莫里康内：天赋是长期练习后的进化

影史经典《美国往事》（1984）中，有一幕触动人心：四个仍是孩子的街头混混与黑帮发生冲突，其中最小却总用稚嫩的语气学大人样的孩子被子弹击中，随即，四人中的“小头目”面条转身跑去营救，却只听到一句“Noodles，I slipped（面条，我滑倒了）”。Slipped音似Sleep：他滑到了，也永远地睡去。
童年时代的戏份，也是电影配乐埃尼奥·莫里康内很喜欢的片段。他创作的音乐浸润到影片的怀旧气氛中，与电影一并成为经典之作，其中两首为Poverty（《贫穷》）和Childhood Memory（《童年回忆》）。电影之外，莫里康内并没有说过这两首曲子中是否有自己童年的影子，不过，影片中故事发生的年代，与他出生和成长的年代有很大重合；他也曾亲眼目睹亲生弟弟的离世；他还曾与人讲述，二战期间，他的舅舅开了一间木材厂，他在那里当童工：“我永远不会忘记我是从那样的环境、那样的贫穷中活过来的。”

埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone，1928年11月10日-2020年7月6日）

《莫里康内：追逐那声音》一书，记录了意大利青年作曲家亚历山德罗·德罗萨（Alessandro De Rosa）与莫里康内在2013年到2015年的对话。在这本40多万字访谈录中，他们的交谈覆盖了莫里康内七十多年的音乐生涯，勾勒出这位作曲家在时代文化环境之中自我成全的过程。

“小小运气”的背后是用心对待每次创作
莫里康内的父亲是一名爵士小号手，为了维持一家人的生活，他在夜总会演出，同时也在电影配乐中担任演奏工作。童年时代的莫里康内曾跟父亲学习识谱、小号，又在学校学习了和声和谱曲，后成为意大利作曲家彼得拉西（Goffredo Petrassi，1904-2003）的学生。莫里康内喜欢彼得拉西音乐的秩序和精准、对乐音的构思和建构形式，并从中汲取养分。二战期间，已经系统学习了小号、作曲的莫里康内顶替父亲的工作，成为伴奏小号手。就这样，莫里康内由父亲带领进入音乐的大门，在老师的指点下走上了一条属于自己的音乐小径。

彼得拉西

第一次编曲的机会由父亲的一位提琴手朋友引荐。这次难得的机会，仅仅是因为提琴手朋友听莫里康内的父亲聊到自己的孩子，觉得应该是个合适的人选。合作者是意大利作曲家和指挥萨维纳，工作内容是为广播节目中播出的音乐作品做改编的工作。莫里康内很感谢萨维纳：“他让我跟他共事，在我还是无名小卒的时候给我支持鼓励。”
“回过头来看，我想这次私人的、小范围的招人就是一个奇迹，我的工作由此渐入佳境。”后来，在那次广播节目中认识的人开始频繁地找他合作，日积月累，他为电视台、广播电台和小型歌舞剧作曲的机会也越来越多。
莫里康内第一次进入电影配乐领域，是为导演卢恰诺·萨尔切（Luciano Salce，1922-1989）的电影配乐。两人是在工作中认识的，初期萨尔切请他在喜剧《喜剧收场》担任作曲，反响很好，令莫里康内在舞台剧圈名气陡升，找他作曲的邀约随之而来。即使如此，当时莫里康内仍然对自己的工作没有安全感，他把邀约全都接下来了，“因为我不知道这段风光日子能持续多久”。
舞台剧的合作圆满完成之后，萨尔切再次邀请莫里康内加入他导演的电影《法西斯分子》（The Fascist，1961）。莫里康内意识到了这次合作不同此前，令人兴奋：“一位导演找我为他的电影作品配乐，我还能作为唯一的创作者署上自己的名字，在我生命的那个时刻简直是个大新闻。”当时的莫里康内三十出头，正在事业的尝试阶段，这次合作也是他抱着开放的心态去做的尝试之一，却成为了他“电影配乐生涯决定性的首秀”，带他进入了一个新的音乐空间。

《法西斯分子》海报

《法西斯分子》讲述了一个二战末期故事：一个按部就班的法西斯分子押送一位反法西斯政权的教授，抵达罗马时，罗马已经被美军解放，法西斯青年从一个持枪的押送者变成了一个即将被捕的法西斯。导演萨尔切给电影营造的气氛不是沉重严肃的，而是滑稽感人、幽默诙谐。莫里康内负责用音乐传达电影的气氛，为了展现影片中的荒诞可笑、悲喜交集、颇有讽刺意味的音乐，他把主旋律的重音落在小军鼓上，和其他乐器的主要节奏时不时岔开，“听起来就像一支不知为何让人觉得有点滑稽的乐队”。他还用一把大号构成了持续音，使之与主旋律的调性格格不入。“如此安排必然引人发笑，因为听起来简直像是吹错了。”电影很成功，莫里康内的名字因此在电影界流传开来。
这些大大小小的机会，被莫里康内称为“小小的运气”。纵观他的一生会发现，“小小的运气”固然关键，运气到来前充分的准备更是必不可少：当时很多作曲家习惯于接受已有的标准，而他喜欢剑走偏锋；他把握最初的机会，把接到的每一件工作都完成得很好，并且能熟练运用多种语言进行不同风格的演奏，邀约才会接踵而至；而在运气来临时，他让每一个运气都尽可能完美地落地。
千里马遇见伯乐，互相成就的艺术创作和绅士品格
1963年底，莫里康内接到一位导演的电话，称很喜欢他的配乐，并约好来找他当面聊。这次见面成为电影史上两个才华横溢的人合作的起点——这位导演就是赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone，1929-1989）。两人见面时，莫里康内怀疑莱昂内是自己的小学同学，翻出照片证明没错。
第一部合作的电影《荒野大镖客》（1964）是莫里康内和莱昂内理解彼此风格的过程。两人产生了分歧：莱昂内想使用一首现成的音乐，莫里康内不很赞同。写出曲子后，在选择小号手上也发生了争论，莫里康内请来的小号手知道自己不是被导演选中的那位，带着自尊含泪演奏后，终于用实力证明了莫里康内的选择是对的。电影上映后大火，莫里康内作为电影配乐被大众熟知，此后两人开始了长达数年的合作。

《荒野大镖客》剧照

莱昂内有宽阔的心胸，对电影及音乐有很好的审美眼光，可以说在电影配乐之路的探索过程中，是莫里康内的伯乐。一个有趣的对比是，与莱昂内合作的同时期，也有电影需要配乐找到莫里康内，却因为他的名气不够而作罢，莱昂内并没有，他只关注音乐真正的水准。莫里康内有一次选取了旧作作为配乐之一，莱昂内照用不误，后来连莫里康内舍弃不用的作品也全都要听，还重新启用了其中的几首，《美国往事》中的Deborah’s Theme就是其中之一，也成为经典，一首配乐合适与否并不在于它从何而来，而在于它是否合适，莫里康内赞同莱昂内的选择，他评价这首“用错误音符，用于一段没有未来、对双方都无益的爱情”。
在电影配乐生涯中，莫里康内尤其珍视导演的信任。和皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）的合作，就是两位艺术家彼此信任、彼此成就的故事。两人第一次见面时，莫里康内发现帕索里尼喜欢用现成的音乐，尤其喜欢巴赫和莫扎特，莫里康内只好直接说：来找他配乐可能是个错误，因为他不会轻易改动别人的音乐。帕索里尼沉默了几秒钟，有些不知所措，然后起身：“那么你就按照你的方式来。”莫里康内感受到帕索尼里的信任，这对他来说是创作的一种动力。莫里康内回忆帕索里尼时说：“他察觉到了我回报给他的真挚的尊重之心。和其他导演不一样，第一次见面他就把掌控权完全交给我，他的配合程度让我惊讶，而这并不是唯一的一次。”导演帕斯夸莱·费斯塔·坎帕尼莱（Pasquale Festa Campanile，1927-1986，代表作《豹》等）对他百分百的信任也令他记忆深刻：“音乐和布景、影像以及剧本都不一样，音乐有自己的生命，是完全独立的，如果一个导演想要控制音乐的某些方面，那只是他的幻觉。”
随着合作的导演越来越多，莫里康内感觉到自己进入了一个全新的电影的世界：“我发现自己周围有一张关系网，里面各种各样的人都有，基本上都是有意思的人。每个人对如何描述现实都有自己的想法和方式。灵感四溅，热火朝天。”
无论是面对有声望的导演还是新人导演，无论是自己成名前还是成名后，莫里康内都以全新的状态投入。与新人导演的合作让他感到可能性：“实验性的电影没有太多回报，会有很多探索，年轻导演不一定有商业上的要求，有的是热情和批判的视角......不同类型的电影——惊悚、悬疑、科幻——让我得以运用不同的音乐语言，对我来说就像是呼吸新的空气。”

莫里康内与导演昆汀·塔伦蒂诺在艾比路录音室

对于合作影片的选择，莫里康内则尊重内心的创作感受：“很多时候参与一部作品，我想的是完善，甚至提升这部电影。但是如果我和导演话不投机，如果我的内心深处对电影本身毫无反应，这工作我也不会接，因为我无从下手。也许我的这种态度能够部分解释为什么我可以一直在工作中随心所欲，这份自由让我时不时地向那些惊世骇俗的作品靠拢。”
音乐创作之外，莫里康内在工作中有着绅士的品格。在他年轻时，一位大师用了他的作品得了奖，这曾令他非常痛苦，可是多年后，他在访谈中拒绝说出这位大师的名字。在初期的音乐生涯中，当他有机会成为一档音乐节目的音乐负责人时，他毫不犹豫地请来帮助过他的萨维纳担任指挥——那是给了自己第一次编曲机会的作曲家。
天赋是一个过程，源于热爱、练习和自律
在与不同导演的合作中，在一首又一首经典音乐中，一部又一部的电影成就了莫里康内，莫里康内也没有让导演们和几十年后更换的一批又一批影迷失望，他以最大努力用音乐升华甚至点亮电影。
荣耀的背后并不是因为有多少轰轰烈烈的转机，而是因为他每一日的勤恳付出，在一个电影时代得以生根发芽，枝繁叶茂。
莫里康内的自律几十年如一日。每个清晨四点，他的闹钟会响起，即使形成了习惯，和懒惰作斗争仍然必不可少。醒来后，他会做体操和慢跑来舒活全身，慢跑的路线听来有趣——只有60米，穿过客厅、餐厅、厨房、一条小走廊，再重回客厅，如是反复40分钟，再读报纸，八点半开始工作。即使在度假时，他也照样想着作曲的事儿。他说：“我认为纪律很重要。”
尽管莫里康内的作曲呈现出足够的天赋，但他没有故弄玄虚地把自己的成就归功于“天赋”，他甚至不喜欢这两个字。他觉得天赋是一个过程：“天赋源于热爱，同样源于练习和自律。时间长了也能产生才华。而我，我从来就不觉得自己有天赋。我说实话，不是客气自谦，完全没有。如今我发觉也许我是有的，但我还是坚持认为那其实是进化。”提到作曲技巧时，莫里康内坦言“积累带来技巧”，技巧是必要的，但是实验和探索也要有一样多的空间。
谦虚是他自己的，懂行的人却毫不吝惜对他的赞许。意大利音乐学家，也是莫里康内研究专家塞尔焦·米切利（Sergio Miceli）有一个有趣的表述，有一天，莫里康内打电话给他：“塞尔焦，我拿到奥斯卡终身成就奖的时候，只有你没来祝贺我。”米切利回答：“我早知道你是天才，不需要那帮美国佬告诉我。”作为专业领域的学者，塞尔焦的评价，仿佛揭开了莫里康内常常因谦虚的态度未予表述的部分：“他还是有信心，有天赋，有强烈的创作本能，即使最简单的和弦到他手里也成了创造。他让我们看到音色的重要性，他特别擅长谱写旋律......事实上没有哪个方面是他不擅长的。”
导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci，1941-2018）评价莫里康内的配乐和电影之间的相得益彰与彼此独立：“莫里康内比任何人都更理解电影音乐的品格，此类音乐既需恒久，又要短暂。没有合适的音乐，整组镜头甚至整部电影都会黯然失色；同样，没有好的电影，音乐也会很快被人遗忘。然而埃尼奥的音乐就算只在音乐厅奏响，也能走向全世界，这一点我们有目共见。”
电影配乐要平衡各方，更要告诉观众惯性审美之外还有更多
在为电影《对一个不容怀疑的公民的调查》（1970）的配乐中，莫里康内刻意写了很简单的旋律，用曼陀林琴、走调的钢琴和口簧琴演奏，希望营造出一种悲怆荒诞的氛围。导演埃里奥·贝多利（Elio Petri，1929-1982）请莫里康内看混音中的试片时，却用了他给另一部电影《追杀黑帮老大》的配乐。没有心理准备的莫里康内感觉到整场观影像是对自己的一场折磨，仿佛导演在用这种方式表达对他给这部电影配乐的不满。

《对一个不容怀疑的公民的调查》海报

观影结束后，莫里康内才知道这是导演跟他开玩笑。贝多利说：“莫里康内，你怎么老是上当，你写了有史以来最美的音乐，我跟你开这样的玩笑，你应该甩我两个耳光的。”这个玩笑却让莫里康内铭记于心：“难得我能那么清楚地理解到音乐家是应该接受导演客观评断的，因为导演才是掌管一部电影艺术性的唯一主人。”在这个基础上，莫里康内认为电影配乐的关键在于，每一部电影讲述出来的故事背后，都隐藏着一个真正的故事，音乐要揭露出后者。
这样的思路一直跟随着莫里康内，直到他已经成为电影配乐领域的一块金字招牌，也没有忘记。“作为应用音乐作曲家，除了写出和文本相配的音乐，你还要和导演的思维保持在同一个频率上，又不能完全忘了自己，忘了观众的期待。”
米切利曾因此批评过莫里康内：“因为几乎只有合作的导演或制片人既没有艺术野心也没有票房追求的时候，他才会写一些实验性的音乐；如果作品有野心，他就求稳，走经过市场检验的老路。显然他觉得自己要为大笔投资负责，也许他想让自己的名字成为一块值得信赖的牌子，但我觉得他做得有点过了，他的智慧和能力已然是一块金字招牌。”
莫里康内则很清楚，只遵循自己内在的创作需要，不考虑其他，难度有多大：“靠写这种类型的音乐活下去，不管在过去还是现在都不是一件容易的事。”于是，他在导演、音乐发行方、观众和自我中探索空间：“每一次找寻折中的道路都是一场磨难，免不了痛苦和辛劳，就像是一个精心制作、变幻莫测的迷宫，迷宫里有生路和死路，还有无数问题纠结缠绕，必须从中挣脱出来。”
在探索中，莫里康内确立了“双重审美”的概念：一方面尊重大众音乐传播的规律，另一方面保持创造力，避免流于平庸或者半途而废，告诉他们“在已经听惯的东西之外，还有很多很多”。
参考书目
1.《莫里康内：追逐那声音》，【意】埃尼奥·莫里康内/口述 亚历山德罗·德罗萨/著，邵思宁/译，季子赫/审校，中国友谊出版公司，2021年9月。
2.《莫里康内：50年一瞬的魔幻时刻》，【意】埃尼奥·莫里康内/口述 安东尼奥·蒙达/著，倪安宇/译，北京联合出版公司，2016年4月。