《全球转向下的艺术史》：中西方艺术史如何对话？

作为一门有两百多年历史的现代学科，艺术史在大多数时候是以欧洲为中心的。由此也引发了根本的学科问题：在全球转向的大背景下，依赖欧洲文化及语言构建出的经典话语体系及解题思路，一旦走出西方语境，将如何面对其他文化传统？又在何种程度上可借为他用？我们能否超越自身的固有视角，找到解释多元文化的有效路径？

世纪文景最近推出的《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》聚焦上述问题，收入艺术史学者、牛津大学教授埃尔斯纳在2017年OCAT研究中心举办的演讲及写作的论文，包括《艺术史：对一种欧洲传统的学科接受》《潘氏之圈：历史与艺术史探究的对象》《欧洲中心主义及其超越》和附录部分的《古代晚期的诞生：1901年的李格尔和斯齐戈夫斯基》《神话与编年史：对艺术的价值的回应》《图像学的创生》等文章。

雅希·埃尔斯纳是英国艺术史家、古典学学者，牛津大学基督圣体学院古代晚期艺术教授。其专著涉及古代晚期的艺术、仪式及视觉性，著有《艺术与古罗马观者：从异教世界到基督教时期的艺术嬗变》《古罗马之眼：艺术与文本中的视觉性与主体性》等。

《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》

作者就比较主义作为一种可能性如何解决欧洲中心主义的问题，以及如何联结艺术史的过去与未来给出了自己的答案，并在理论框架层面为世界范围内的艺术史研究及中国本土的艺术史研究提供新的参考。全书从不同角度切入，探讨艺术史研究对象、艺术史在欧洲以外其他地区的发展、古代晚期概念的诞生、神话与编年史、图像学等。

埃尔斯纳在书中回溯了艺术史这门西方学科的缘起，特别是19世纪末20世纪初的一批现代艺术史家，如以研究装饰设计的杰作《风格问题》等作品成为现代西方艺术史的奠基人物之一的李格尔，将作品形式分析、心理学和文化史结合的瑞士著名美学家和美术史家沃尔夫林，现代图像学创始人阿比·瓦尔堡等艺术史家的标志性贡献及其对后世的影响。

李格尔《风格问题》

在梳理艺术史学科理论发展的同时，埃尔斯纳聚焦于艺术史家潘诺夫斯基，剖析其围绕“解释之圈”所搭建的系统框架背后的学理逻辑。

潘诺夫斯基在其《图像学研究》中认为，对作品的解释要落实在三个层次上，简言之，艺术作品的自然题材组成第一层次，属于前图像志描述阶段，其解释基础是实际经验；第二个层次上的解释称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界，解释者的必备知识则是文献，这种知识使他熟悉特定的主题和概念，解释者的观察得受上述因素，即把握不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法的因素的控制；第三个层次上的解释是图像学分析，它的对象是艺术作品的内在含义或内容。这个层次上解释者的必备知识是对人类心灵的基本倾向的了解，控制其解释的是：对各种不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法的把握。

这些20世纪前后的西方艺术学者，对艺术和研究艺术史的方法论有着深刻的建构。学术界认为，这一时期的研究路线主要分为以知觉心理学为基础展开的，对艺术的形式美感的研究，李格尔和沃尔夫林等人是其代表人物；另一路线为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究，由瓦登堡建立，上述的潘诺夫斯基将其发扬，他的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面，推向了意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。

埃尔斯纳在书中对这些代表人物的代表性观点进行了反思：他以李格尔和斯齐戈夫斯基为代表，介绍了维也纳艺术史传统中两股相互冲突的思潮；也呈现出对李格尔“艺术意志”这一艺术史中极富争议的概念的再次思考。

埃尔斯纳也探讨了“大写的艺术”这一概念。“大写的艺术”这一概念可以追溯到黑格尔的哲学和美学思想，黑格尔认为，不同时期的艺术风格源自时代精神，或者产生于特殊历史和文化环境，艺术的风格是一个时代的表现，艺术家要反映时代。贡布里希看来，这些都是历史决定论的陈词滥调，既是一种浪漫主义神话的复活，也是一种荒谬的周期神话和恐惧衰落的表现。埃尔斯纳也围绕这个概念起源及其所具有的集体性、自律性和价值而形成的神话式宣言，并呈现出对李格尔“艺术意志”这一艺术史中极富争议的概念的再次思考。

对于20世纪二十年代德语艺术史界的新发展，埃尔斯纳重点论述了当时对李格尔遗产的两条继承路线——一是以潘诺夫斯基的“图像学研究”体系为例的新康德主义式的批判性回应；二是以新维也纳学派的卡施尼茨的“结构分析”方法为例的新黑格尔主义式的解释与拓展。

内页

附《第二讲 潘氏之圈：历史与艺术史探究的对象》

就艺术史学科的理论发展而言，潘诺夫斯基在1932年提出的观点具有重大的哲学意义。当时的背景值得注意，其中包括1929年潘诺夫斯基的精神导师卡西尔和海德格尔之间著名的关于康德哲学意义的达沃斯论战。此后海德格尔出版了关于康德的著作，该著作一反以往康德研究的思路，坚持优先考虑康德最初的思想而非后期修正，并通过“解释暴力”的理论为这种做法进行超乎常理的辩护。从更广的范围来看，1932年是魏玛共和国的最后时刻——次年1月，希特勒在德国上台，3月建立独裁政权，不过这属于后见之明。根据反犹太立法，潘诺夫斯基和卡西尔等德国犹太裔教授将被迅速解职。

回想起来，潘诺夫斯基1932年发表的论文代表了一个学术传统和文化的制高点——此后，在纳粹政权的统治下，德国犹太人或被流放或被屠杀，该学术传统和文化随之被全盘推翻，再未重振旗鼓。在哲学意义上，潘诺夫斯基正在就历史与艺术的关系做出论断。对艺术作品的学术解释需要优先考虑历史语境（无论是艺术创作的时刻还是后期接受的时刻），以排除所有“不可能”的解释——也就是就我们经验所知，在某一特定历史时期的思维模式下可能发生的一切，都无法为之提供基础的那类解释。这种“不可能”的解释被认为是“暴力”或游移不定的随心所欲。

重要的是，潘诺夫斯基在1932年明确驳斥过度解释（无论是罗登瓦特对意志的理解，还是海德格尔对解释暴力的坚持）的风险时，他环绕艺术作品画出的历史之圈决定了能够被征引为特定时期内可能存在的事物的实证材料，其实际目的在于防卫。用我们在上文中引用的段落来说，这个圆圈是指“任何解释‘暴力’都不得跨越的边界”。他举例来对此进行说明，即人们必须阅读“文艺复兴的思想证明材料”（丢勒本人的著作自然必须包括在内），并将其作为丢勒的版画《忧郁》（Melancholia）的参照材料来把握该图像的世界观：

仅仅这种世界观的诸种可能性便划了一条界线，以防范我们可能会将其解释为现代意义上的抑郁。

丢勒《忧郁I》，版画，1514年

在潘氏1932年文章末尾的表格中，第三层含义的“客观矫正依据”即“一般思想史”（蕴涵世界观之可能性）。他再次强调，要将历史上可能存在的事物作为一个准绳，并以此为基准摒弃所有（在具体时间或文化语境中）从历史层面来看不可能的解释形式。

潘诺夫斯基在其1932年的文章中划清了一道历史界限，杜绝各式各样目的论的、非历史的、时代倒错的解释，以及各种离奇的诠释形式：为了让一种解释变得可行（这尚不能表示它就是正确的），必须将解释对象放到一个相关世界观（通常是艺术生产的时代，但有时也是后期对之进行消费的时代）中，并证明该解释在这一世界观中是可能的。历史成为一种检验方式，限制我们对艺术无穷无尽的潜在解释。这堪称一大壮举。

至关重要的是，这是一个防卫之圈，而且要提出这般的防御意图，再没有比当时更正当的时机了。因为，潘诺夫斯基实际在抗议对艺术的种种滥用：当时法西斯利用艺术来证明种族尊卑和雅利安人的优越性，也存在其他思想上毫无根据但影响极大的文化假设，随着20世纪30年代德国国家社会主义的崛起而出现。所以我们必须承认潘氏防卫之圈的政治性和哲学敏锐性——在此，它是一种历史命题，为了防止图像遭受过度解释的暴力而提出。

潘氏之圈一（1932年）：为防止错时解释及非历史的“解释暴力”（interpretative violence）所画出的“防卫之圈”——这道界线排除了一个相关世界观内不可能发生的一切。雅希·埃尔斯纳绘

但是，潘诺夫斯基一直未讨论的方法论问题是，在他的解释之圈内部该如何工作：如何将文本应用到图像上，可以应用哪类文本，什么被认为是不可能或不可行的，以及这些问题的限制何在、适用与否、合理与否。1932年，潘诺夫斯基的目的完全在于防止“游移不定的随心所欲”和“解释暴力”等威胁，所以他那时并不在意如何在其历史主义之圈内部发展出适当的解释方法。但潘诺夫斯基本人应为其随后重大的——我认为是蓄意的方法论滥用负责。

在流亡美国期间，他先后于1939年、1955年将自己在1932年提出的防卫之圈作为其图像学著作的根基。但他1955年的方法论述采取了完全不同的方式，他先前从未论及这样一种方式，只进行过假设但从未真正确立其有效性。如我所说，潘诺夫斯基在德国时期创造了一个防止过度解释的圈环，但他从未给出一个正向的标准，以论证在此圈环内进行解释的可行性。

在美国期间，潘氏利用此圈环，准许在其圆周范围内运用世界观来阐明研究的对象。他由此出发（没有任何理论或哲学根据），开始娴熟地将文献应用于图像，并揭示自己对其中更深层含义的理解。此时的潘氏之圈不再是防御性的（旨在规避站不住脚的解释动机），而是变成了一个许可之圈。在此解释空间中，人们可以调用瓦尔堡式象征符号散发的学识魔力，诱导出艺术作品中越发微妙而深邃的含义层次。从没有人证明过，潘氏之圈作为一个为解释开辟的空间是否真的有其逻辑根据；也没有人提出过任何规定或规则，说明此空间内何种解释实践才是有效的。在潘诺夫斯基1939年和1955年文章随附的表格中，最后一栏的标题不是“解释的客观矫正依据”（1932年，这构成了一种防御性和限制性的标准），而是“控制原理”（1955年，这构成了一种许可性的标准，潘氏乏味地称其为“传统的历史”）。

潘氏之圈二（1939年）：许可之圈允许任何可能的解释被运用于一个在历史层面上可被辩护的框架内，但它并未对如何在各种运用可能之间做出选择给出规则或建议。雅希·埃尔斯纳绘

我们需要在这里稍稍停步，回溯我第一场讲座的主题——一方面，存在对由温克尔曼倡导、沃尔夫林和李格尔有效践行的系统性历史研究的追求；另一方面，感受、情感力、怀旧与欲望带来了种种断裂（在温克尔曼精妙的结语描述和瓦尔堡的“非理性”中均有体现）。潘氏之圈对这两种传统进行了高度的融合。他的防卫之圈将非历史的、时代错误的解释否定为暴力的，这是对沃尔夫林和李格尔思想成果的进一步提炼，也是基于社会学的对历史主义的救赎。但历史情境激活了所有形式的瓦尔堡式怀旧和悲怆，这些在此解释圈环内都是正当的。就潘诺夫斯基的思想遗产而言，1932年的论文是一项壮举，标志着（一方面是）沃尔夫林和李格尔及（另一方面是）瓦尔堡，这两大几乎不相容的艺术史传统在哲学上的融合。随后的1933年，余波快速显现，潘氏之圈产生了一种显著、激进的当代政治性。例如，潘诺夫斯基本人、温德、贡布里希等人对文艺复兴时期艺术（使用同时期文本）展开了象征主义、新柏拉图主义的解释，这些解释的多义性在历史上有根有据，因而在思想上也得到了重视。他们当时的研究实际上是一种慎重而有意的回击，巧妙驳斥了日耳曼和雅利安人统治时期（1933—1945年）艺术史单义的、简化的和种族主义的倾向。

如果我们从潘氏之圈中抽离出政治因素（如同我们在1945年以后必须做的那样），那么概念模糊的艺术意志模式——潘诺夫斯基对此予以反驳，并最终树立起自己强有力的历史主义旗帜——与他后来同样模糊且缺乏精确性的模式的区别微乎其微。潘氏后期模式中精确性的缺乏使他没能在解释圈环内为有关艺术作品的恰当的历史主义论证确立任何规则。两种理论模型都有其含混之处，这一点对在这个行业中最具创造力、最敏锐（时机适宜时）的艺术史家来说是不可原谅的。