北京
《柴可夫斯基的妻子》剧照
《柴可夫斯基的妻子》影如其名，讲述的是柴可夫斯基的妻子安东妮娜（Antonina Miliukova）自1872年与其相识及至结婚直到1893年作曲家逝世之间二十年的故事。它当然可被看作是安东妮娜这位活在艺术家阴影下的女性肖像，也可以被看作是一个关于“执念”的作品，或者说一部关于爱情不在场的电影：从最一开始，柴可夫斯基对她的排斥就是可见的，但这种拒绝引发的反而是安东妮娜执念的诞生，直到她最终被此吞噬生命，终结于精神病院——当然这是通过电影结尾的字幕卡交代的，某种程度上，它和电影开头的那个“相映成趣”：十九世纪末女性在俄国成功离婚是极其困难的，要么通过法庭判决，要么经过皇室批准。然而安东妮娜的问题并不在于无法离婚，而是出于她像是宗教般地对所谓“爱”的偏执。这种倒转也体现在电影本身对其“类型”的颠覆：它似乎可以被归类为那种讲诉“疯爱”（l’amour fou）的影片，但这种疯是单向且充耳不闻的，甚至在某些时刻我们不再确定这是否还能被定义为“爱”——或者说它当然是爱， 一种安东妮娜口中从属于“秘密”的爱，是秘诀也能直接导致饮鸩而死。影片的视角从妻而不是从夫的反转当然是女性主义的体现，它将正史野史中对作曲家之妻略带蛇蝎女人（femme fatale）特征的描述中解放了出来，成为了一部女性悲剧的史诗。《柴可夫斯基的妻子》是一部无论从摄影、声音还是音乐都闪耀着从经典主义发出现代之光的沉浸式作品。
但经典主义却不是屡试不爽的，它也有着令人倦怠的另一面。《八座山》（Le otto montagne）是两位比利时导演菲力斯·范·古宁根（Felix Van Groeningen）和夏洛特·冯黛梅尔许（Charlotte Vandermeersch）首次入围主竞赛单元的作品，它很好地诠释了在当下电影现代性问题被无比放大的时候回复古典是一个多么有风险的举动，或者说是一个何其大的挑战，使用不佳的代价就是臃肿、拖沓和乏味。不幸的是，《八座山》就落入了这样了窠臼：电影分为四部分讲述了皮艾特罗（Pietro）和布鲁诺（Bruno）从童年到成年的友谊以及他们分别对于人生意义的追求，连接他们的则是意大利的阿尔卑斯山区——因为这是成长于城市的皮艾特罗和遗留在山区村庄中的最后一个男孩布鲁诺唯一可以相遇的地方，在前者夏天随家人度假的时候。影片改编自六年前颇得成功的意大利同名小说，两位导演为“尊重”原著而坚持使用自己并不熟悉的意大利语拍摄——使用自己并不熟悉甚至不了解的语言拍摄电影本就是风险很大的事，电影和其中的语言有时是一种太过细腻的艺术以至于微小的错位就能导致整个影片的变调。
《八座山》剧照
影片甫一开始的布景和服装，就让人感觉到一种对上世纪七十年代充满异域风情的怀旧，虽然这种经典且文学的调性在最开始确实吸引的了我们的注意力，但迅速地，电影就跌入了令人无限疲倦的恶循环：抒情的音乐不停地打断两个人物之间本足矣令我们感知的情谊的诞生；风景如画却更如明信片的摄影破坏了“自然”本身就能够给予观众的心灵冲击——一切都是对电影经典主义手法的滥用，它甚至像极了法国电影史中新一代影人对前一代攻击苛责时无所不用的“法宝”名词：“优质电影”。一切都看起来如此顺滑，一切又都是已然见过（déjà-vu）不知多少次；它想借自然的“天地不仁”来拍出“个人史诗”感，我们感到的却不是时间的不觉流逝，而是147分钟的漫长蹉跎。到最后，倒是皮艾特罗成功成为一名游记作家时我们才骤然明白这部电影究竟为何如此呈现：它像是对原著小说和经典主义的“游记”式浏览。当然它的失败也应该和文学与电影因介质不同而导致的不可改编性有关——尤其是两种艺术在刺激读者/观者“情感”之方法上的迥异，当然这就是另一个问题了。但总之有趣的是，《柴可夫斯基的妻子》像极了一部俄国经典文学改编的电影但实际并不然；《八座山》改编了一部怀旧的文学作品却遇到了不可改编性而短处尽露。
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