《离骚》结构艺术初探（3）

《离骚》结构艺术初探（3）

3、皴染（二）

高尔泰在《关于艺术的一些思考》中曾给艺术下定义：“艺术是真实情感的表现形式。”15《离骚》的永恒魅力，就在于真诚而充分地表现出作者那段真诚的情感历程。这段与时代脉搏通感共振的情愫，其实在前两大段就已走完了它的全程——欲以美质修能佐楚王，兴家国，但楚王不察反怒，群小专佞嫉妒。诗人见不逢时，决意以死殉国。既然全诗情事已了，后面诸多文字又以何为呢？

从“长太息以掩涕兮”到“竞周容以为度”，诗人重奏上段旋律，进一步倾诉自己朝谇夕替，遭嫉被诼的处境。“风雨如磐暗故园”，16“风刀霜剑严相逼”，17诗人与现实的矛盾冲突比上段更深化了。“忳郁邑”八句一番激愤的思想斗争之后，18诗人坚定了信念，斩钉截铁地宣告：即使屈心抑志，忍尤攘诟，也决不屈服，要本前圣所厚。伏清白之志而死忠贞之节。

“悔相道之不察兮”以下，面对更其险恶的现实，作者感到“进不入以离尤”，故欲“退将复修吾初服”。可退隐守志终是意气难平：一因坚信正义的力量（“惟昭志其犹未亏”）；二因挂怀祖国的前途（“忽反顾以游目”）。一“忽”字语义突转，诗人终于摈弃了明哲保身的逃避主义，敢于直面惨淡的人生，以缤纷芳菲的繁饰，“将往观乎四荒”，去探索实现理想的新途径，进取的风帆重又高扬起来。“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，这既是历经曲折愈益顽强的誓语，也是在自我激励，自我鞭策。

以上两段，结构竟如出一辙，都归于一个“死”字（前清白死直，后体解未变）。前段突出现实黑暗，是第二大段（皴染一）前半部分的深化；后段展示诗人抗争，是第二大段后半部分的发展。这两段恰好是第二大段内容的复现。这种反复层递，螺旋上升的写法，与后世国画的“皴染”有相通之处。国画“所谓‘皴’，是指在勾画出山石的轮廓之后，横握笔，蘸水墨，做多次的染擦，以显示山石的阴阳向背”。19本文主要取其多次染擦，步步加深色彩，突出意境特征这一意义，就是说一种意境或一段情感历程，以不同的具体形式反复出现。这种复现，不是重复，而是加深、加厚、加重。每次皴染都以上次皴染为基础，而它又成为下次皴染的新的更高的起点。皴染在诗歌中往往因其回环呼应而与布局相沟通，造成一种富于节奏美的结构。屈原时当然没有后世的国画艺术，但用“皴染”去理解欣赏《离骚》，确是能领其奥窍，得其三昧。20

反观《离骚》，全诗引子——第一大段(序曲)提供了诗人驰骋情志的背景，第二大段（皴染一）“勾画出山石的轮廓”，为指称方便权且当作第一次也是第一层皴染，而第三大段共两次皴染，处于同一层面，是第二层皴染——皴染二。

４、皴染（三上）

“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”21《离骚》在黑暗现实与高洁情志的矛盾冲突中，烘托出齐天地、争日月的峻伟人格。现实揭露与人格塑造均非一蹴而就，而是反复皴染。如果说前两层皴染表现的重点是诗人的“清洁之性”与“忠贞之质”，22那么下文我们将面对诗人苦苦探索的斗士英姿。

诗人先把激越的情感浪涛跌降下来，改换视角，紧承前面反复申诉的“好修”，设想亲近之人的劝解：“汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节？”女嬃申言促使诗人反思，引出“就重华而陈辞。”23

“启《九辨》与《九歌》兮”至“固前修以菹醢”是舜陵前所陈之辞。24前十六句历数贪暴君主之败亡，总结历史教训；“汤禹俨而祗敬兮”八句回顾“圣哲以茂行”，提出自己的治国方略。正反经验教训更坚定了作者立场，“瞻前而顾后兮”总收后，作者直诉心曲：“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。”

女嬃申申詈余，余以陈辞答之，这一回合否定了同流合污的投降哲学，诗人坚信真理在自己这边，决定“溘埃风余上征。”

从“朝发轫于苍梧兮”开始，诗人以三节文字分别写：飞行一日，时短路长；只争朝夕，日夜兼程；穿过云霓，帝阍不纳。诗人向上求索，欲见神女竟不得其门而入。25天庭的失败实即人世的曲折，帝阍的阻挠正映射着群小的嫉妒。“时暧暧”四句揭示了失败原因：“世溷浊而不分兮，好敝美而嫉妒。”“结幽兰”之举又可见诗人徘徊伫望，自勉自励，并未全然灰心，故而才有向下寻求辅弼之女。“相下女之可贻”后，26三次求女，但都未果而终。究其原因，亦是群小嫉贤所致：求洛神宓妃，因无礼而弃；求有娀简狄，却苦无良媒；求有虞二姚，可理弱媒拙。诗人上下升降，寻求理想，历尽艰辛，百折不挠，而终因世路溷浊归于失败。这时，我们的屈原该是多么痛心，该有多深的愤慨呀！他将这痛心疾首的一腔孤愤凝成四句呼天抢地的呐喊：

“闺中即已邃远兮，哲王又不悟。

怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古！”

这是诗人整个求索的结局，也是对社会现实空前深刻的体认。女嬃菉葹盈室、并举好朋的申劝；诗人阽身危死、前修菹醢的陈说；雷师告未具，帝阍不开关，宓妃忽纬繣，鸩鸠不导言的种种坎坷。它们或直陈，或曲照，而我们从中获取的不正是对楚国现实更具象、更深切的认知吗？可见，“女嬃”以后，第三层皴染开始了，与前两层对应，作者仍是先把皴染重心放在现实的剖析上。

“时代整个脱节了，啊，真糟！”27诗人倾尽主观、客观上的各种努力，仍无结果，这时求诸巫卜也就容易理解了。28且看卫瑜章的领悟：

“以上于无可奈何中，忽托遐想：上叩帝阍，既徒延伫；求之下女，或保厥美而难至，或乏良媒可使，或为他人所先。上下求索，事属徒劳，岂高阳之祀，将斩于是，而国事信不可为与？吾且占之于卜，决之于巫矣。已逆摄下文。”29

注释

15、高尔泰《美是自由的象征》176页。该定义更适用于“重表现”的中国艺术。参高氏该书《中国艺术与中国哲学》一文。

16、鲁迅诗《自题小像》。

17、《红楼梦 葬花辞》。

18、或以“怨灵修之浩荡兮”至“余不能忍为此态也”十二句为一节，“鸷鸟之不群兮”至“固前圣之所厚”八句为一节，不确。盖“忳郁邑”四句与“鸷鸟”四句均写诗人情志心理，唯前者直陈，后者作比。“怨灵修”八句写楚国现实黑暗，与此不类，亦宜独为一节。“屈心”四句总括诗人意志，且与上段“謇吾法”四句呼应，宜独。

19、段启明《红楼梦艺术论》（修订本）92页。段分析甚详，但囿于小说一体；今将“皴”法移于诗歌，不知可否？另《红楼梦》第二回回前脂批亦论及“皴染”，并称其为“画家三染法”。

20、理论源于实践，周人没有修辞学，可《诗经》比兴等运用自如；理论又指导实践，我们可以用现代修辞学分析《诗经》，应当也可用“皴染”分析《离骚》。

21、屈原《九章 惜诵》。

22、王逸语，见其《楚辞章句序》。

23、“依前圣以节中兮”四句为一节，引出陈辞，故划归“陈辞”部分。

24、陈辞语何处为止，古文无标点，只能以意度之。下引号，许多人定于“沾余襟之浪浪”后。但“曾嘘唏”四句不类自言自语，倒更像独白时动作、情态、心理的介绍而与下句“跪敷衽”紧相连属；而且这四句语意、情调均与前文不合。另按《离骚》多八句一节的章法，亦以陈辞语结于“固前修以菹醢”后为宜。后读郭沫若《屈原赋今译离骚》，与吾不谋而合，则我的意见亦前已有之。

25、26、“上叩帝阍”多解为“求帝”。但“朝吾将济于白水兮”八句便觉费解。“上下求索”既统而言之，则所求亦应统而观之，上下均是求女。1、“将济白水”见出诗人仍在天上，后文“览相观于四极兮，周流乎天余乃下”亦可证；2、“相下女之可贻”在“哀高丘之无女”后，高丘非“下女”无疑；3、“下女”应指宓妃、简狄和二姚；4、哀无女后接游春宫，则高丘非下界；5、“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”，反顾什么？二句联解当指“高丘”，而反顾者，顾所从来也。联系上文应指“帝宫”（天宫），则“高丘”亦“帝宫”。作者哀伤地留下对帝宫无限依恋的最后一瞥，转而开始新的追求。可见“朝吾将”八句乃一节过渡。又查证如下：1、司马相如《大人赋》：“排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归”；2、蒋骥认为求帝也是求女；3、郭沫若《屈原赋今译离骚》：“我忽然地又回转头去流起泪来，我可怜这天国中也无美女可求。”其注释29：“高丘指天国附近之处。因上言帝阍不开门，故此忽然流涕。觉天国中亦有炎凉也”；4、参《东方诗魂》226-227页。

27、莎士比亚《哈姆雷特》第一幕末哈姆雷特语。屈子精神、心理、处境与哈多可类比，发人深思。本文意不暇此，仅附及之。

28、求巫问卜表明对自身力量的怀疑或失望。从《天问》等看，屈原“是一位唯物的理智主义者、现实的人道主义者。”（郭沫若《屈原赋今译天问题解》）他并不相信神卜之类，但此亦聊作占卜之想，可见政治上已走投无路，求告无门了。可诗人终未遵从巫者谕示，而是留在楚国。屈原还是坚信自己的品行与力量的。另：求卜也不可坐得太实太死，以为一种设辞、一种构想、一种思想精神历程的折射到更妥帖。

29、转自《先秦文学史参考资料》527页。