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对话|高世名谈艺术策展与《行动之书》

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现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一,艺术展览在20世纪逐渐形成了一种独特的展示文化,勾连着多重意义领域和生活空间。近几十年来,各种替代空间、各类实验性展示方式渐次展开,策展作为一项艺术实践,其文化动员力和社会塑造功能也日益发显。

如何思考、整理当代艺术中的策展与研究?

近期,中国美术学院院长高世名主编的《行动之书》系列丛书由上海文艺出版社出版。该丛书回顾、梳理了中国美院在策展领域的思想脉络,从策展角度深入展现了过去二十年的中国当代艺术。在接受澎湃新闻对话时,高世名从这一丛书出发,讲述了当代艺术展览的策划、研究及艺术策划人才培养等相关话题。

在《行动之书》的前言中,有这样一段话:艺术展示在过去的五十年间发生了翻天覆地的变化。博物馆不再仅仅是艺术品的库房加展厅,随着策展力量的强势介入,这个传统意义上的缪斯栖息地,正在变成艺术自我颠覆和自我生成之所——它似乎已然变身成为一个剧院、电影院、教室、车间、议会和广场的综合体。同样,展示也不再只是为了陈设博物馆的丰富收藏,它本身就意味着情境的展开,公共性的构建,社群的生产。

策展是艺术实践同时也是社会实践。策展人不只穿梭游弋于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间,同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环,而置身其中的策展正是要追问:在这个大循环中,艺术之“意义”坐落于何处?艺术之“价值”溯源于何方?艺术之“作品”与“创造”从哪里开始,又到哪里结束?……


《行动之书》系列丛书

从广义上说,展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史,它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构性作用,重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。

针对艺术展览策划的人才培养,以及艺术展览的策划的研究,中国美术学院在2003年设立了国内第一个策展专业,机构名称定为“展示文化研究中心”。2010年,国美策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”,纳入新成立的跨媒体艺术学院。如今,新出版的《行动之书》正是对中国美院策展的几条实践脉络的梳理。

“这些年国美反复倡导:要做‘世界的艺术家’,而不是‘艺术界的艺术家’,就是强调我们一以贯之的学习之道、认知之道、实践之道。”高世名对澎湃新闻说。


高世名

对话|高世名

澎湃新闻:在《行动之书》的前言中,您写到了“现代艺术史同时也是现代展览的历史。作为艺术现代性的根本标志之一……”,也梳理了中外关于“展示”的历史。您最初编撰这一系列丛书的缘由是什么?编辑的目的又是什么?

高世名:通过这套丛书,我希望系统地总结一下中国美院策展专业近20年来的实践和思考。什么是策展?大家很难形成统一的意见。一方面,艺术界到处都是所谓的策展人,很多人认为是只要有资源,能够找到好的艺术家,再找到空间、经费,就能做策展了,其实这只是“张罗人”。另一方面,业内很多人对策展的认识基本都是从西方脉络中来的,策展人操持着国际时髦话语,对中国的历史和现实缺乏真实和深层的关切,更没能形成中国自身的知识和实践。中国美院策展专业作为国内首家策展研究专业,已开设了近20年,始终致力于从中国自身的社会思想脉络出发,走出一条超越艺术界的艺术策展之路。这套丛书并非单纯的回顾历史,更重要的是呈现出国美策展独特的问题意识和实践领域。

2003年,中国美院正式成立策展机构,叫“展示文化研究中心”。成立这个机构首先是因为我们2001年开始酝酿的一个策展项目,那也是我第一个策展项目,原名叫“从地中海到中国海”,实施的时候,许江院长将题目改为“地之缘”,副标题是“当代艺术的迁徙与亚洲地缘政治”。由于这个计划,学校开始意识到,策展人是当代艺术世界的核心生产力,我们必须通过策展去探讨一种艺术实践的新方式,去探索一种理解艺术教育的新方式。所以对国美来说,策展教育不只是策展人的教育,它还是一种艺术实践的视野和方法。所以我一直把策展称作“行动之书”。

我们凭什么把艺术称作知识生产?凭什么把艺术称为实践?对大多数圈外人来说,艺术不就是画画,不就是做雕塑吗?不就是独立艺术家的自由创作吗?我希望大家读了这套《行动之书》后,会产生不同的认识。


高世名在论坛上发言

澎湃新闻:经过十几年的发展,中国美院策展专业有了怎样的发展?策展专业的教学理念是什么?是否有过改变?

高世名:就专业建设和教学而言,肯定是有改变,这是在我们始终坚持的理念和结构之中的发展。这四本书就体现了这个理念和结构,我们努力从这些年的策展案例中,通过一系列策展写作,梳理出艺术策展背后的思想脉络。在中国美术学院,社会感知、历史经验和现实感觉成为策展研究所中最常提及的话题,策展甚至当代艺术本身都或多或少地被当作一种社会思想路径。青年策展人最重要的是要确立自己的历史脉络、问题意识和发言位置,以此建立起自我批判的框架。我们希望把策展作为连接当代艺术和社会思想的一个枢纽,在感性与思想的激荡中转化出奇想和行动。20年来,这一点实际上从未改变。总地来说,国美的策展专业这些年一直坚持的是:对全球文化政治的批判意识、面向历史和田野的思想能力、与知识界的跨领域互动,以及行动者的立场和姿态,更重要的,是一种超出艺术界推动艺术实践的决心。


中国美术学院发起的《山水宣言》项目

澎湃新闻:随着全球化的进程,以及越来越多的当代展览关注“去殖民化、种族、等级”等因历史而造成的创伤与议题,那么中国美院在策展研究和人才培养上将如何应对这样的局面?是否会走出自身独特的道路?

高世名:2007至2008年,我担任第三届广州三年展的主策划,另外的两位联合策展人萨拉·马哈拉吉和张颂仁也都成为了我们的客座教授。那次我提出了“与后殖民说再见”作为策展主题,当时国内艺术界、学术界都对这个话题非常困惑,大家觉得中国没有被殖民过,何谈“后殖民”,更何况是“与后殖民说再见”呢?我们当时的思路是:以中国和亚洲为方法,批判国际艺术界盛行的后殖民主义话语政治,以及与之相关的“多元文化主义治理”和“政治正确”的滥用。为此,展览设置了“东南亚剧场”“中东频道”“墨西哥的早晨”以及“思想屋”和“行进中的计划”等专题板块,一方面“全球思考,在地行动”,另一方面反过来“在地思考,全球行动”。我们做了大量的理论工作,在伦敦、北京、香港、上海、杭州、广州等地做了6场论坛,从多个角度构建起三年展的辩证语境。这种思想强度和理论密度在当时中国艺术界是前所未有的,直到现在,欧美一些高校还将这个展览作为策展研究和理论教学的重要案例。


广州三年展,“与后殖民说再见”展览

十五年过去了,我们遗憾地看到,今天整个西方的多元文化主义已经走入了死胡同,“政治正确”几乎封闭了现行当代艺术领域辩证-创造的空间,当年我预言的“他者之暴政”已经成为现实。

由“地之缘” “与后殖民说再见”发展出的这条策展脉络,我称之为“后万隆”,也就是这套《行动之书》第一册的书名。“后万隆”的思想脉络,最早可以延伸至世纪初我们策划的“地之缘”,那是中国艺术文化界第一次主动的亚洲论述,很多艺术家、学者都参与进来。20年前我们希望跳脱出简单的全球化论述,超越20世纪东西二元论的文化框架,在新世纪里展开一种多维度的国际连接——无论是“第三世界”还是“全球南方”,我们试图建立一种非西方的共同体想象,将当代艺术在亚洲的发生和发展,纳入地缘政治的背景中进行检验。当代艺术是如何在不同国家扎根,如何与当地文化传统产建立有意义的关联,如何建立起二十世纪亚洲的“现代性症候群”?这些都是当时我们关心的问题。


《后万隆》书籍封面


《后万隆》书籍内页

1955年,“万隆会议”在殖民主义的废墟中、在冷战的意识形态对峙中,确立了亚非拉各国的独立姿态与国际连接,由此,“第三世界”集体现身,登上了历史舞台。过去这六十多年间,世界格局几经变幻。殖民与冷战纠结缠绕,全球化裹挟着无远弗届的资本接踵而至;审视六十年来风云变幻、波澜壮阔的历史,我们看到:在新殖民/冷战/资本全球化等多重历史动力的作用下,当年的“第三世界”愿景早已支离破碎,我们只能从民族国家的缝隙处、在全球治理体系的阴影下、从全球资本的生产消费网络中拼凑起“第三世界”的历史剪影。2015至2016年,我们持续组织了多场学术论坛,强调在“后万隆”的世界语境中发展万隆精神、超越万隆精神。在今天“全球化-逆全球化”交织的历史语境中,我们如何通过艺术凝结出新的团结方式?策展如何介入“后万隆”的全球文化政治语境,如何形成国美艺术策展的核心思考——“去帝国”。


亚际双年展论坛现场

第二册叫《感觉田野》,探讨策展及其田野的关系。如何在“田野”中“感而后觉”?如何通过田野工作,深扎中国大地去获得一种社会感知、一种现实感觉、一种历史意识?这是国美策展很重要的认识论。“感而后觉”中的“觉”指的是“自知”、“觉醒”。你的问题中提到了大学教育,其实今天中国大学的核心问题是,校园内的知识根本解决不了社会问题。大学中的知识分子,尤其是文科知识分子们,大都对社会缺乏了解,与现实高度隔膜。而我们的策展专业却是希望打通社会的知识与生活的知识、学科的知识与生命的知识,实现在时代生活和社会现场中的“感而后觉”。

我这些年在国美反复倡导:要做“世界的艺术家”,而不是“艺术界的艺术家”,就是强调我们一以贯之的学习之道、认知之道、实践之道。


黄永砾《桃花源记(421-2008)》部分手稿,2008年

你刚才提到策展人的培养。我觉得国内各大美院教的基本上是艺术管理而不是策展。其实策展和管理太不一样了。艺术管理是一种治理术,是一种服务于艺术体制的运作;而策展更加强调批判、反思和知识生产,是更加具有爆破性和行动感的艺术实践。策展人的使命不是服务于这个艺术系统,而是改变这个艺术世界,更新我们对艺术、对世界、对自我的感知与观念。


《感觉田野》书籍封面

第三本书是《把可能性还给历史》,关注的是历史观的辩证和历史感觉的养成。所谓“中国当代”是如何形成的?中国当代艺术真正为国际艺坛所知是在1993年,那一年的两个展览奠定了此后十余年间西方对于中国艺术与社会的论述基础。首先是在香港举办的“后八九中国新艺术”大展,由张颂仁、栗宪庭策划;其次是在柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术”大展,国美校友施岸迪(Andreas Schmid)参与了策划;再加上那年“第49届威尼斯双年展”上的专题展览“东方之路”,“中国当代”在国际艺术舞台上首次整体亮相并备受关注。

从2008年第三届广州三年展之后,我们的工作就是解构“中国当代”。当代中国的艺术绝不只是中国的当代艺术。当代艺术只是当代中国艺术的一部分,以书画为载体的文人艺术,革命文艺和社会主义文艺的主题性绘画,以及形形色色的民间艺术照样存在。我曾在一个研讨会上表达“我们比西方更多元”。因为西方的多元文化主义其实是一种治理术,而当代中国的多元性是结构性的。前者的治理术导致了公共领域的冻结,很多东西最终与政治正确挂钩,种族问题、性别问题无法再辩证地讨论,只剩下标准答案——这难道不是一种高度政治化导致的意识形态化吗?这是这十几年来西方社会面临的严峻问题。


《把可能性还给历史》书籍封面

今天,在意大利佛罗伦萨美院、巴黎高等美院这些老牌院校里,再没有人把文艺复兴当作与创作有关的东西,文艺复兴是博物馆和艺术史的领域,文艺复兴的技艺和知识只是为了艺术品修复。在西方人看来,文艺复兴艺术已经不是今天的艺术了,这种态度的背后是一种线性发展的历史观。而中国历来讲究的是跟传统、经典的反复对话,所谓“与古为新”,就是在与古人等对话和较量中创造出新的能量。

这套书的最后一本叫《未来媒体》。中国美院的策展专业这十年都是跟跨媒体艺术学院结合在一起的,这一点与西方的策展专业有所不同,后者更多是和美术馆、画廊结合在一起,注重空间安置和真实项目的操练。我们则希望让策展人和艺术家共同成长,让青年策展人在艺术创作的氛围中学习,能够懂艺术、懂艺术家,能够在艺术状态中形成超越性的感知与思考。


《未来媒体》书籍封面

中国美院的策展专业设置在跨媒体艺术学院,实际上也代表着我们的一个很重要的实践领域,就是媒介研究、媒体实验和技术哲学。新媒体艺术从上世纪六十年代发展至今已有一个甲子,那么,媒体艺术是否已走到了它的反面?六十年代,激浪派开始使用电视机等作为创作媒介,新兴的媒体艺术真实地连通到当时正在形成的媒体-景观社会,连通到大众文化的生产系统。激浪派的作品代表了艺术家们对当时媒介状况最尖锐的反映,也是最激进的思考。六十年代媒体艺术的形成和发展,与同时代的媒介理论交相呼应,甚至是共构的。后来,你会发现,所谓的新媒体艺术、科技艺术,都慢慢成为了一种新形态的“国油版雕”,变成了新的技术形式和新的技术工具,新媒体艺术、科技艺术不但成为了一种新的fine art,而且逐渐沦为一种“新技术杂耍”,一种低级的科技景观,既不是真正的高技派,也不能真正地打动人心。其根本问题是把科学技术化、把技术工具化,这一局面也背离了“media”的初心。我们的目的是形成科学、技术、艺术面向世界的融通互鉴,继而“艺术”地创造出新的社会媒介。


王功新《山的故事》 影像,2002

澎湃新闻:在国内,早期的策展是20世纪80、90年代,从85新潮开始,当时的“策展”特别质朴、直接,而发起者也多为艺术家。这一现象与当下的策展很不一样。有不少人认为现在当代艺术展览的策展文字是晦涩的。您如何看待这样的问题?

高世名:我觉得这恰恰是因为弄反了的结果。实际上策展人的工作不是故弄玄虚。这要从两方面来说,一方面策展工作并非只是做出一个展览给公众看这么简单。大家看不懂当代艺术展览,这个问题一定不是单方面的问题。首先,这可能是艺术界走远了,艺术家们在行业里形成了惯性,他们慢慢地丧失了社会的感知,丧失了对现实的感觉。当艺术家们同样面对世界的感知和问题,同样面对日常生活的时候,我相信艺术家和观众能够形成共情。另外,当代艺术展的前言有很多从其他学科里蹭来的夹生饭,这恰恰是没有把策展当成是艺术实践,没有在艺术机制的大循环中行动与实践,所以才会形成这样一种在局部上显现出“专业”的外行行为。


中国美术学院,“野草”展览现场,2019


“陈界仁:中空之地”展览现场,2017,长征空间

在丛书的序言中,我总结了中国美院策展专业的三个层面:首先是用作品建构议题,形成问题意识。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开,以艺术作品构造社会叙事。其次是建构批判性、创造性的生产情境,就是构造语境,或者说构造策展情境,艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。第三,是开展艺术运动,推动社会进程。策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案,继而催生一种社会进程。在这个层面上,策展是一种推动社会创新的行动。策展实践的这三个层级都不是简单的展示作品,而是要重组观众和艺术的关系。对于观众,当他走入展览的时候,不是试图去“看懂”作品,而是面对艺术现场打开身心。他走进一个展览和走入一片山水应该是没有分别的。


2022年“青艺周”毕业季,展览现场


跨媒体艺术学院媒介展演系学生记录的创作过程


2022年青艺周毕业季学生作品


2022年青艺周毕业季学生作品

澎湃新闻:经过《行动之书》的编辑,您对未来的艺术策展有什么展望?

高世名:出版这套《行动之书》其实是很早就想做的事,希望能够让更多的艺术界同仁以及关心艺术的同仁通过这套书了解我们对于策展的理解。另一方面,我也希望通过策展来重新思考艺术是什么,思考艺术跟社会的关系是怎样的。这么多年来我一直相信,策展的意义大于现行的当代艺术界,真正的策展人的使命就是以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造,从总体性的社会产生中创造出新生活的诗意,在这新的诗意之开展中,让创造成为行动,让经验不再现成,让知觉保持敏感,让世界变得生动!

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