往事｜波洛克“滴画”背后的故事

75年前，杰克逊·波洛克在他位于纽约长岛谷仓的工作室创作了一批后来定义他的作品，这些作品被称为“滴画”（Drip Paintings）。“滴”并不是全部，正如汉斯·纳穆斯（Hans Namuth）在1950年创作的艺术家纪录片中所拍摄的，波洛克轻弹、泼洒颜料的频率与“滴”的频率几乎一样，“滴”“弹”等动作也出现在诸如《整整五寻》（Full Fathom Five，1947）等作品中。
本文讲述了波洛克的“滴画”才从何而来，以及关于“滴画”的表述。

波洛克在工作室。 © Granger Historical Picture Archive/Alamy Stock Photo

波洛克的作品缘何被称为“滴画”，这要归功于《时代》杂志的副主编，他在波洛克去世的那年给了他一个不朽的绰号“滴画者杰克”。
很早之前，波洛克就被美国艺术评论界的关键人物克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）看好。1943年，佩姬·古根海姆为波洛克办了一次个展。11月，在《国家》杂志上，格林伯格对展览作品大加赞赏，称其为“我所见过的最具影响力的美国抽象画之一”。格林伯格指出，波洛克“走出米罗、毕加索等人的影响，走向另一个艺术世界”，换而言之，他从欧洲艺术中汲取了想要的东西，然后转身离开。“他很容易受到某种影响。”格林伯格补充道，“但如果时机成熟，影响不会持续太久。”这似乎预言了波洛克的未来，在其1940年代末的作品中，格林伯格看到一种本质上属于美国的艺术。
然而，波洛克是否“滴落”（或扔出或溅落）颜料，对格林伯格而言无关紧要。他说，波洛克的绘画“消除了手工技巧，似乎也消除了控制……它排除了任何类似控制和秩序的因素，更不用说技巧了”。如果这种误读是格林伯格嗤之以鼻的“外行之眼”，那么他的误读却成为对波洛克艺术的评价。当艺评人试图为拒绝技巧辩护时，格林伯格将其称之为本能，这也是汉斯·纳姆斯所看到的。汉斯·纳姆斯曾回忆，拍摄持续了“大约半个小时”，期间，波洛克不曾停下，一个人如何保持持续、不间断的绘画输出？“事实上，正如波洛克后来所承认的，他在纳姆斯的摄影机前，重新制作了一幅已经创作完成的作品。他是一个比电影人所认为的更有见识、更老练的艺术家。

波洛克，《整整五寻》（Full Fathom Five）1947，MoMA藏

1998年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）对馆藏战后波洛克作品进行了详尽的调查，由此揭示出其作品并非想象中的随性而至。纽约现代艺术博物馆（MoMA）主任修复师詹姆斯·科丁顿（James Coddington）说:“波洛克的方法是带有意图的，其中包含着大量的意识平衡、材料使用和工艺技巧。”科丁顿和同事曾试图制作波洛克式的作品。他们根据纳姆斯电影里所拍摄的，在工作室的地板上钉了一块画布，然后用罐子往上倒颜料。“这可以形成一条无限长的线。”科丁顿回忆说，“延续这种方法，细线可以被控制。”
如果波洛克本人被邀请，他应该愿意讲述自己的创作理念。1950年，也就是纳姆斯拍摄他的那年，《时代》杂志发表了一篇关于波洛克的评论文章，文中引用了年轻的意大利评论家布鲁诺·阿尔菲利（Bruno Alfieri）的话，他提到了作品中可以察觉到的“混乱”，“想象一下，几管质量上成的颜料、玻璃、各种粉末、水粉、木炭……这些“颜色”没有根据和逻辑地倒在帆布表面。波洛克的画不代表任何——没有事实、没有思想、没有形式。”。波洛克的回应是给《时代》杂志发了一封愤怒的电报——“该死的，没有混乱”。现代艺术博物馆用这封电报为他们的调查命名。

波洛克，《秋韵》，1950年

在波洛克看来，他的“滴画”并不杂乱无章，而是井然有序的。他的主要影响者——马克斯·恩斯特（Max Ernst）、威廉·巴齐奥特斯（William Baziotes）、大卫·阿尔法罗·西奎罗斯（David Alfaro Siqueiros）——都声称自己避开了颜料的束缚，他们借助旋转的台面、或带小孔的罐子为绘画工具。这样做的目的是放弃意图。
但波洛克的绘画方法却完全不同。虽然在格林伯格、纳姆斯和《时代》杂志看来，他“滴画”似乎很原始，但这是他有条不紊修炼的表象。“波洛克的画表面看是抽象的。”科丁顿指着滴画X光照片说，“但窥视表面之下，你会发现，最终表面呈现的结构，实际上在更早的时候就已经建立起来了。”那么，问题不在于波洛克在哪里学会了滴画，而在于他如何给人留下深刻的印象？这个问题的答案在一个英国版画家的工作室中。

海特和他的“Atelier 17”工作室

斯坦利·威廉·海特（Stanley William Hayter，1901-1988）在版画圈非常有名。他出生于伦敦一个艺术家庭，却投身科学，曾作为石油公司的地质学家前往伊朗阿巴丹工作。1926年，他在阿巴丹举办了首次展览，并几乎售罄所有画作。这让他说服了自己以艺术为业，他去了巴黎，在朱利安学（Académie Julian）进行了短暂的学习。
正是在那里，与波兰版画家约瑟夫·赫希特（Józef Hecht）的一次会面，让海特明确了自己要追随的道路，他决定致力于拯救凹版印刷术。要知道，19世纪以来，随着艺术天才越来越等同于速度和自发性，版画这种最缓慢、最不自发性的艺术形式已经失宠了。到了1926年，它已被归为商业工作室，用于绘画复制或书籍印刷。

海特，《坐着的人》，1944

海特提倡将版画作为现代主义技术的运动，特别是倡导使用刻刀，使用工具不仅需要技巧，而且需要力量——与其说这是堂吉诃德式的不切实际，不如说是一种倔强。然而，他成功了。到了1930年代中期，在毕加索、贾科梅蒂和米罗的赞助下，他在蒙帕纳斯买下了一间工作室，在此，他不仅为这些艺术家制作版画，还教他们自己刻版。战争爆发后，他把这间工作室搬到了纽约，并保留了它的法语名字“Atelier 17”（17号工作室）。“Atelier 17”位于新社会研究学院（流亡大学）的顶层，距离波洛克的公寓只有几个街区。
1940年9月，工作室开张之时便在年轻的美国艺术家中引起了极大的兴奋，波洛克也在第一时间得知了这个消息。一年后，被海特称为“前辈”的巴黎人安德烈·马森 （André Masson）、伊夫·唐吉（Yves Tanguy）和超现实主义创始人之一安德烈·布勒东（André Breton）的到来，引起美国艺术界的轰动。“当时，第八街和第六大道大约是艺术世界的中心。”美国雕塑家菲利普·帕维亚（Philip Pavia）回忆说，“我们会看到雕塑家奥西普·扎德金（Ossip Zadkine）和雅克·利普奇茨（Jacques Lipchitz），利普奇茨常出入海特的新工作室。”

1942年“Atelier 17”小组。照片由Herman Landshoff拍摄，© bpk/Münchner Stadtmuseum, Sammlung Gotografie/Archiv Landshoff

但其中有一个问题，帕维亚、波洛克等艺术家不会讲法语，而巴黎人总是用法语侃侃而谈。布勒东在纽约生活了五年，他拒绝学习一个英文单词。安德烈·马森在美国写的所有信件中，出现了三个英文单词，分别是“thank you”（谢谢）和“chocolates”（巧克力）。流亡中的超现实主义者，无奈地错过了圆顶屋和花神咖啡馆的思想碰撞。
另一位流亡的法国人安娜伊斯·宁（Anaïs Nin）在她的纽约日记中写道：“我们被禁止谈论过去，但是听伊夫·唐吉谈到巴黎的咖啡馆，让我不断回忆起蒙帕纳斯……”对于纽约的生活，唐吉曾抱怨道，“我曾经住在街头。但在这里，我却不想出门。”从他们的视角，年轻的美国人看到了他们只能在1927至1938年在巴黎出版物的英文译本中读到的东西。会英法双语的海特所经营的 “Atelier 17”满足了流亡的巴黎艺术家和年轻美国人的需求。
波洛克并不是唯一一位在 “Atelier 17”工作室做版画的未来纽约学派艺术家。罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、罗斯科（Mark Rothko）和德·库宁（Willem de Kooning）均是如此。1947年，布尔乔亚 (Louise Bourgeois) 在第八街的“Atelier 17”创作了她的突破性作品《他消失在完全寂静中》（He Disappeared into Complete Silence），这套版画促使她的创作雕塑领域。但受“Atelier 17”影响最大的是波洛克。在版画家朋友鲁本·卡迪什（Reuben Kadish）的介绍下，从1944年初秋到 1945 年春末，波洛克都在那里疯狂而孤独地创作。“他会在非常规的时间和晚上来，几乎没有其他人在场。”卡迪什在1970年代曾回忆说，“我诱惑杰克逊尝试版画，因为我觉得他的作品与海特的版画有相似之处。” 早在1942年艺评家詹姆斯·莱恩（James Lane）比较了两人作品的联系，当时波洛克还鲜为人知，以至于他的名字被拼错为“Pollack”。

1951年，位于纽约格林威治村的“Atelier 17”工作室

如果波洛克是因为对自己版画技巧的不自信，而避开了工作室中其他画家，那么他肯定在那里遇到过安德烈·马森。马森认为自己的作品《Pasiphaë》（1943） 影响了“当时的一位年轻画家，波洛克，从此成名”，但对年轻的波洛克影响最大的，其实是工作室中另一件作品。
这是马森1941年创作的《强暴》（Rape），在他从纳粹占领的法国抵达美国后的几周内完成，这件作品标志着他对无意识主义的看法发生了变化。 这件作品看起来是阵发性的，失控的，当并非看到的那么随心所欲——它的线条密度是一致的，很少有线条越过边缘。这件版画完成后留在了 Atelier 17，波洛克肯定见过。

安德烈·马森，《强暴》，1941

让他兴奋的可能是这项工作本身。马森在巴黎只制作了一张版画，到了纽约，他第一次接触到了海特的教导——他要求版画家“从毁掉印版开始”。《强暴》带来的解放显而易见，波洛克亦是如此。波洛克早期的老师西奥多·瓦尔 (Theodore Wahl) 批评波洛克不能固守版画的媒介。但现在，波洛克遇到了海特，他唯一的指导就是按照自己喜欢的方式对待媒介。
在“Atelier 17”波洛克看起来孤军奋战，但他时常去海特在韦弗利广场(Waverly Place)的住所讨教，这种拜访一直持续到1950年，海特回巴黎。海特说:“当半醉时，波洛克会谈论灵感的来源和无意识工作的局限性。”他知道波洛克晚上去工作室，他也知道很多人认为“这是无稽之谈，任何人都可以做波洛克正在做的事情。”但海特却不这么想：“我敢打赌，你们没有任何一个人能伪造波洛克的作品。”之后，他们试了……的确难以伪造，因为其中涉及的不仅仅的笔迹。
海特曾提到过一套由波洛克所刻的11个印版，鲁本·卡迪什（Reuben Kadish）实验性的印制了它们。1945年，波洛克将这些印版带到他的谷仓工作室。1966 年，也就是他去世十年后，在那里重新发现了11个印版中的九个。1969 年，李·克拉斯纳（Lee Krasner）将它们连同卡迪什的版画一起捐给了MoMA。

波洛克，《无题版5和6》，约1944–1945，MoMA藏

波洛克，《无题6》，约1944–1945，1967年印制，MoMA藏

波洛克在纽约斯普林斯的工作室地板。这是他从1946年到1953年的绘画表现的结果。

在学生去世三十年后，海特说，“波洛克总是声称他有两个大师：本顿和我。”波洛克在艺术学校的教授、美国画家托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）曾教过他绘画的规则，海特则鼓励他打破它们。 但海特却逐渐被遗忘，这也容易理解：海特只是以版画闻名；而波洛克的版画仍然鲜为人知。 在美国艺术史的书写透着沙文主义，海特因为是欧洲人，更为被忽略，但他确实需要记住。
注：本文编译自《阿波罗杂志》5月号，作者为查尔斯·达文特（Charles Darwent）