宫崎骏笔下的少女

作者：Freda Freiberg

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2006年7月）

在宫崎骏导演的《哈尔的移动城堡》（2004）中，一个邪恶的女巫对朴素的年轻女主角苏菲施了咒语，把她变成了一个满脸皱纹的老妪。

《哈尔的移动城堡》

在影片的大部分时间里，苏菲一直处于这种状态，哀叹着衰老的不便和困难。尽管如此，她被带入了一个令人兴奋的奇幻世界，与脚步轻盈的稻草人、脾气暴躁的火魔、固执的魔法师哈尔和他的年轻学徒相伴。

他们在哈尔的移动城堡中一同度过了很长时间——这座庞然大物是自然物质和机械零件的奇妙混合体，由火魔产出的蒸汽驱动。苏菲主动提出清扫城堡中男性居民所造成的混乱，但很快她就带头发起了一场讨伐行动，以阻止在外部世界爆发的战争。

看似年老的她比这些年轻男性同伴表现出了更多的主动性、勇气和决心，最终成功地使他们皈依这一事业，并让他们克服了对工作的抵触，而作为一个团队为共同的目标行动。

当然，我们知道这位老太太实际上是一个可爱的「少女」（shojo），而且，就像宫崎骏动画中的所有女主角一样，她集传统的女性特征与传统的男性英雄的特征于一身。

在日本文化研究领域，少女崇拜的主题受到了不少的关注。

讨论主要集中在三个方面。首先，是身份问题：少女往往介于童年和成年之间，可爱迷人，但又游离于异性恋审美之外，并因与自由相关的特质而享有特权。她们被认为拥有摆脱成年男性和女性的社会束缚，以及做梦、不劳而获、躺平和愚蠢的自由，沉浸在对飞行、权力和冒险的幻想中，并保持着作为孩童的天真。

其次，与消费文化的关系：少女作为卡哇伊（可爱）消费文化和消费品的象征和标志，她们常常与奇特的时尚配件和玩具、可爱的宠物、幼稚的表演（生闷气、傻笑、啼哭、因惊奇或恐惧张大嘴巴和睁大眼睛）、稚气的穿着和笔迹联系在一起。

最后，与观众/读者之间的关系：作为一个有吸引力的、不具威胁性的女性形象，与因母性或性能力而令人畏惧的成年女性不同，少女不仅是年轻女孩的身份认同形象，而且对寻求摆脱生活压力和束缚的成年女性具有怀旧/倒退的吸引力，当然，对感到或受到成年女性威胁的青少年和成年男性也十分有吸引力。

但是，少女崇拜因鼓励和展示了倒退和怀旧形式的女性自恋和幼稚而受到谴责和非议；不过反过来，它也被颂扬为对既定社会价值的反叛，并且在反异性恋观、反俄狄浦斯情结、艺术性、抒情性、人道主义和敏感性等方面甚至是乌托邦式的。

大多数宫崎骏动画的女主角在年龄、可爱、对动物和宠物的喜爱以及性的纯真方面都是典型的少女。然而，正如学者苏珊·纳皮尔所说，她们也被赋予了传统男性英雄的特征：她们积极、自信、冒险和勇敢。有些——特别是公主娜乌西卡和「幽灵公主」桑——甚至是领导战斗的女英雄，与环境破坏、资本主义和军国主义的罪恶势力作斗争，支持遭到侵略的受害者并与侵略者对峙。

《风之谷》

莎朗·金塞拉在她的文章《日本小可爱》（Cuties in Japan）中详细论述了卡哇伊消费文化的媚俗可爱——这在宫崎骏的几部作品中都有所体现。

魔法少女琪琪就是个小可爱，正处于青春期的边缘，可能是异性恋，但还没有表现出明显的信号，头发上系着红丝带，有一只宠物黑猫，被父母宠坏了，遇到挫折就生闷气，渴望漂亮的衣服和鞋子，哀叹自己朴素的外表。但她总会利用自己的魔力和飞行能力，帮助有需要的人。

《魔女宅急便》制作于1989年，当时宫崎骏和他的搭档高畑勋已经离开东映，成立了自己的制作公司——吉卜力工作室。但是，作为东映动画出身的学徒，宫崎骏在其他导演手下制作了不少以具有神奇力量的女孩为主题的剧集。

《魔女宅急便》

1966年，他参与制作了动画片《魔法使莎莉》，该故事讲述了一个魔法少女被派往地球研究人类，她慢慢结识了新朋友，并利用自己的魔法帮助他们。

1969年的动画片《小魔镜》讲述了一个普通的女学生因一面魔镜而被赋予了神奇的力量，她能够通过魔镜任意变成不同的角色（人类或动物），并利用她新发现的力量来解决朋友和家人面临的问题。

《小魔镜》

1971年的《神奇小丫头》是一部喜剧，主角是一个拥有超能力的女孩，尽管她的外表天真、无害。

《神奇小丫头》

此外，宫崎骏还参与制作了几部改编自国际经典儿童文学作品——约翰娜·斯比丽的《海蒂》、露西·莫德·蒙哥马利的《绿山墙的安妮》——的动画片，这些作品由他的合作伙伴高畑勋执导，以活泼的少女为主角，宫崎骏还试图翻拍阿斯特丽德·林格伦的作品《长袜子皮皮》，该故事的主角也是一个强大的少女，尽管去往瑞典进行了勘景，他最终并没有获得授权。

《哈尔的移动城堡》改编自英国奇幻文学作家黛安娜·温恩·琼斯1986年的同名作品，不过原作的目标受众是更年长一些的孩童。戴安娜或许没有J·K·罗琳那么有名，但两人专攻的领域是相似的：构建复杂的叙事，以众多古怪的人物为特色，巫术和魔法随处可见。

《哈尔的移动城堡》

其他以欧洲为背景的吉卜力作品还有：《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》（1979）、《魔女宅急便》（1989）和《红猪》（1992）。

那些没有魔法的女主角——就像《千与千寻》（2001）中的千寻一样——也有会魔法的助手，并表现出勇气、坚毅以及关心他人的品质。宫崎骏动画的女主角都必须学会克服自己的恐惧和弱点。

但可爱美学也如影随形：在《风之谷》（1984）中，当坚定而富有冒险精神的女主角收养了一只小宠物时，她就变回了一个可爱的小女孩（咯咯笑、兴奋好动、行为举止和神情都很孩子气）；

《风之谷》

《幽灵公主》（1997）的森林场景中，不协调地出现了可爱顽皮的树精；

《幽灵公主》

以及《千与千寻》中可爱的煤球精灵（以及千寻最初幼稚的生闷气行为）。

《千与千寻》

但桑并不可爱：她野性十足，令人生畏，第一个特写镜头中她的脸就沾满了血，男主角阿席达卡反而比她更乖巧。在《幽灵公主》中，我们看到了政治议程的侵入：保护日本的原住民部落——虾夷族。

阿席达卡可以看作帝国主义者、资本主义日本人与非人类世界的中间人，因为他所属的部落崇尚自然、相信万物有灵。桑则拒绝接受自己的人性，只认同非人类的世界。在这部影片中，宫崎骏创造了令人敬畏的、甚至是崇高的自然形象，以及森林神祗的神奇治疗能力。

《幽灵公主》

在《千与千寻》中，可爱在很大程度上被怪诞所取代：女主角的父母变成了面目丑陋的猪；双胞胎女巫钱外婆和汤外婆，外形怪异；汤外婆的宝贝儿子坊宝宝身体极为臃肿；河神（被误以为腐烂神）体型庞大，令人生厌。这些角色在审美上无一例外都会令人排斥。

《千与千寻》

在《风之谷》《幽灵公主》和《千与千寻》中，都有非常明显的社会批判——河神变成可怕的腐烂神是水污染的结果；父母变成猪是对他们的自私和贪婪的惩罚——但这些问题没有被刻意放大。

《千与千寻》仍然是一部奇幻冒险片，包含了奇怪和可怕的经历、友好和敌对的遭遇、美丽和恐怖——将观众带入虚构的、不可预测的梦境中。

《千与千寻》

与《幽灵公主》不同的是，《千与千寻》是专门为10岁左右的女孩准备的一部成年礼电影，让自私、爱生闷气、依赖他人和被动的女主角逐渐成为一个具备生活技能、自信、勤奋和积极进取的人，这个梦境的幸存者——在几个朋友的帮助下——也设法将她的父母从诅咒和奴役中解救出来。

然而，崇高美学的痕迹也存在于这部电影中，具体来说，在自然界神灵的沉默之中——河神、无脸男和御白样。崇高是在声音和影像的暂停中得到体现的——空虚和寂静——因为它们无法被直接地表现出来。在《幽灵公主》中，山兽神的出现伴随着声音的暂停和画面的变白。

《幽灵公主》

在这两部电影中，宫崎骏似乎超越了他的幻想世界中的迷人的乌托邦主义，走向了对剔除帝国主义色彩的神道教——主要体现在对万物之灵的敬畏。自然不仅仅是美丽的，它是令人敬畏的、神圣的，甚至是崇高的。

也许因为《哈尔的移动城堡》的背景设定在欧洲，而不是在日本，它所展示的自然之美往往是布满漂亮、多彩花朵的风景画，而没有散发出崇高的气质。此外，这部电影确实带有其文学基础所缺乏的政治指涉。温恩·琼斯的原作中的暴力是由荒野女巫造成的，并没有牵扯到现实世界中的战争。

《哈尔的移动城堡》

而宫崎骏的电影展现了真实战争造成的可怕场景，苏菲也有反战斗士的一面，呼吁国王停止战争，而不仅仅是为哈尔提供帮助。很难不将这种与原作之间的戏剧性差异解读为对伊拉克战争的影射，甚至是一种政治声明。

诚然，宫崎骏动画中的一些其他英雄（娜乌西卡和阿席达卡）试图阻止对立派别之间的战争，充当调解人，努力化解危急局势，因此可以说，宫崎骏一直秉持和平主义立场，并对战争的必然结果——生命、财产和自然资源的破坏表示遗憾。然而，在当前的国际环境下，他很可能有更具体的批评对象。

《风之谷》

不过，娜乌西卡和阿席达卡不仅仅是和平主义者。他们也是保护自然的斗士，是反对破坏和污染自然环境的斗士。宫崎骏曾在采访中承认，在创作和绘制《风之谷》的故事（最初是漫画，后来被改编为电影）时，他想到了水俣事件，即工业污染造成的日本海域鱼类汞中毒。

《幽灵公主》也触及了几个社会议题：特别是无节制的工业增长对自然环境的破坏；以及伴随着资本主义、民族主义及军国主义的兴起，对某些阶层/生物（妇女、原住民、动物、森林）的权利的犯罪性漠视。整部影片似乎都在质疑现代日本的发展方向，并哀叹其带来的损失。

《幽灵公主》

这绝对是宫崎骏最具政治色彩的电影，但在国外却没有在日本那么受欢迎。

在美国和澳大利亚，它似乎很难找到观众。它展现的场景对儿童来说太令人不安，问题太复杂；但它的主角对青少年和成年观众来说又太年轻，性情太单纯。

那么，宫崎骏是如何将少女形象与社会批评、环保主义和对自然的敬畏联系起来的呢？正如前文所述，少女和卡哇伊文化通常与消费主义联系在一起，与逃避社会现实的倒退趋势联系在一起，充其量是对社会规训的消极抵抗。

通过保留女性养育和关怀的属性，同时赋予她们积极的（男性）特征，宫崎骏使得他作品中的少女成为支持被压迫者的积极分子，甚至是拥抱社会改革的斗士，而不是固执己见的自恋者。

《幽灵公主》

他由此暗示，为了实现社会正义以及社会和谐，需要阴阳调和。阿席达卡则是一个反过来的例子——「少年」（shonen）被赋予了女性的乖巧和关怀他人的特质。

宫崎骏充分利用了少女对可爱的动物和宠物的喜爱，通过借鉴本土宗教（神道教和虾夷族人的信仰）的「万物有灵论」，将这种可爱的消费崇拜扩展到对自然的热爱，甚至敬畏之心。可爱审美被部分采用，同时与怪诞和崇高的审美并存。

最后，必须要说的是，尽管宫崎骏动画中的女主角可以成为斗士，但她们并不是女权主义者。她们没有表现出与其他女性的团结一心，也没有表现出对妇女权利的关心。她们被置于成年女性人物（渴望权力的侵略者、可怕的女巫）的对立面，颠倒了性别特质，但遵循了科幻动画的常见套路，即少年努力地与沉迷于权力的成年男性抗争。

《千与千寻》

问题不在于性别（女性对男性），而在于代际（青春对衰老），为无力的青年到来了一种获得权力的幻想。事实上，《幽灵公主》中咄咄逼人的黑帽大人才是受压迫妇女的守护者，她雇用前妓女作工人，并赢得了她们的感激。

除了《龙猫》（1988）之外，宫崎骏动画中的女主角都是独生子女，没有女性朋友或姐妹，而且似乎是天生的异性恋。黛安娜·温恩·琼斯为苏菲安排了两个妹妹，但她们在电影中被删除了。

桑和千寻各有一个特别的男性朋友，但这种关系不被允许发展成成熟的恋爱。这种关系是柏拉图式的，就像兄弟姐妹。母亲往往是缺席的。然而，强大的母权人物取代了大多数科幻动画中强大的父权人物，成年男性通常是滑稽或被取笑的角色。

《 千与千寻》

哈尔有着美丽的蓝眼睛、修长的四肢、长长的金发和慵懒的神情，他是一个雌雄同体的幻想人物，是白马王子，继承了宝冢歌剧团的审美传统，尤其是深受日本女生欢迎的以欧洲历史为背景的童话爱情漫画类型。哈尔在某种程度上表明宫崎骏已经厌倦了少女形象。

《哈尔的移动城堡》

在被诅咒之前，苏菲是一个孤独的年轻人，一个干练的女帽商，而不是一个学龄女孩。邪恶的女巫把她变成了一个年迈的老妪；此后，她花了很多时间来哀叹衰老。

自《幽灵公主》以来，宫崎骏时不时就声称要退休，但他仍在工作。目前，他似乎正在玩味类型融合以及性别混合。让我们期待他职业生涯的下一步吧。