陆义萍教学系列之八《戏曲表演规范核心——“四功五法”》

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（来源：空中京剧票房）

（陆义萍老师授权发布）

国家一级演员、京剧名家、上海戏剧学院戏曲学院教授、本文作者陆义萍。

在之前的教学视频谈过唱、念部分，今天着重谈做、打（舞）及五法。

一、做

戏曲是以歌舞形式来表现生活的，唱和念即歌，而做和打便是舞。戏曲中任何一个动作都是表白性的舞蹈，每一个舞姿都是根据现实生活提炼出来，经过集中、夸张、美化，使之成为艺术程式。京剧剧目中有许多属于做工戏，如：《拾玉镯》、《打渔杀家》、《乌龙院》、《坐楼杀 惜 》、《贵妃醉酒》、《柜中缘》、《秋江》等。周信芳大师的戏，大部分是做工戏。演员要根据剧本提示的内容，用虚拟、夸张的动作，无中生有，使观众能看明白剧中人的行为。如《御碑亭》中用圆 场、跑步、滑步动作来表现人物在泥泞的道路上行走，步履艰难的情景；又如《三娘教子》和《孔雀东南飞》中，演员用手势表现纺纱织布；而在《三岔口》中则是假设一个黑暗的场景，演员在明亮的灯光下，用摸黑打斗的武打动作，表现黑夜里的战斗。戏曲表演要“贵于真实，而又不必果真。”因此要假戏真做，装龙象龙，装虎象虎。根据不同的人物运用不同的身段。不能见棱见角，要含而不露，动中有静，静中有动。 戏曲舞台上的动作都是相互对衬的，即： 收与放、开与合、虚与实、进与退等等，这些基本原理就是戏曲舞台上的艺术辨证规律。

陆义萍在上海戏剧学院戏曲学院教学上课“断桥”身段。

戏曲的动作都有一定程式规范，所谓：“坐有坐像，站有站像。”“看有看法，指有指法。”就是指演员的表演动作都要符合程式规范。好演员都能准确到位地掌握程式，善于运用程式表现人物、刻划人物，更能赋予固定的程式以新的生命。戏曲艺术广收博采，用一切手段为舞台艺术的创造服务，舞台上除了手舞足蹈地表演以外，还要利用道具和演员身上的穿戴来表演。京剧界有句话叫作：“万物皆为我用。”常见的有以 桨当船，以鞭代马等形式。而水袖、手帕、扇子、翎子、髯口、甩发、帽翅、线尾子、棋盘、旗、笏等等，更是给演员的表演增光增色。用这些特殊的工具来刻划人物也是有生活依据和程式规范的。如常用的扇子，除了演员可以拿他作许多动作和绝技外，扇子其本身还可代表人物的性格和身份。如：文傓胸、武 傓肚、僧 傓袖、道 傓领、女 傓鬓、老人 傓胡须。《醉酒》中的杨贵妃，出场时右手执扇，然后扇子经左、右手交接双抖袖后整冠的一系列动作，显示出杨贵妃的凝重、大力、雍容华贵的仪态和极其愉快的心情。

陆义萍在上海戏剧学院戏曲学院教学上课“廉锦枫”实录

二、打

舞台上的战争及格斗场面要用武打技巧来完成，是四功中技术性比较实强的一 门学问。有赤手空拳的对打和群打，更多的是手执兵器的武打，这就是京剧的“把子功＂。在徒手开打中，还带有翻、滚、扑、跌的大小跟斗。完成武打动作要具备扎实的技艺功夫，也要经过长期艰苦的训练，有些高难度还带有一定的危险性。武打功夫也和唱、念、做一样要为人物、剧情服务，要在规定的情境下展示技巧。反之则成了单纯的技巧表演和僵死的程式展览。同样是打出手，高明者就能注意在打斗表演同时表现人物、展示剧情。

武打戏也有很多规范，单举演员手中的刀枪把子为例：这是剧中人的兵器，谁应该拿什么兵器，什么样的剧情、什么样的人物该作多大篇幅的打斗，以及用什么样的套路进行，都有严格的规范。

三、五 法 手为势、眼为灵、身为主、步为根、法为源。

1、手

手势可以表态、表意、表情，有一侧、二反、三正、四反、五正、六反、七侧、八反、九侧、十合之势。昆曲中手势的运用最多，这是因其剧种载歌载舞的特点而形成的。最忌讳图解式地滥用手势。

旦角的指法统称“兰花指”，但是由于各种人物以及人物年龄的不同，表现形式还是有所不同的。各种不同的兰花指，正是妇女各个年龄段的象征。十二、三岁的小丫头，天真活泼，好比一朵花还未开放，手形就应小些；二十岁左右的少女，才开不久的花朵，就要表现出含苞待放的样子，这由花旦应工；中年妇女好比花全开了，指法就要求有庄重娴静的美，与二十岁左右的少女含羞姿态有所区别，这由青衣应工；比青衣更老就由老旦应工了，指法基本采用青衣兰花指，花虽然开始谢了，但还不脱离兰花指范畴。旦角的指法除了按年龄区别外，文武之间也有区别，穆桂英和苏三的指法是不一样的：还由于穿戴的不同，也要有所变化。

陆义萍指导学生主演《廉锦枫》（葛香汝-钓参、付 佳-刺蚌 ，郑娇饰演蚌精）

2、眼

俗话说：“眼睛是人的心灵之窗”。人的内心奥秘都是通过眼睛来表达的。舞台上演员要提神、拢神、聚神。舞台上的亮相，主要是亮神，没有神也就没有相，神能领着观众把目光集中到演员身上。好演员有驾驭舞台的能力，有良好的台风，而这些主要是靠眼神来完成的。好演员善于利用眼神帮助把唱、念、做、打表现得更精彩。练习眼神可以练转眼球，练眼光的收放。梅兰芳大师用养鸽子练眼神的方法是众所周知的。艺术前辈们在长期的艺术实践中，创造和完善了丰富的眼神技巧。钱宝森先生在《京剧表演艺术杂谈》中总结了旦角的十一种眼神技巧，其中包括：怨嗔眼、醉眼、挑逗眼、细看眼、远看眼、思索眼、猛见眼、慈祥眼、含羞眼、酒眼、羞眼。另外还有：凶眼、媚眼、狠眼。汉字中也有许多字是形容眼神的，如；盯、眇、瞄、眯、眺、睐、瞟、眈、瞪、睇、盼、瞧等。总之，所有人物的情感，包括：喜、怒、哀、乐、忧、思、惊、恐等等，主要通过眼神来表达。

陆义萍在上海戏剧学院戏曲学院教学上课“贵妃醉酒”实录。

3、身

身法是五法中的枢纽，身法掌握得不准确，手、眼、步法是无法衔接起来的。手、眼、步法要靠身体来协调，要想手到（手势优美到位）必须身到，才能神到。要动全身都要动，决不能各干各的。演员在舞台上，一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一翻、一抬一闪、一坐一观都要由身体来作主导。所谓身法的中心其实就是腰部的功夫、技巧和要领，优美的身段动作都离不开腰部起到的良好作用。老前辈说：“腰不管腿，腿不管腰，不能算是个会唱戏的。”

京剧《乌龙院》剧照。陆义萍饰演闫惜姣，张信忠饰演宋江。

4、步

步法有：倒步、撤步、蹉步、趋步、垫步、盖步、醉步、碎步、碾步、赶步、云步、魂步等。脚步为百练之祖，老前辈有话：“先看一步走，再看一张口。”艺术家们对步法的要求是非常严格的，舞台上最忌“废步”。脚步是根，根立得稳，身段才能美。步伐要“重起轻落。台步的节奏也要掌握好，要做到“慢步不僵、快步不野。”圆场也是脚步的基本功。跑圆场脚步要稳，则上身要保持平衡，而这就要借助于腰部的功大了。还要善于一稳应百变，不能“一道汤”，要“一稳多化、奥妙无穷”。

陆义萍在上海戏剧学院戏曲学院教学上课“宇宙锋-金殿”实录。

5、法

指的是掌握以上基本功的法则，也可理解为表达高水平艺术的要领。（曾有人称为“甩发”的发，而“甩发”应属技巧的一种，所以不确切。)京剧艺术讲究一个“圆”和平衡对称，“圆”即表现为：先后有序、起承转合、层次分明、舒展流畅。而平衡对称则表现为：欲前先后、欲进先退、欲左先右、欲慢先快、欲高先低、欲强先弱、欲上先下、有放有收、有开有合、有虚有实、有宾有主等等。所有这些法则的掌握和运用，使京剧艺术的表现力更具内涵和严谨，透射出无穷的艺术魅力。颇具辨证统一规律的京剧舞台艺术特点，是大不同于电影、话剧等艺术的一种独特的艺术形态，而这正是戏曲舞台艺术的美学原则。

陆义萍在《诗文会》中饰演车静芳。（央视“名段欣赏”栏目播放）

演员各方面基本功的训练要有一个艰苦的、长期的过程，不能急于求成、一步登天。这个过程可用一句话来说明：“三形、六劲、心意八、无意者十。”“三形”就是指演员在舞台上的表演，已达到了一定的准确度，象模象样了，基本形状具备了。但按功夫程度来说，也就达到了三分。“六劲”表示能懂得运用劲头了，而且用的是巧劲，还能把内在的劲头通过外在的形式表露出来，这就到了六分程度了。“心意八”解释为心里怎么想，劲头随着就会到位，而且还能随心所欲地把“神”带出来。这就到了“八分”。“无意者十”是指心里有个标准，也不用刻意追求，自然就有表现形式来展露，而且还能自如地把“内”和“外”结合在一起，形成了美妙自然的神韵。到了这种“火候”,才算到了十分程度，也就是人们通常说的：“炉火纯青”。

陆义萍在上海戏剧学院戏曲学院教学上课“做、舞”实录。

注：本文系上海戏剧学院戏曲学院陆义萍教授讲课教材。俞莉君协助编辑。

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