式，重构了对时间和空间的安排。

花在插花瓶中生成的新存在，往往被认为是它的本质（高桥的著作也是这个意思）。然而，该术语具有误导性。从插花本身的角度来看，切割是对以前没有的东西的引入或制造。花出现在一种美的境界中。这种美以前从未存在过，然而，花似乎一直有这种美，它有自成一体的美，同时这也是一种由剪裁所引入和揭示的美。切割使花出现，同时又消失。这是一个永不停息的过程：切花造成了一种永恒的流动的存在与缺失、空虚与华丽、绽放与凋零。[13]切割有一个美学的基本概念和范畴。插花艺术中花的美不是由外部标准来定义的，而是由时间和空间维度上的切割连续性（kire-tsuzuki）和移动（zure）等操作所决定的。移动——日语中的zure是冈仓（Okakura）在他的《茶书》中用来描述日本美学中一个专门的类别，他用残缺等术语来描述。[14]然而，由于他的书是为西方读者而写的，我们必须考虑到这可能是从西方美学标准的角度来描述的。为了妥善理解美感的运作机制，比如移动和切割—连续性等，我们必须尝试较为完美和完整地理解这些美学。与插花艺术类似，电影作为一个实体，它有自己的生命，在一种特有的美中存在，对于这种美，我们并没有合适的标准去判断和衡量。在日本传统的艺术著作中，我们并不经常读到美，而是需要读懂日本美学中的关键：花的绽放。

（三）北斋的青蛙、广重的猫：精湛技艺和暴力的疏远

高桥还提供了另一个例子：葛饰北斋（Hokusai）为泷泽马琴（Bakin Kyokutei）的童话故事所画的插图。在那幅木刻版画上，女巫熊谷（Komagimi）从新垣（Niigaki）的腹部切出了一个胎儿。葛饰北斋画面中的场景具有极其残酷的暴力动作，但这种暴力也与艺术家的精湛技艺相结合。这种对比可以说是切割美学的一个实例：这种对比是一种切割，它既勾勒出作品的残酷性，又勾勒出作品的精致性。在kire的意义上，切割将现场的暴力变得疏远。木版画以可见的笔触进行创作，然而，这些笔触在某种程度上是风格化和抽象化的。我们在这里可以联想到冈仓的《茶书》中所描述的残缺性。因此，创作的工作并没有随着艺术家的工作而结束。作品本身仍有一个创作过程在进行：从这种切割的笔触中，场景正在浮现。

（图1：葛饰北斋讲述女巫熊谷的木刻版画）

此外，高桥还指出了一只坐在画面左下角的小青蛙，正向画面中所发生的事情看去。高桥写道：“这只小青蛙与它眼前景象的分离感，改变了整个场景的感觉和意义” [16]。这只青蛙对于故事本身和画面的形式构造都没有价值。正如高桥所解释的，青蛙的意义来自于它的绝对无意义。[17] 因为，从青蛙的角度来看，它眼前发生的事情是没有意义的，并不存在暴力或残忍这种东西。它不会从戏剧性、痛苦或罪恶感的角度来看待这个场景。从青蛙的角度来看，这个场景诞生了一个新的观看视野，失去了画面原有的情感、意义和道德涵义。处于边缘几乎让人忽视的青蛙，其实是画面的关键人物，因为它吸收了场景并揭示了画面运作的审美模式。于是，画面获得了作为艺术品的形式、材料和细节。

（图2，细节图，左下角为一只被忽略的小青蛙）

然而，青蛙也可以是一只猫。在《江户百景》系列中安藤广重（Hiroshige）的木刻作品《浅草稻田和都灵町节》（Asakusa Rice Fields and Torinomachi Festival，1861）中，画面的前景有一只猫坐在窗台上。它一边睡觉一边看着画面背景中的节日的游行，因为节日的游行场景太小了，几乎是不可见的，所以从猫的目光去看，整个节日只是广阔山野风景的一小部分。

（图3：安藤广重《江户百景》系列中的猫）

2016年保罗·范霍文（Paul Verhoeven）的电影《她》（Elle）中，也有一只猫在观看主人公被强奸的过程，它的视角将强奸的暴力转移到了一种冷漠的境界。青蛙和猫的视角在场景中产生了一个切口：kire。青蛙或猫的存在（或其他任何引入一种疏离的东西）造成了无尽的场景，因为突然间到处都是切口，甚至在我们（观众）、画面及其道德意义之间也是如此。万物变得从多个角度可见。先前在暴力叙事中所组装成一个场景的东西，被分割成无数个的部分和碎片，从而打开了各种视点，从中产生了无尽的组合。因此，画面存在着一个永无止境的过程，通过这道工序，画面在不断地创造自身。

然而，如果推断暴力和残忍被切割所消解，那就会产生误导。它们越是从叙事中解放出来，就越是以一种不同的美学境界出现，这可能会因为道德上的保留而令人焦虑。在这里，人们可能还会想起1977年达里奥·阿根托（Dario Argento）的电影《阴风阵阵》（Suspiria）中，两个女人被谋杀的第一场戏。色彩、新艺术主义建筑的醒目布景设计、夜晚的空旷和孤独、两个年轻女性的做作和呆板的纯真以及音乐都与这一幕中的高度残酷和暴力结合在一起，这一幕以两个女性死去的镜头结束。她们的尸体由碎玻璃和钢铁，墙壁和地板上的装饰品以及鲜红的血液组成。这幅画面具有令人困扰的美感——我们在思忖着谋杀的残酷性，但这一场景自我的精心制作使画面脱离了道德评判，就像葛饰北斋的木刻画《女巫熊谷》一样。如果用愉悦的恐怖来描述这种美学，那将是一种误导——相反，我们通过理解切割的运作机制，更能获得这些画面的“切割”美学。

切割的美学包括消解元素之间、元素与情感之间的固定关系，从而产生新的视野，将元素、情感和情绪以多种可能性重新组合。我们可以将我们的目光和思想从艺术作品的故事与道德框架中解放出来，让我们的情感和情绪回归到画面本身、纸张的材质和笔触的墨色。因此，我们从葛饰北斋的青蛙身上得到了一个有力的启示：事物的维度总是在变化，总是不一致的。我们在这里可以看到这与禅宗怀疑论的联系，但在切割的美学中，并不存在所谓的不可知论。相反，它诱发形成一种生动的觉知形式，意识到一场消失和产生的无尽运动，并接受因果逻辑之外或之上的矛盾统一性。对于西方逻辑来说，这种激进的相对主义与确定的真理的结合是一个悖论。从西方图像概念的角度看，电影影像因此是一个悖论：电影的存在从根本上基于运动，运动同时发生和消失，它的持久性与过程性和永久变化有关（即使没有运动的主题）。但是我们现在获得了一个关于影像作为创造性过程的新概念：影像在出现的过程中，它是处于生产自身的状态，甚至在电影还处于制作过程中，它就已经先生产出来了。“切割”就可以描述这种影像本身的运作机制。

三、电影影像中的运动，时间和空间

在影片《罗生门》的开头，当樵夫讲述自己的故事时，影片的美学结构变得显而易见了。樵夫可以看作是高桥指出的，葛饰北斋画中的那只青蛙。《罗生门》中的樵夫虽然不是主角和灵魂人物，但与青蛙相似，他是画面的中心。这部电影的中心有一个虚空，同样，与禅宗相似，这部电影围绕着虚空（或者虚无）画出了它的宇宙。在一次关于这部电影的谈论中，电影学者足立嘉洋（Kayo Adachi-Rabe）提出，整部电影可以看作是一个充满生机的插花艺术，在这一点上非常有特色的是影片的开放性，《罗生门》中的动作、时间和空间都被转移到了电影程序中。

插花艺术和电影的比较将我们带入了电影时间和电影空间的概念。然而，并不是先有画面，后有运动。电影的运动、时间和空间必须在画面中寻找，或者说它们优先于画面而存在。因此，我们可以说，电影画面是包含其自身运动和空间的画面，反之，它就是这些运动和空间的内容。如果我们把这种互相性再延伸一下，我们最终就会放弃图像包含或显示什么的观点。我们通常所说的影像所包含或显示的，是影像存在的形式。电影运动可以穿越时间或空间。不少电影都在玩弄电影运动的空间性和时间性的不同维度。一个典型的例子是阿伦·雷乃的电影《去年在马里昂巴德》的开头部分。镜头在一个城堡的房间里移动，到达一个房间，一群人站着坐着都没有动，镜头继续在他们之间移动。我们得到的印象是在图像的不可能空间中移动。画面在静止的同时也在移动。《罗生门》谋杀案的故事也是如此：它是凝固的，因为它可以从不同的角度反复观看，它是移动的，因为从每个角度看，它都不一样。

我们可以从这些观察中得到的是，存在着特定的电影力量，或者说是能量，它们能够赋予人物、事物和地点以生命。它们的存在形式取决于特定的电影衔接。例如，在《罗生门》开头所表现穿过森林的过程中，不同镜头角度的序列让人想起了葛饰北斋的小青蛙，比如我们从很远的地方看到樵夫，或者镜头从或高或低的位置表现他时，仿佛几只“北斋小青蛙”围坐在一起看景，为景物提供不同的角度和视角。因此，除了往前走，人们无法辨别樵夫的路线，也无法确定任何空间或时间顺序。因此除了行走，我们得不到关于樵夫是谁，他要何去何从的线索。

能剧的特色展演模式是将人体的表现力隐藏起来，消解人与物（服装、面具、舞台元素、道具等）之间的自然等级关系，将它们切割在一起，达到能剧艺术生机勃勃的境界。这可以说是这种表演传统中美的特征。相比之下，电影中的动作和表演首先是建立在电影运作的基础上，如摄影机的位置和动作、取景、灯光、音乐、剪辑等。正如安德烈·巴赞在其关于电影与戏剧的文章中所指出的一样，人在电影中的表演与其他“动作”并无任何不同——它们都发生在电影层面上。[18] 与能剧相反，在西方电影传统中，活人和非活人被明确区分开来。在能剧中，人（演员）和非人（道具、服装、舞台元素等）通过程式化被带到一个特定的人造虚拟情境，统一了舞台上正在发生和出现的东西。从这种必然性中产生了一种特定的电影现实和电影美学，这可以看作是电影的一种特殊美。

（一）在插花艺术和电影剪辑中的浮现

20世纪20年代，列夫·库里肖夫研究了演员面部表情的效果及其起源，他不相信演员的表演作用，而是相信电影剪辑的语义效果。在一个著名的实验中，他将演员的形象与三种不同的图像并列：汤、棺材和一个熟睡的女人的画面。结果，库里肖夫声称，在面对每幅画面，同一张脸却“表现”出不同的表情：食欲、悲伤或欲望。库里肖夫认为，这表明电影中的表达和意义并不停留在一张画面中，而是由画面的组合产生的。可以在同一张脸上表达出三种不同情绪表情的库里肖夫实验，也可以用“切割”的原理来描述。首先，画面不是三个，而是四个：汤、棺材、熟睡的女人的画面和男人的脸。它们各自从原有的情境和意义上被割裂开来，以便与其他画面结合，产生不同的意义。它们与原来的情境脱离了关系，就像插花艺术中的一朵单花，与草地没有了关系。这种开放性造成了一种模糊性，因为画面需要组合成新的关系，并让新的实体出现。然而，在描述库里肖夫实验时，我们往往忘记了汤的画面本身并不主要是饥饿的象征，就像其他画面（棺材、熟睡的女人）本身并不是象征一样。在一幅画面中发生和运作的关系很多，可以产生或表现为符号或主题，但也有可能一幅画面中不产生任何主题。问题是：一幅画面如何成为符号或主题？通常我们说，一部电影的画面背景是围绕电影的其他画面，一个蒙太奇序列的情境也是电影的其他蒙太奇序列，而电影本身也可以在其他电影的背景中看到。需要注意的是，在电影中，剪接是操作性的，它是画面本身，也是画面的构成本身。因此，切割与其说是剪刀或摄像机的问题，不如说是它在图像中继续存在并且在元素的组合中进行操作的问题。插花中的花与草地上的花是不同的。它不仅仅是与其他花或树枝的组合放在一起，在插花艺术中以一个新的方式产生的花。剪裁实际上已经改变了花，并在插花艺术中对花进行了布置安排。同样，电影的影像，类似于库里肖夫实验的影像，是由切割剪裁创造的。在创造符号或主题的过程中，没有任何参照物，只有剪裁。切割的概念还不知道一个柏拉图式的天堂的存在。如果不是由切割创造的花，就没有一朵花存在。可以想象，通过切割也能创造出草地上的花，但这种切割是在“零度”发生的：没有切割的切割创造了草原上的花。乍听起来非常复杂，其实类似于“绝对虚无作为充实的起源”的悖论。它不可能被解释为一个逻辑体系的区别，而是一个人必须承认并考虑变化、流动和差异。关键是，我们永远得不到那朵花。我们追随它的运动，或者更准确地说，我们跟随花朵，追随空间和时间的永恒流动。

（二）流动的运动、实体和碎片

Kire允许我们将美学描述为发生：能剧的发生、插花的发生和电影的发生。从这里浮现了一种作为无休止的切割流动的发生和出现的美学——这就是kire-tsuzuki（“切割连续性”）一词中切割的连续性的含义。

一根树枝可以看作是一根树枝，但也可以看作是树枝的一部分。一根树枝可以被看作是树的一部分、一棵树可以被看作是森林的元素、森林可以被看作是景观的一部分。以此类推。小枝、树枝、树木或景观本身都是实体，或者是还没有组成的事件。它们把自己变成了元素：树枝是树的一个元素；树是树林的一个元素。“切割”的原则不知道绝对的元素或原子是基本实体。每一种元素的出现都来自于外观，根据切割—连续性，元素之间的关系来自于这种切割和延续。电影画面的框架和切割确定了整体及其元素。然而，在每一部电影中，元素和整体总是可逆的，即使它没有移动，也永远不会有一个固定的中心，就像大多数常规电影一样，中心可能每一秒都在移动，导致北斋的青蛙，或者猫的视角出现；每一秒都可能出现一个切口，宇宙敞开了一个从未见过或想过的不同角度，罗生门在每部电影中都是可能的。我想到的是所谓的思维游戏电影或某些恐怖电影——改变视角和角度的电影正在破坏叙事中心的稳定性，并改变了电影宇宙的中心。

听起来像是古典符号学或结构主义，其实不然：结构主义认为意义产生于基本单元之间的结构关系。然而，切割—连续性的美学并不是描述组合，而是描述表象的流动和操作，或者说，描述现实领域中审美的存在和生动性的产生。就“切割”而言，一部电影的拍摄不是从它与我们西方人所设想的现实表象的联系中获得存在和生机：影像不是对现实的再现、不是从画面中所代表的对象的生命中获得生命。表象，即影像本身，也是有生命的，或者没有。这时画面受挫的生命，正如插花艺术或能剧中的行走同样会失败一样。

因此，在切割的美学中存在着一个生与死的问题——只有从这一点出发，我们才能开始理解与美好的、如画的、可爱的或漂亮的东西相反的美。在切割视域中的美不是一个愉悦或快乐的问题，而是令人震惊和恐怖的，这与我们在西方美学中所说的崇高有关。

结论：电影的美与花

插花中的花是与插花的现实相联系的。同样，电影中的影像也与电影的现实相联系。花和电影的影像都是在一个新的时间和空间境界中产生的。它们都产生并成为一个新的、独特的现实。切割—连续性的美学是创造的美学和存在的美学，而不是表征的美学。它们可以打开一个角度来描述电影影像的存在方式。切割美学中的本质概念是至关重要的，而不是一个表现的概念。然而，本质在每一种情况下都是不同的，因为它是同时揭示和生成的存在形式。这种本质是由切割的操作所产生的，决不能把它等同于柏拉图的永恒观念所依据的事物。切割美学中的本质是一种矛盾的结合，它一方面是普遍的永恒性，另一方面是唯一性和奇异性。因此，切割的时间维度同时是永恒的，也是实际存在的。此外，从花的方式、行走或形象产生的那一刻起，由切割——宇宙的慢性和空间维度产生了。在日本和中国的传统中，我们发现东方更多的时候是以能量（“气”）来思考，而不是以时间和空间来思考，因为我们仍然习惯于西方的思维模式。然而，在东亚思维的传统中，空间和时间也是通过存在物（物体、动物和人类）的存在来实现的。这与电影的现实性惊人地相似。

切割的概念是一种美学，与模仿、表征或反映的概念相对立。切割打开了一个视野，超越了现实和想象之间的根本区别，而现实和想象始终是西方美学概念的基础，如模仿、仿真、表征、复制或幻觉。因此，切割提供了一个与永恒概念相关的美学概念：从切割开始，画面（或在插花艺术中的花）在永恒的境界中出现，并提供了一个从未存在过的现实。这是一种将人造性和自然性融为一体的美学现实。看似矛盾的结果是由于西方范畴和逻辑的思维模式造成的。例如，就接受的美学而言，它是一个时间维度的矛盾组合，因为我们习惯于区分创造和接受的范畴。然而，切割的美学描述了一个创造、幻象和存在的境界，这种境界在一定程度上影响我们，以至于我们意识到了当下的存在，我们体验到了不同维度的同步存在，这些维度发生在“活着”的画面中。接收、创造、生产和存在是通过不同的中介流转的。我们体验和观察这种转变，而不是理解意义或表达。

回到茶的问题上：不能把中国、日本和欧洲文化中不同的茶道看成是相互排斥的，就“切割—连续性”而言。事实上，它们在很大程度上是兼容的。它们只是处理同一对象的不同方式。然而，当考虑到我们上面所讨论的内容时，通过比较可以看出，同一对象总是不同的。茶叶的存在会因泡茶的做法而改变，通过这种文化传统的比较，我们可以看到茶的现实是不同的和多元化的。应用上述的切割—连续性的逻辑，我们获得了超越表征的视角去描述电影影像。相反，我们能够研究作为发生的意义的表达，如出现和存在，以及它的转变或“流动”。

在本文所阐述的思想基础上，重要的是通过引入不同的文化视野的其他概念（如日本美学）来拓展术语的范围。例如，上文提到的冈仓《茶书》的范畴，几年前由足立嘉洋（Kayo Adachi-Rabe）引入电影理论，包括空（kyo）、不对称（suki）、移动（zure）、缺乏（kizu）、变形（yugami）、虚空（mu）和虚拟度（kū）。[19] 我们在将这些东方概念翻译成英文，进而翻译成西方文化范式时可以看到，大部分术语的特点还是偏离了西方的概念。冈仓自己也谈到了不完整性的范畴。他的《茶书》写于20世纪初，而且最初是用英语写给西方读者的，所以他写的时候考虑到了西方的美的标准。

在未来，我们必须改变我们的思维模式，而将这些术语理解为与西方美学标准无关的，乃至于是完整和完美的范畴。在传统西方美学的标准之外，我们应该探索描述美学的新视野，这些美学自20世纪中叶以来，甚至在西方文化中不断产生。例如，我们可以举出例子，20世纪五六十年代以来的欧洲电影。自1950年前后日本电影被西方观众发现以来，日本美学就一直激励着西方导演。较早的《电影手册》的评论家，首先是戈达尔和雅克·里维特，深受沟口健二和黑泽明的电影影响。然而，近期国际电影美学的变化也受到非西方文化传统的影响——甚至在好莱坞的作品中也是如此。在西方哲学中，吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）受中国道教的强烈启发，试图发展一种花开或流动的思维。最近几年，法国哲学家弗朗索瓦·朱利安（François Jullien）等人已将中国思想引入西方哲学中。

电影在本质上不是专属于西方的艺术形式，电影的诗学和美学并非植根于西方传统。在关于花的论述中，英语世界有一个相关的文字游戏：花本身是一个流动的物体（“漂浮的花”——詹姆斯·乔伊斯似乎在《尤利西斯》中提出的事物）。[20] 因此，电影影像可以说是没有形态的花在文化中流动，在不同的形式中产生，就像茶呈现出的多种口味一样。这些影像的花开出了无穷多样的花朵，而从西方的角度来说，这些亚洲美学中的美，可以被视为艺术世界的灵魂。